Irodalom | Tanulmányok, esszék » Bónus Tibor - 1912, megjelenik az Így írtok ti

Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 1 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm BÓNUS TIBOR 1912 – Megjelenik az Így írtok ti "A Karinthy-m süllyed, s a maga erejéb l nem is tartható fenn a színen – irodalmi tudatunk él hagyományaképp." Karinthy Frigyes (1887–1938) életm vének utóéletér l, e m kanonikus helyzetér l jegyezte meg ezt 1992-ben egyik elemz je (Beck, 9.) E megállapítás annak ellenére tekinthet hiteles látleletnek, hogy a prózafordulat irodalmának több jelent s alkotása (el bb Esterházy Péter, majd Garaczi László m vei) "merített" azokból a szövegalakító technikákból, prózapoétikai eljárásokból, amelyek a múlt század elején leginkább talán Karinthy prózáját jellemezték. Els sorban az elbeszél szövegek mimetikus illúzióját kibillent nyelvi humorról, a szójátékok, a verbális gimnasztika radikális, a világszer referencia törvényét akár

felülíró alkalmazásairól van szó. A hazai irodalmi kánont érdemben alakító értelmezések, rekanonizáló aktusok a ma fel l nem tartják különösebben beszédesnek ezt az életm vet, s az újraértékelésére tett szórványos és többnyire évforduló vagy egyéb alkalom kikényszerítette kísérletek végs soron ket igazolják, amennyiben ezek – sokszor persze reflektált – zavara világossá teszi, hogy az újraolvasást nem él irodalomtörténeti folyamatok írják itt el . Jelentéses, hogy az utolsó ilyen kísérletre is másfél évtizede került sor. Eközben több Karinthy-m , közülük is leginkább az Így írtok ti címmel megjelent irodalmi torzképek, a Tanár úr kérem (1916) cím humoreszkgy jtemény és az utolsó regény, az Utazás a koponyám körül (1937) népszer sége máig töretlen az olvasók legszélesebb rétegeinek körében. 1912-ben az addig kötettel még nem rendelkez Karinthynak öt könyve jelenik meg. El ször az Így írtok

ti, majd a Görbe tükör cím humoreszkgy jtemény, az Együgy lexikon cím kötet, mely voltaképpen a lexikon m fajának, szócikkei felépítésének torzképe, azoknak a szómagyarázatoknak s fogalomtisztázó m veleteknek a szatirikus kifordítása, melyeknek komoly változataiból kés bb maga Karinthy készít el számosat egy tervezett, de torzóban maradt Nagy Enciklopédia címszavaiként. Ebben az évben lát napvilágot két elbeszélésgy jteménye is, a Ballada a néma férfiakról és az Esik a hó, melyek már elárulják elbeszél prózájának azokat a jellemz it, melyek kés bbi rövidprózai és hosszabb lélegzet narratív alkotásaira is érvényesek lesznek. A fantasztikus, az álomszer , a képzeletbeli, egyszóval a virtuális világok reprezentációja határozza meg e szövegeket, miközben – ahogy a szerz l Babits megjegyezte – "Karinthynál a képzelet nem érzéki, hanem intellektuális" (Babits, 1978, I. 404) Az álom és a fantasztikum

nyugtalanító megvilágításba helyezi az ismer s, a megszokott (ébrenléti) világot is, s t kétséget vet annak jelenlétszer , valóságos létmódjára. Az intellektuális prózához vonzódó Karinthyt éppen a logikát, a kauzalitást, a tér s az id törvényeit megbontó, azokat a fikció, az illúzió gyanújába kever lehetetlen foglalkoztatja számos írásában. Elmondható, hogy Karinthy szépprózai m veiben a szerepl k jelzésszer ek, cselekvéseik nélkülözik az összetett motivációkat, a történetek megtett elbeszél i szintén sematikusak, s voltaképpen a szerz i elbeszélés – többnyire egy ötlettel kifordított – intellektuális, logikai törvényei veszik át hamar, vagy irányítják kezdett l fogva a narrációt. Miként az irodalomtörténész alapos poétikai leírásában áll: "Néhány klasszikus képzés tradíción alapuló, a linearitást és a fordulatot ténylegesen felhasználó novelláján kívül szinte minden írása arra

irányul, hogy a szerz i elbeszélés közvetlensége, szubjektivitása kapjon teret a szövegben. Egy-két kivételt l eltekintve tehát a novelláknak nincs konkrét térképzése, alig-alig jelölt az idejük és szerepl iknek igen egysíkú a jellemzése. A cél mindenképpen az, hogy maga a szerz vehesse át valamilyen módon a beszédet." (Dérczy, 23) A keretez szerkezeteken vagy egyéb poétikai áttételeken is rögvest keresztülhatoló karakteres, könnyen felismerhet szerz i hang az újságírói megszólalással, valamint az irodalmi szerepfelfogás és öninszcenírozás Karinthy képviselte formájával és technikáival is szorosan összefügg. Közelebbr l egy olyan hang egyedi igényével, amelynek autentikusságát kett s feltételezettsége adja: az irodalom fiktív intézményén egyszerre belül és kívül lenni. Noha Karinthy intellektuális prózája, publicisztikai szövegei, kiterjedt kritikusi munkássága, s t ugyancsak intellektuális karakter

költészete számos jelent s alkotást eredményezett, ezeknek azonban egyike sem mérhet a humoreszkek (Tanár úr kérem) és az érzéki imitációra hagyatkozó irodalmi paródiák elismertségéhez és hatásához. A paródiákból implicit módon kirajzolódó irodalom- és nyelvszemlélet nem hozható maradéktalanul közös nevez re a szemléletileg sok tekintetben következetes újságírói és példázatos prózai korpusszal. E terjedelmes és a szerz nyugatos pályatársaiénál (Kosztolányi, Babits, Füst Milán) jóval ingadozóbb színvonalú életm áttekintését éppen ezért érdemesnek látszik a benne megfigyelhet szemléleti feszültségek követésére felf zni. Egyfel l a Nagy Enciklopédia fogalomtisztázó kísérletei, egy, a formális logika vagy a tiszta ész törvényeinek alárendelt nyelv képzete és igénye, másfel l a nyelv kratüloszi aspektusának abszolúttá tétele, 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006

június) - EPA 2 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm valamint a logika felfüggesztéseinek, a vicc, a humor hamis ok-okozatiságának, nyelvi ambivalenciáinak szövegalkotó elvvé emelése. De idetartozik a nyelv el tti megismerés, a tiszta szemlélet, s t a szubjektum médiuma kiiktatásának affirmációja egyfel l, a képzelet és a fantasztikum, vagyis az emberi tudat, a szubjektum szerepének felértékelése másfel l. Mindez egyszerre jelenti a nyelv, az irodalom szinte fétisszer tiszteletét és radikális kritikáját, mindenható voltát a megismerésben és képtelenségét mindenfajta megismerésre. Amikor tehát kritikusa – teljes joggal – Karinthy m vér l azt állítja, hogy az "szinte mindenest l irodalmon kívüli jelenség" (Beck, 10.), ehhez azt is hozzá kell tenni, hogy az irodalomnak ez a permanens kérdésessé tétele nagyon is irodalmi, vagyis egyúttal egy mindent megel affirmáció, egy felszámolhatatlan hit az irodalomban.

Elemz i gyakran megemlékeznek Karinthy tudományos elkötelezettségér l, különös vonzódásáról a megismerés tudományos formái, intézményei iránt, s egyöntet en hangsúlyozzák, hogy maradéktalanul osztotta a pozitivista tudomány hitét a világ módszeres megismerhet ségében. A technika rajongó elismerésér l, mely nem csupán publicisztikai írásait, de kisprózáit és regényeit is áthatja, egyik elemz je azt jegyzi meg, hogy Karinthy "éppúgy metafizikai kompetenciát tulajdonít a vészetnek, mint máskor a tudománynak" (Veres, 98.) Karinthy, kit a húszas évekig mindenképp egy technicista optimizmus jellemez, a szubjektum "hibáinak", tévedéseinek korrekcióit látta a rádió, a gramofon vagy a filmfelvev tökéletesnek mondott találmányaiban, melyeket másfel l az emberi érzékel apparátus küls objektivációiként tekintett. A mozgófénykép metafizikája címmel 1909-ben megjelent írása az emberi szem és a filmfelvev

analógiáját elemezve arra a következtetésre jut, hogy a kamera tökéletesebb mechanizmusa a látásnak, mert nélkülözi az emberi emlékezetb l kiiktathatatlan szelekciót és felejtést. De err l a felfogásról tanúskodik Utazás Faremidóba (1916) cím fantasztikus példázata is, melyet szerz je a swifti szatíra, a Gulliver utazásai folytatásaként definiált. Az új technikai médiumok a szubjektum nélküli, tiszta észlelés megtestesít iként értelmez dnek ebben a regényben, ahol az ismeretlen országba érkez Gulliver mechanikus, szervetlen anyagokból felépül lényekkel, az úgynevezett szolaszikkel ismerkedik meg. Karinthy vében a szolaszik olyan tökéletesnek nevezett gépi létez k, melyek nem ismerik az emberi nyelvet, zenei hangokkal fejezik ki magukat, s ezeket a f szerepl -elbeszél úgy értelmezi, mint amelyekben gondolat és érzelem – ellentétben az emberi beszéddel – nem válik ketté. A szolaszik a létez k öntudatát betegségnek

tekintik, észlel apparátusuk gépekb l tev dik össze, s ezek a m szerek tökéletes h séggel képesek a világ visszaadására, ami a címét és a szerepl k neveit a zenei jelölésrendb l kölcsönz regényben – egy kissé meglep módon – nem is annyira az abszolút hallást, inkább a látás érzékének egyeduralmát s ennek objektív tisztaságát jelenti. A fantasztikus létez k ebben a megismerés tudományos, logikai formáira hagyatkozó, mégsem teljesen végiggondolt példázatban (mi lehet a viszony pl. hang és kép, jelent és jelentett, hordozó nyelv és hordozott gondolat között?) – Swift klasszikus regényéhez hasonlóan (amit amúgy Karinthy ültetett át magyarra) s rokonságban H. G Wells korabeli fantasztikus regényeivel – az emberi nagyon is evilági aspektusait vannak hivatva megvilágítani. Míg az emberek, öntudatos lények lévén, saját magukat tekintik a megismerés kiindulópontjának és végcéljának, amivel éppen hogy a tiszta

szemlélet, az átlátszó üvegként felfogott tudat akadályává válnak, addig a szolaszik nélkülözik az antropocentrikusság hibáját, s a technikát egy saját médium voltát felszámoló és elfeledtet , médium nélküli médiumként testesítik meg. Kosztolányi mintegy a regény elbeszél jének tetikus állításait parafrazeálja, amikor annak példaértékét summázza: "Valóban, az ember tökéletlen lény. Az az ember, akit látunk, az igazi élet karikatúrája Hasonlít a géphez, de nem jó gép, a lélekhez is, de nem lélek. Ösztönb l és tudatból van összekeverve Lát a szemével, de közte és a világ közt valami zavaró réteg van, a saját egyénisége, mely megakadályozza, hogy a kép tisztán tükröz djön benne. Nem elég érzékeny, de teste – jajgató heged – mégis fájó, sajgó idegekkel van felhúrozva. [] a könyv abban a szatirikus pesszimizmusban csendül ki, hogy az ember az igazi életben viszonyítottan csak afféle

baktérium, a föld nyavalyája, fert betegség, mozgó halál." (Kosztolányi, 441) A regényi példázat szerint a tökéletes megismerés lemond a megismerésr l, hiszen benne nincs különbség alany és tárgy között, ez azonban éppen nem az észlel apparátus mint technika poétikai, nem-instrumentális vagy performatív mozzanatának példaértékéhez vezet itt el. A számos hermeneutikai – s egyben persze poétikai – aggály közül, melyek e szöveget ötletszer vé teszik, az egyik és legfontosabb szellem és azt hordozó médium különbségének és azonosságának, s (ett l nem függetlenül) instrumentumnak és technikának az az ellentmondásos interpretációja, amelyik saját logikai feszültségeit nem teszi visszaírhatóvá szövegszervez elvként a regény önértelmezésébe. Karinthy kés bb is próbálkozott a swifti szatíra aktualizáló továbbírásával, Capillária (1921) cím regényében a nemek különbségének és szociális

relációinak kérdéseit "dolgozta fel" a megfordítás szatirikus elve szerint. Ennek a szövegnek a fiktív világában, melyet – talán nem véletlenül – még nem fedezett fel magának az újabban itthon is terjed "feminista irodalomkritika", a n i ivarú lények a fels bbrend teremtények, s az alsóbbrend hímek (bullokok) csupán a reprodukció funkcióját töltik be, afféle rabszolgái a tenger alatt él oihák társadalmának. Az oihák a megismerésben hasonló mechanizmust követnek, és hasonló ideákat képviselnek, mint a korábbi regény fantasztikus lényei, tökéletes gépekként világítanak rá a hímek s általában a patriarchális, fallogocentrikus emberi társadalom fogyatékosságaira. Karinthy fantasztikus regényei és rövidprózáinak jelentékeny része egy idealizált társadalom fikciója, a tökéletesség ideájának reprezentáló kivetítése, egy lehetségesnek feltüntetett lehetetlen világ révén az embert mint

"az igazi élet karikatúráját" (Kosztolányi, 443.) viszi színre Miként Babits írta róla: "Az számára [] nemcsak a tények léteztek, hanem a lehet ségek is, akár egy matematikus számára. S a tények a lehet ségek közé ágyazva úgy t ntek föl, mint furcsa véletlenek" (Babits, 625.) A kauzalitás, a logika, az ismer s emberi világ radikális kritikája azt a Nietzsche által megfogalmazott gyanút érvényesíti, mely szerint "abból, hogy valami szabályszer en és kiszámíthatóan következik, még nem adódik az, hogy szükségképpen következik" (Nietzsche, 2002, 242.) A technikai médiumok ember alkotta "csodáival", az ember tökéletes – és egyben az embernél tökéletesebb – "protéziseivel" benépesített világ(érzékelés) fikciói segítségével Karinthy – modern platonistaként – az emberi árnyékvilágnak a tökéletes megismerést l és az ideális társadalomtól való távolságát

próbálta megvilágítani. Úgy azonban, hogy az okszer ségnek, a logikának a lehetetlen fel l adott kritikáját és a tudományos 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 3 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm megismerés kauzalitásban való hitét nem mindig sikerül poétikailag produktív s ismeretelméletileg következetes feszültségbe állítani egymással. Karinthy publicisztikájában és irodalmi m veiben is azt a liberalizmushoz kapcsolható technikai optimizmust képviselik ekkor, amely "hisz abban, hogy az emberiség feltartóztathatatlan ipari-technikai fejl dése minden problémát, minden eddigi kérdést és választ, minden eddigi típust és helyzetet önmagától fogva egy teljesen új síkra vezet majd át, amelyen a régi kérdések, típusok és helyzetek gyakorlatilag éppen úgy lényegtelenné válnak, mint a k korszak kérdései, típusai és helyzetei a kultúra magasabb fokára való

átmenetet követ en" (Schmitt, 151–152.) A tökéletesség ideája, amit a prózai írások a gépekhez, a technikai találmányokhoz társítanak, meglehet sen ellentmondásos funkciókat kap az életm ben. A regények példaértékével ellentétesen a paródiákban az egyediben, az individuálisban ott dolgozó gépszer , ismételhet , mechanikus válik a nevetés, a szatirikus funkció kiváltójává, s lesz a tökéletlenség hordozója. De err l kicsit kés bb. Jelentéses, hogy Karinthy elbeszél vészetében a halál, az emberi halandóság egyfel l az antropológiai tökéletlenség nem annyira tragikus, mint inkább szatirikus interpretánsát jelenti, másfel l viszont a halál éppen hogy az élet után beteljesül tökéletesség képzetét kapja, mely utóbbi nem az összetéveszthetetlen egyedi, sokkal inkább a közös és az általános, s t a személytelen körébe tartozik. Eközben humor és tragédia, metafizika és szatíra – ahogy azt az életm máig

érvényes elemzéseiben Kosztolányi is megállapította – ugyanannak a dolognak két aspektusát jelentik. "A halálnak Karinthynál többnyire nincs fájdalmas – emberi – világa, nem meghalás." (Beck, 20) A halál ebben az életm ben – a magyar irodalomban talán egyedi módon – az iróniával is szorosan összefügg, amennyiben az emberi dolgok halálra, megsz nésre ítéltségével szemben (tökéletlenség és id beliség) az irónia feltételezte autentikus néz pontból a halál utáni állapot tökéletessége, id tlensége s ezáltal magasabbrend sége áll. A halál nem a végesség, a helyettesíthetetlen egyedi megnyilvánítója, sokkal inkább az egyéniség önmagától való eltávolodása, megsz nése, ami a végtelen lehet ségeket és a tökéletessé válást, a tiszta szemlélet dezantropomorf objektivitását rejti magában. Ezt a felfogást képviseli a pálya végén készült Mennyei riport (1937) is, mely voltaképpen a túlvilágról

írott fiktív tudósítás, és sokan ennek jegyében, azaz a szubjektum, a szinguláris leértékelésének jegyében olvassák a paródiákat s az Így írtok ti szemléleti hátterét is. A Mennyei riport f se, a beszél nevet visel Merlin Oldtime újságíró írja tudósításában a túlvilágról: "Egy pillanatra a személytelenség csodálatos valóságát tapasztalom: határozott tudomásom van róla, hogy nem vagyok, és a lét mégis van, azt hiszem, ilyesfélér l ábrándoznak a Nirvána vallásának követ i." A tudósító nemcsak az elmúlt térid k között jár át problémátlanul, de a túlvilág különböz dimenzióiban is akadályok nélkül képes az individuális tudatok, az egykor a Földön, majd pedig a túlvilágon él szubjektumok közötti közlekedésre. Karinthy szatirikus példázatai (melyek egyfajta vulgáris tömegvallásosságra hajazva mintha az emberi paradicsom megteremtését várnák el a technika látszólagos semlegességét l)

azt aknázzák ki, hogy a technikai médiumok úgy tudatosították a szellem materiális feltételezettségét, hogy egyben annak szubjektumtól független létmódját is el térbe állították. A film feltalálása, amelyr l Karinthy élete során egy karcsú kötetre való írást adott közre, az addig láthatatlan fantomszer nek, szelleminek a láthatóvá tétele, a már halott egykor él testének, egy hús-vérként jelen már nem lév testnek a láthatóvá, objektívvé varázsolása a testnek, a léleknek és a szellemnek újraértelmezéseit kényszeríti ki. Természetesen nem csupán a személyiség említett koncepciója rajzolódik ki Karinthy prózájából, hanem legalább annyira a szubjektum hasadtságának, ösztön és tudat feszültségteli korrelációjának azon belátásai is tételes reprezentációt nyernek több elbeszél darabban, melyek a freudi lélektan diskurzusából származnak. A lélektan persze sokkal inkább a lélektani regények

tételességét, semmint az ellentétes lelki tendenciák szubtilis színrevitelét jelenti ebben a prózában. Mindezt úgy, hogy az elbeszél formák és a szövegszervez eljárások, a mindentudó szerz i elbeszélés és a lineáris történetvezetés feszültségben állnak az én szétesésének tematikus reprezentációival. Ahogy Dérczy Péter írja: "Az egész életm ben vissza-visszatér gondolat az én szétesésének, identifikációs zavarainak a nyomatékosítása, ami azért is érdekes, mert [.] Karinthy szívesen alkalmazza az omnipotenciát sugalló auktoriális beszédet, ami éppen nem az egészelv ség megkérd jelezésére irányul." (Dérczy, 23.) A húszas évek végét l a technika értelmezésében éppúgy változás következik be Karinthy látásmódjában, miként az írónak a lélektan iránti viszonya is fordulatot vesz. Míg korábban a technika lehet ségei, s t metafizikai példaértékei foglalkoztatták, a háború utáni id szakban már

legalább annyira, s t els sorban a technikai médiumok veszélyeire, manipulációs lehet ségeire figyelmez, s ezeket mint a meggy zésnek a korábbiaknál számottev en hatékonyabb médiumait és technikáit az ész, a logika és az emlékezet érzéki hatások általi háttérbe szorítása miatt bírálja. A filmet, amit korábban a megismerés tökéletességével, annak "szó szerinti" h ségével kapcsolt össze, most egyfajta új barbársággal társítja. Némileg hasonlóan, ahogy a pszichoanalízist, amit korábban a szubjektum megismerésének új tudományos formájaként ünnepelt, most az ösztönök felértékelése miatt keveri ha nem is megalapozatlan, de meglehet sen egyoldalú szempontokra épített gyanúperbe. Kötéltánc (1923) cím fiktív, de a korabeli politikai-társadalmi viszonyokra az el eknél er teljesebben aktualizálható példázatának didaxisa egészen odáig megy, hogy a freudi tanokat, a tudattalannak és az ösztönöknek az

emberértelmezés centrumába emelése miatt felel ssé teszi a korabeli politikai közállapotokért, a diktatórikus társadalmi berendezkedés, nevezetes a fasiszta állam veszélyeiért. A Karinthy kritikai írásaiból kibontakozó irodalom- és nyelvszemlélet szintén nem mentes bizonyos ellentmondásoktól, amennyiben egyrészt az irodalmi alkotást szerz je önkifejezéseként, az esztétikai tapasztalatot pedig lelkek olyan érintkezéseként fogta fel, melyben a nyelv nem egyéb, mint a szubjektív reprezentáció "eszköze", puszta közvetít közeg. Másrészt éppen hogy a nyelv mint médium tökéletlenségét kárhoztatta, azt, hogy a nyelv saját kiiktathatatlan emberi, azaz szubjektív mozzanatánál fogva akadálya a tiszta észlelésnek, s mint konvencionális és performatív s ekként itt uralhatóként értelmezett médium szemben áll a tiszta megismerés, az objektív érzékelés mediális technikáival. Karinthyt a modern médiumok példája nem

arra vezette, hogy nyomukban belássa, a technika az emberi érzékel apparátus küls vé válásaként minden érzékelés önkényes tételez erejére s a világ eredend en és felszámolhatatlanul mediális létmódjára mutat vissza. A 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 4 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm technikát tiszta eszköz voltában, egyfajta önfelszámoló médiumként képzelte el, s a nyelv technikai aspektusát, a retorikát vagy a poétikát is ebb l a szemszögb l instrumentalizálta a szubjektum önkifejezéseként. 1910-ben írta a következ ket: "A szubjektív líra bennem van; bennem kezd dik és bennem ér véget, ha verssé vált és szavakba tört. Ami e szavakkal azután történik, az nem tartozik többé a lelkem forrásaihoz, ahonnan lírám kicsordult. Mert e lírának [] még a versekhez sincs köze, melyeket létrehozott." Egyetérthetünk a kritikai írásokat kommentáló

Angyalosi Gergellyel: "Ezért, hogy a m vészeti technika voltaképpen nem létezik számára: az úgynevezett technika, ha érzékelhet , már esztétikai fogyatékosság a szemében." (Angyalosi, 159) A kritikát, a m vek ért befogadását megoszthatatlan tevékenységnek, az esztétikai ítéletet pedig teljesen szubjektív, tárgyiasítást, vagyis a m vek technikai-poétikai leírását és szemiológiai "lekövetését" nem el feltételez m veletnek tekintette. Mindez különös ellentmondásban van a paródiák irodalomszemléleti implikációival, amennyiben azokban a gépszer utánalkotásnak voltaképpen az egyedi hang poétikai, vagyis technikai feltételezettségére kell hagyatkoznia. Az irodalom kritikája ugyanakkor Karinthy számára az érzékinek, az irracionálisnak, a mítosznak, vagyis a logikailag meg nem alapozhatónak a kritikáját jelenti a tudomány és a technika racionalitásának és személytelenségének jegyében. A Nagy

Enciklopédia ötlete karteziánus szellemben fogant, amennyiben a fogalmak megtisztításának programja a nyelvnek a logikától mint igazságtól történ grammatikai és retorikai önállósulásait igyekszik kiiktatni. Hasonló, noha tudományosan jóval kevésbé megalapozott törekvés volt ez, mint a Moritz Schlick vezette bécsi újpozitivista filozófusok kísérlete, az Egyesített tudomány enciklopédiája. A Bécsi Kör szerint – melynek legnevesebb tagja Rudolf Carnap, A világ logikai felépítése és A nyelv logikai szintaxisa cím m vek szerz je – a természetes nyelv tele van kétértelm ségekkel, grammatikai szerkezete nem adja vissza híven a racionális megismerés logikai struktúráját, melynek következtében alkalmatlan az értelem, a logika pontos közvetítésére. A tudományos racionalizmus és az empirizmus összehangolásán munkálkodó filozófusok szerint a természetes nyelvet vagy egyértelm fogalmak rendszerével, vagy a formális logika

szimbólumaival kell felváltani, s meg kell szabadulni a hagyományos filozófia, a metafizika jelentéstelen, mert empirikusan igazolhatatlan fogalmaitól. Karinthy kísérlete inkább az els változathoz áll közelebb, s a magyar írót a metaforáktól megtisztított s tökéletesen szó szerinti nyelv lehet ségében, a fordíthatóságban, a nyelvek közötti átjárás megteremthet ségében, s t a tiszta szemlélet nyelv nélküli nyelvében való hit is rokonítja némileg a bécsi filozófusok törekvéseivel, kik minden spekulatív és költ i elemet szám zni igyekeztek a filozófiából, s kik a logikai pontosságot következetesen a technikához, a gépszer kiszámíthatósághoz hasonlították. Karinthynak ezek az elvei, melyek az irodalom kritikáját s egyben annak logikai alapokra helyezését is implikálják, er teljes feszültségben állnak nem csupán az álom és a fantasztikum szerepével az életm ben, de egy olyan nyelvszemlélettel is, amelyik a nyelvnek a

logikát kisiklató tételez erején, ezen er poétikai igazságának kratüloszi affirmációján nyugszik. A retorika és a grammatika megismerést l és logikától való függetlenedésének lehet sége egyúttal a hazugság és az intézményesen legitimált, önbejelent hazugság, vagyis az irodalom lehet sége. Azé az irodalomé, amelyet ugyanakkor egy igazabb megismerés metafizikai képletével is összekapcsolnak, s amelyhez azok a Karinthy-szövegek is odatartoznak, melyek a kauzalitás, a logika általános kritikáját viszik színre. Miként a humor és a vicc a logika felfüggesztésével ennek abszolút érvényét teszi viszonylagossá, úgy az álom és fantasztikum mint lehet ség fel l "a tények (.) úgy t ntek föl, mint puszta véletlenek" (Babits, 456.) A csoda és a fantasztikus esemény Karinthy alkotásaiban arra világít rá, hogy a szükségszer nek látott lehet akár véletlen is, s hogy az igazságként felt logika vagy kauzalitás és a

megismerhet világ ismeretlen törvényei nem feltétlenül esnek egybe (Csoda, Pillanatnyi elmezavar). Mindez azonban Karinthynál sosem vezet az értelem radikális megkérd jelezéséhez, a nem-hermeneutikai materiális mozzanatának az értelemmel és a szellemmel heterogén aspektusa hangsúlyozásához s az id kalkulálhatatlan, programozhatatlan, vagyis nem-technikai esemény jellegének elismeréséhez. S t, a technika csodái éppen egy pozitivista tudományhit, a világ megismerhet ségében való bizalom meger sít inek funkcióját s az id programozhatóságának képzetét kapják Karinthy számos írásában. Olyan gépek ezek, melyek az emberi szellem és érzékek hibáit korrigáló "protézisekként" egy jöv beli abszolút tudás és hibátlan érzékelés lehet ségét hozzák közelebb. A halandzsanyelv, melynek poétikai funkcióit a maguk összetettségében alighanem Karinthy aknázta ki els ként a magyar irodalomban, egyszerre mutathat rá az emberi

beszéd, a kommunikáció gépszer feltételezettségére, mechanikus m ködésére, valamint arra, hogy e gépszer ség nem csupán a nyelvi jelöl materiális oldalán rögzíthet , de végs soron a jelentés képz désének kognitív, szellemi mozzanatát is ez alkotja. A halandzsa a nyelv performativitásának, önkényes tételez erejének kiaknázásával egyben a nyelv konvencionális, hermogenészi karakterére tereli a figyelmet, vagyis arra, hogy a nyelvi jelöl nem motivált, hanem önkényes viszonyban van a jelölttel (vö. Szabolcsi) Ebben az értelemben a halandzsa az irodalmi nyelv, a poétikai olvasás kritikájának is tekinthet , amennyiben ennek konstitutív jegye a jelöl hasonlóságainak kiterjesztése a jelentéstani kapcsolatokra, a szintaktikai tengelynek a paradigmatikus tengelyre vetítése. A halandzsa a nyelv, a kommunikáció paródiája, melyben az értelmetlen, agrammatikus beszédet az értelmessel való hasonlatosságában, azaz eredend en nyelvként

halljuk, olyan idegen nyelvként, melyet az ismer s nyelvvel összevetve próbálunk meg olvasni. Ebben persze sokszor az is közrejátszik, hogy az értelmetlen szavakat értelmesek veszik körül, s hogy azok szintaktikailag viszonylag korrekt állításokba illeszkednek, ami fokozatosan el hívja az értelemképzésnek a hallással szorosan korreláló aktusát. A halandzsa így mintegy visszamutat a sajátnak, az anyanyelvnek mint értelmes nyelvnek az önkényes, jelentéstelen tételez erejére s az ezen er vel heterogén jelentéstani mozzanat ugyancsak önkényes, projektív természetére. Karinthy a Halandzsa és A diadalmas halandzsa cím humoreszkjeiben a magyar nyelv kontextusát teszi meg a halandzsa effektusainak elbeszéléséhez. 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 5 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm "Zavartalanul átadhattuk magunkat az alkotás örömének. – Ma kuruc verset fogunk írni. –

Tisztán halandzsa, vagy lehet benne szó is? – Tisztán halandzsa. M fajszer És már diktálta: DOBOZRA! Huj, kuszambég, huj, kereki! Vatykos csuhászok vereki! Dengelegi! Különösen jól sikerült vers volt, tele kurucos t zzel, régies zamattal. Sajnos, nem emlékszem már az egészre, csak a refrén cseng még a fülembe: »Ne mánd, ne mánd a vereszt!«" (A diadalmas halandzsa) Más szövegeiben viszont az idegen nyelvek és a magyar nyelv bizonyos elemei közötti véletlen hasonlóságok és a nyelvekr l alkotott fonikus képzetek félrevezet , mégis felfüggeszthetetlen szemantikai hatásmechanizmusait használja fel. "Én tudom például, hogy »naplemente« az egy szép magyar szó. De nekem olaszosan ejtve is tetszik, hangsúllyal az utolsó el tti szótagon, így »naple-mente!« vagy franciásan »naplömant«. Nekem ez a szó »tanítani« mindig négerül fog hangzani és ez a szó »hajlam« mindig zsidóul, így »chajlam«. Én, ha egy angol

regényben tizenegy borostyánfés l van szó, pillanatig se felejtem el, hogy ezt magyarul kell olvasni, így: »eleven embercomb«." (Szavak; Száz új humoreszk) Túl azon, hogy az Így írtok ti irodalmi torzképei is gyakran élnek a szemantikai konzisztencia eltérítésének a halandzsanyelvben megfigyelhet technikáival, elmondható, hogy maguk a paródiák az idiolektust az egyes nyelvekr l magára az irodalmi hangra, az egyes irodalmi szerz k hangjára, stílusára áthelyezve m ködnek. Vagyis míg a halandzsa általában a nyelv parodikus kritikája, addig a paródiák az irodalom kritikáinak nevezhet k, melyeknek természetesen az el bbi nyelvkritika lehet sége képezi a feltételét. Az Így írtok ti 1912-es els kiadásának írásai 1908 és 1911 között keletkeztek, vagyis voltaképpen a Nyugat indulásával s els éveivel párhuzamosan. A kötet legtöbb darabja a Fidibusz cím , 1904-ben induló s hetente megjelen vicclap számaiban látott napvilágot

1908-tól kezd en. Az Így írtok ti és kés bbi b vített kiadásai a magyar irodalomban úgy emelkedtek hamar kanonikus rangra, s maradtak is meg abban, hogy szerz jének legismertebb munkájaként forrtak össze Karinthy nevével. Kosztolányi írta közvetlenül a kötet megjelenése utáni méltatásában: "Nem véletlen, hogy ez a fiatal humorista éppen akkor jelentkezett, amikor az irodalomban egy komoly s bátor csoport átértékelte a régi értékeket, és egy mélységesen új m vészetr l kezdett beszélni. Karinthy Frigyes mellettük és velük harcolt ezekkel a karikatúrákkal, amelyek látszólag ellenük irányulnak." (Kosztolányi, 450) A paródiának az irodalmi kánonhoz kett s a viszonya: egyrészt hatása érdekében sikeres, ismert m veket és alkotókat kell célba vennie, másrészt alkalmas arra, hogy érdekl dést keltsen a parodizált szerz vagy alkotás iránt. Karinthy m vér l közismert, hogy – amint szintén Kosztolányi írta róla –

"sokan csak bel le ismerték meg a legújabb magyar irodalmat, aztán a torzképek nyomán kezdtek el érdekl dni az eredetiek iránt is". A paródia egyszerre képes tárgyának kanonikus rangot kölcsönözni, s még ugyanebben a lépésben meg is fosztani azt ett l a rangjától, amennyiben esztétikai hatásához föltételezi az egyéni, össze nem téveszthet hangot vagy legalábbis ennek illúzióját, egyúttal viszont mechanikus, utánalkotható, pusztán technikai produktumként leplezi le a szinguláris hang eredetiségét. Láttuk, hogy az irodalmi hangok paródiái mögött általában a nyelvvel, valamint az irodalom intézményével szembeni radikális kritika húzódik meg, egyfajta irónia, amely az irodalom mesterkéltségére s így történetiségére, és a kommunikáció, az olvasás gépies mechanizmusára egyaránt irányul. A paródia úgy foszt meg a kanonikus rangtól, hogy egyúttal el feltételeznie kell ezt a rangot, bálványdönt aktusa

strukturálisan tartalmazza a bálványozás mozzanatát is, hisz miközben reprodukálhatónak tünteti fel az összetéveszthetetlen egyedit, aközben azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy mégsem képes a helyébe lépni, nem tudja az idiomatikust maradéktalanul helyettesíteni. Bár Karinthy paródiái mögött értelmez i következetesen az egyéniség elleni fellépést látnak, ami az antropomorfnak a gépszer fel li kritikáival könnyedén alá is támasztható, a paródia hatásmechanizmusa ennél azért összetettebb, ellentmondásosabb tendenciák színreviv je. Noha a széles irodalmi közvélemény a paródia megnevezéssel illeti az Így írtok ti darabjait, korántsem tekinthetjük egyértelm nek az írások m faji hovatartozását. Nem csupán azért, mert – mint ismeretes – a második kiadáshoz írott 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 6 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm el szavában maga

Karinthy hárítja el a paródia min sítést, s javasolja a torzkép megjelölést, de azért sem, mivel az egyes szövegek imitációs technikái meglehet sen sokfélék, ami óhatatlanul megnehezíti egységes m faji besorolásukat. A szerz arra hivatkozva határozza meg új m fajként írásait, hogy azok "több, küls ben hasonló m faj határmezsgyéjén állnak", vagyis m fajok keveredésér l, a szövegeknek egyszerre több m fajban való részesedésér l beszél. Karinthy szerint a paródiától s a travesztiától az különbözteti meg irodalmi torzképeit, hogy bennük "nem egy bizonyos m vel foglalkozik, hanem egy bizonyos íróval, azzal, ami az íróban egyéni és dönt : a modorával, illetve modorosságával". A szerz ségre mint összetéveszthetetlen egyediségre irányuló imitáció viszont bizonyos értelemben a paródiának is sajátja, amennyiben hatásának elengedhetetlen feltétele a mintául szolgáló szöveg idiolektusának

megidézése vagy illuzórikus megteremtése. Ezzel együtt Karinthy m faji elkülönböztetése korábban tárgyalt, a szerz i intenciót kitüntet irodalomszemléletével és maguknak a humoros torzképeknek azokkal a poétikai megoldásaival is alátámasztható, amelyek a parodizált írók életrajzi alakjára terelik a figyelmet, s így az irodalmiról, a parodikusról az irodalmon kívüli, vagyis a szatirikus felé mozdítják el a torzkép m faját. Noha a paródia olyan utánzás, melyben a kiinduló alkotások diszkurzív technikái (retorikai megoldásai, jellegzetes szófordulatai stb.) elvileg nem, csakis a témái változnak meg, s az esztétikai hatás egyfel l az alantas téma, másfel l a komoly téma emlékezetét rz technikák feszültségéb l keletkezik, nem húzható éles határvonal a szatirikus pastiche és a paródia közé. Az el bbi m fajt azzal szokás elhatárolni a paródiától, hogy nem ragaszkodik a parodizált m vagy m vek szó szerinti

megoldásaihoz, s inkább egyfajta stílusimitáció révén teremti meg utaltjának fölismerhet ségét. Esetében az imitáció tárgya nem egyetlen szöveg, hanem egy adott szerz irodalmi beszédmódja, stílusa. A francia irodalomtudós, Gérard Genette a szövegközöttiség alakzatairól írott terjedelmes munkájában (Palimpsestes) hasonló névvel illeti a szatirikus pastiche m faját, mint ahogy Karinthy nevezte el saját darabjait: irodalmi karikatúráknak. Genette szerint a karikatúra és a pastiche inkább az imitáció, a paródia és a burleszk travesztia viszont a transzformáció fogalmi körébe tartozik, ami igencsak törékeny elhatárolás, hiszen az imitáció is felfogható egyfajta transzformációként, ahogy ez utóbbi sem küszöbölheti ki az imitatív effektusokat (vö. Genette, 40) Ugyanakkor aligha lehet kizárni a pastiche megoldásai közül azokat a formai elemeket, amelyek az imitált szerz lexikális választásaihoz (szavakhoz, kifejezésekhez)

kapcsolódnak, vagyis annak jellegzetes szófordulatait építik magukba. Az Így írtok ti számos darabja él nemcsak ezzel az eljárással, de a szorosan vett paródia azon technikájával is, hogy csakis minimális átalakítás révén fordítja ki a parodizált szöveget. Míg több versparódiában megfigyelhet , hogy az irodalmi karikaturista a rímtechnika, a verselés, a jellegzetesen használt ismétlések s a szöveg elrendezésének, a diszpozíciónak az imitációja révén hozza létre az eredeti hang beazonosíthatóságának hatását, a sorozat alighanem legjobb darabjai közé tartozó Ady-paródiákban vagy Kosztolányi s Babits torzképeiben mindezen megoldások mellett e költ k jellegzetes szóhasználata, kulcsszavai, jelz s szerkezetei, szóösszetételei is megjelennek. S t Karinthy a halandzsanyelv humoros technikáját is felhasználja, amikor olyan nem létez szavakat (vagy akár létez idegen szavakat) illeszt a versekbe vagy a prózai szövegekbe, melyek

páratlan stiláris leleménnyel – különösen a Móricz-paródia b velkedik ilyenekben – tulajdonképpen az adott szerz idiómáinak hatnak. A Pósa Lajosról, az elbeszél hangjáról készített torzkép (Ninácska) ezzel szemben a burleszk travesztia m fajába sorolható, hiszen az végs soron a Nana cím Zola-regény cselekményét beszéli el a gyerekekhez címzett bizalmaskodóan bárgyú modorban. Miként az irodalom megkérd jelezése egyben annak affirmációját, s t bálványozását is el írta, azonképpen a paródiának végs soron saját sikerületlen volta alkotja sikerét, amennyiben az, hogy saját alapjából nem képes szám zni a különbség, a mintától való elkülönbözés mozzanatát, egyszerre jelenti a paródia kudarcát és lehet ségfeltételét. A paródia olyan imitáció, amelyben – mint minden imitációban – egy redukálhatatlan differencia mindenkor el kell válassza az imitáltat az imitálótól, hiszen ennek híján egyszer azonosság

állna fenn kettejük között, ami magának az imitáció aktusának lehet ségét számolná fel. A paródiában persze – szemben az egyszer stílusimitációval – ez a különbség ha nem is er sebb, mindenesetre fokozott hangsúlyt kap. Ahhoz, hogy a paródia sikerült legyen, nélkülözhetetlen tehát, hogy tökéletlen legyen, sikerültségének hibás, sikerületlen volta képezi feltételét. A paródia és az irodalmi karikatúra szétszálazásakor maga Karinthy is azt feltételezi, hogy a paródia a kifordított m alkotás formai elemeinek maradéktalanabb reprodukcióját valósítja meg, mint a torzkép, amely csakis részlegesen, néhány jellemz vonást eltúlozva ismertet rá az eredetire. Mindazonáltal a paródiáról, a szatirikus pastiche-ról és a travesztiáról egyaránt elmondható, hogy bizonyos formális kényszerek vagy szemantikai intenció szerint alakít át egy szöveget vagy szövegek csoportját. Ez egyben azt is jelenti, hogy – noha szokás

egyes m vek önparodikus voltáról beszélni – a paródia szintén csak egyes aspektusait képes m ködésbe hozni a parodizált alkotásoknak, minek következtében – akárcsak imitatív rokonai – a fordításhoz hasonlatos, mely éppígy csupán töredezett voltában képes reprodukálni eredetijét. A paródiában a kiinduló szöveg emlékezete és az imitációban végrehajtott applikációja, mely egy jelentéktelen vagy akár alantas, egyszóval kevésbé méltó témára alkalmazza ugyanazokat a stíluselemeket, az olvasó képzeletében feszültségbe kerülnek egymással, ami elvárás és tapasztalat különbségét eredményezi, miáltal meglepetést s nevetést vált ki. A paródia mint fokozottan intertextuális m faj m ködése függ ugyan a parodizált szövegt l, ez azonban nem számolja fel a paródia idiomatikus voltát, vagyis hogy az, miközben az imitált alkotás vagy szerz i hang gépszer , reprodukálható karakterét leplezi le, ezt önkéntelenül is

összetéveszthetetlen egyedi szövegként képes csak megtenni. Olyanként, amely tárgyának bizonyos aspektusaira világít rá, amikor azt végs soron visszakereshet szemantikai és poétikai mechanizmusok szerint alakítja át. Nincs tehát szó arról, hogy a paródia képes lenne a technika abszolutizálására, instrumentum és helyettesíthetetlenül egyedi hang megfeleltetésére, éppen azért, mert maga is különbség és hasonlóság, egyedi és általános feszültségteli s megszüntethetetlen korrelációjából nyeri hatását. Nem létezik önidentikus ismétlés, a nyelv differenciális szisztémája s id belisége azt eredményezi, hogy az ismételhet egyedi, az idióma egyúttal már önmaga paródiájának lehet ségét is 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 7 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm tartalmazza. Az Így írtok ti darabjai széles kör imitációs technikákkal dolgoznak, a bet k, a

szavak, a címek, a nevek, a gnómák permutációs játékaitól kezdve az egyszer stílusimitáción s a jelentéstani szándék szemantikai kisiklatásain át egészen a pragmatikai kontextus radikális áthelyezéseinek és konkretizálásainak mulatságos m veleteiig. Karinthy m ve els kiadásában – amely m vet 1920-ban b vített kiadásban adtak ki újra, s melynek 1933-ban Még mindig Így írtok ti címmel folytatása is megjelent – a legtöbb szöveg elé a szerz mulatságos, eltorzított irodalmi s kávéházi portréját helyezte, ezenfelül kötetéhez ha nem is következetesen (vagyis e szerkesztési elvet nem mindvégig tartva fenn), mégis a kezd író tanulási folyamatának önkommentáló kontextusát illesztette. A kötet meghatározó értelmezései között – nem túl termékeny, de éppen az említett önkommentárt értékel – vita folyt arról, hogy az egyedi hang kereséseként, esetleg kidolgozásaként vagy éppen hogy minden egyedinek s így

általában az irodalom intézményének radikális kritikájaként kell-e olvasni az Így írtok ti paródiáit. A két értelmezési képlet között nem lehet dönteni, éppen a paródia imént említett kett s aspektusa miatt, nevezetesen, hogy az egyedi eseményként viszi színre a technikailag utánalkothatót. Célravezet bbnek t nik fel ezért, ha egy elemzésben arra összpontosítjuk figyelmünket, hogy a darabok a parodizált m vek mely diszkurzív, retorikai aspektusait tüntetik ki azzal az imitatív figyelemmel, amelyhez rögtön a hiperbola alakzata is hozzátartozik. Ady költészete az ismétl formuláival, kulcsszavainak gyakori visszatéréseivel, valamint a költ i szubjektum felnagyított szerepével szinte önként adja magát a parodizálásra, amennyiben egyrészt az ismétlések, az ismételhet ség hangsúlyozása mintegy önmaga paródiáját el legezi, a karakteres hang, a költ i modor – az el bbiekt l nem függetlenül – pedig a könnyen

azonosítható és reprodukálható s az önéletrajzi szerepekt l élesen nem elváló lírai hangnak a torzképhez nélkülözhetetlen adottságát teremtik meg. A paródiák e költészet paradox alakzatait is nagyban kiaknázzák, amikor a nemzetostorozás ellentmondásait s romantikus szimbólumait viszik túlzásba, mindezeknek az undorító lexikális mátrixaihoz kapcsolódó színreviteleivel, a viszolygást kelt nek a saját ellentétébe forduló hiperboláival (Moslék-ország), továbbá a jellegzetes adys sorismétlések kiüresítésével, értelmetlenbe futtatásával, s végül e stíluskritika tematikus meger sítésével (Törpe-fej ek). Megfigyelhet , hogy a Moslék-ország, amely részben az Új vizeken járok kifordítása, az imitált lírai hangtól nem csupán retorikai értelemben, vagyis magával a paródiával, de szemantikai szinten is elbirtokolja az Ady-lírában oly fontos centrum és az irányító szerepet, amikor a h s és a hajó-toposz viszonyát

aktívból passzívra változtatja, s a "fekete" jelz vel ironikusan fokozza a toposz implikálta meghatározatlan általánosság kiváltotta szemantikai homályt. A "Ne félj, hajóm, rajtad a holnap se" szerkezetet a paródia így változtatja át: "Jött értem a fekete hajó". Babits költészetének paródiái a poeta doctus, a technikai virtuóz szerepének eltúlzásai, melyek azt viszik színre, amit az Antik szerelem cím torzkép szemantikai szinten is megfogalmaz: e költészetben mintha fontosabb szervez er vel bírna a hangzás eufóniája, mint az értelem, a logika proporcionáló dinamikája, ami a puszta túlzáson túl az irodalom kratüloszi természetének általános kritikáját is jelenti. A szerelem és az antikvitás iránti szerelem (rajongás) pragmatikai helyzetének egymásra montírozásával e vers a harsány humort nélkülözve fölöttébb finoman helyezi át (a szerelem hétköznapiságában) a babitsi versek tematikus

szintjét, amikor ehhez a görög fiúszerelem képzetét is aktiválja. Eközben a vers a korai Babits jellegzetes poétikai eljárásait, a kiazmusokat, az alliteráció és a homofónia effektusait, a latin idézetek beillesztéseit nagy imitatív er vel sorakoztatja fel. A danaidák cím vers paródiája a vers rímelési technikáját és gondolatritmusát átvéve a címben szerepl szót korabeli – szó szerintivé vált metaforikus – értelmeibe fordítja át, és ezáltal fosztja meg a mitológiai témát a méltóságától. A danaida munka értelmetlen tevékenységet jelent, amit a Dana Idák szemantikai és matematikai-logikai inkongruenciái szemléltetnek, miközben a szöveg algebrai eltérítései azt tudatosítják: a danaida a vízmérnökök eszköze vízhozam mérésére. A Dana Idák cím ugyanakkor az összetéveszthetetlen egyedire, a felcserélhetetlenre utaló tulajdonnévhez a sokszorosíthatóság ironikus képzetét rendeli, amivel magának a

paródiának a hatásmechanizmusát viszi színre példaszer egyediséggel. A Kosztolányi-paródia már sokkal inkább a költ i tárgy, a versben ki nem mondott, csakis közvetett utalások (gnómák, jelz k) révén érzékeltetett alantas téma ("Mint aki halkan belelépett.") és a szecessziós, emelkedett, patetikus, finom hangütés és stílus (melynek az elhallgatás és az utalás is tartozéka) közötti össze nem illésre építi hatásmechanizmusát. A szegény kisgyermek panaszai cím ciklus nyelvére jellemz hasonlatok, a "kép" és a "koporsó" kosztolányis kulcsszavai, a paralelizmusok, a hátravetett és halmozott jelz k és a sor eleji, refrénszer ismétlések, az antepiforák túlzásig fokozott használata azok a stiláris elemek, melyeknek méltóságát Karinthy nem csupán a hiperbolikusság révén, hanem már a paródia címének gúnyos reflexiójában is kétségbe vonja: "A szegény kis trombitás szimbolista klapec

nyöszörgései" cím ciklusból. Látni való, hogy a kötete élére helyezett paródiákban, melyekben a Nyugat els nemzedékének tagjait népszer síti Karinthy, a parodizált költ i hang részben egy-egy verseskötet, ciklus hangja, részben pedig konkrét, egyedi versek hangját jelenti. A Tóth Árpádról készült paródia (hasonlóan az egyik Kemény Simon-torzképhez) egyetlen verset, a költ Ady Endrének cím ódáját veszi tárgyául, aminek egyértelm jelzéseként meghagyja, vagyis szó szerint elismétli annak címét. "Alázattal, szelíden, ki ünnepelni jöttem Könnyes fakó szívemmel és trottyos térdemen; Mely úgy fáj alkonyatkor csúzos bokámba lenn, 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 8 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm Mikor elaggott felh k boronganak fölöttem." Az eredeti vers magasztos, a megszólítottat bálványozó modalitása, ami magával vonja a beszél nek

a bálvány el tt meghajló alázatosságát, a paródiában a saját önlefokozásának és a másik fetisizálásának hiperbolikus ellentétébe fordul, ahol az utóbbi pólushoz a lélek ámulata, el bbihez viszont a testi bajok és kínok szószerintisége, hétköznapisága társítódik. A testi önlefokozás ugyanakkor az alázatosságnak a parodizált ódában nagyon is másodlagos, alárendelt szerepe helyett a vers meghatározó, szinte egyetlen szólamává válik, s ez a megfordítás lesz a legf bb forrása a paródia humoros effektusainak. Az elégikus hangot megteremt jellegzetesen Tóth Árpád-os szecessziós természeti lexikát (fakó, alkonyat, fáj, boronganak), melyben a küls természet a bels lelkiállapot kivetülése, egyfel l a testi kínok szószerintisége billenti ki, másfel l az értelmetlenbe futtatott szemantika. Érdekes megfigyelni, hogy az Így írtok ti némely parodizált szövegei – mintegy megel zve paródiáikat – ma már inkább önmaguk

paródiáinak hatnak (ilyenek például Erd s Renée, Szomory Dezs , Szomaházi István vagy Bródy Sándor elbeszélései), s mindez a róluk írott torzkép kanonikus státusát sem hagyja érintetlenül. Ellenpéldaként említhet , hogy Szabolcska Mihály a dilettantizmussal határos népies költészetének inkább a persziflázs m fajába tartozó torzképei el szövegük csekély esztétikai értékét l függetlenül parodikus találatoknak bizonyultak. A Pet fir l írott paródia ugyanakkor nem annyira a nemzeti klasszikusra, mint annak a századfordulón megsokasodó epigonjaira vonatkoztatható, miközben a paródia nyomán éppen epigonszer ismétlés és eredeti különbsége függeszt dik fel. Elmondható, hogy Karinthy valamennyi paródiájában alkalmazza a parodista kommentárszer közbeavatkozásának fordulatát, amivel sikerültebb torzképeiben magának a szóban forgó paródiának a stíluskritikai esszenciáját adja. Másképpen szólva: azt mondja el

tematikusan, amit a paródiák anélkül is színre visznek, hogy azt nyíltan kimondanák. Az imitációnak mint érzéki-technikai aktusnak vagy performatívumnak ezek az önkommentárjai, azzal együtt, hogy a nyelv szerz vagy beszél általi uralhatóságának implikációját is magukban rejtik, némileg korlátozzák – noha maradéktalanul lehatárolni aligha képesek – a paródiák eredetire nyitott perspektívájának összetettségét. Nem hallgatható el, hogy jó néhány alkalmi – f képp színm veket célba vev – paródiában a kritikai és távolságvev "szem" es sorban nem-verbális, hanem tematikus, szituációs elemben jelöli ki az imitatív illúzió fölkeltésének eszközét, s hogy több esetben a paródiát az életrajzi értelemben vett szerz szatirikus rajza téríti el. Ahogyan Szörényi László értelmezi az Így írtok ti els kiadásának írásaiban megnyilvánuló egységes szemléleti alapot, az a maga (szerencsére csak részleges)

pertinenciájában – legalábbis poetológiai néz pontból – éppen nem járul hozzá az érintett szövegek kanonikus rangjához, irodalmi értékéhez. "S a nyomor-diktálta megélhetéskényszer, az anyagi érvényesülésre és a szerelmi gyönyörre törekv ösztönök, felt nésvágy és kisszer ség a költészet eltörölhetetlen alapja, amelyhez képest inadekvát kifejezés mindenfajta nyelvi ruha, stílus." (Szörényi, 190) Kétségtelen, hogy a paródiák mint az irodalom intézményének kritikái több esetben hagyatkoznak az irodalmon kívüli, a hétköznapi kontextusának els sorban a méltóságtól való megfosztás effektusában kijelölhet funkcióira, ez azonban a sikerültebb esetekben a paródia irodalmi (technikai-poétikai) hatásának eszköze, vagyis irodalmi toposz, klisé, melyre a téma és a stílus össze nem illésének megteremtéséhez van szükség. Talán az egyik legsikerültebb, egyúttal a legtisztábban a textuális

eljárásmódokra összpontosító paródia a Móricz Zsigmond népies naturalista prózájából kiindulva, els sorban a Sárarany cím regény nyelve nyomán készített Túri Dani s a kés bb írott, konkrét pretextussal nem rendelkez Miskároló cím szöveg. Kosztolányi, aki a Még mindig Így írtok ti cím kötethez tanulmány terjedelm s mélység el szót írt, s aki el ször (s hosszú ideig egyedül) elemezte szorosan a szövegszervez technikákra összpontosítva Karinthy paródiáit, a kés bbi Móricz-torzképr l szólva írja a következ ket: "Móricz Zsigmond elbeszél vészetét a Miskároló-val érzékelteti meg. »A gazda hat fele indult korpára malacnak Még kissé tugymékolt a ládarekeszben, csetvett, piszmotált, mint akinek nem siet s.« Ragyogó kezdet A nyelv nem létez tájszavakból összegyúrt, t sgyökeres halandzsa. Semmi értelme De mégis valami »rendkívüli« népiest sejtet, amir l a zavart olvasó talán azt hiheti, hogy nem ismeri. A

mondatok pontosan és biztosan gördülnek, némi ízes pongyolasággal is Azt a varázst érezzük, mint mikor ezt a legtermészetesebb és legmagyarabb írónkat olvassuk, de a fonákjára fordítva. A természetesség sem olyan »természetes«, mint ahogy els pillanatban látszik. Minden természetesség viszonylagos A legtermészetesebb az, hogy ne is írjunk. Amikor írunk, már mesterkéltek vagyunk A természet: a természet A m vészet pedig: a m vészet, mely már nevével is jelzi, hogy m vi és mesterséges. A kett t nem lehet közös nevez re hozni" (Kosztolányi, 454.) Ebben a Barbárok vagy a Tragédia balladai elhallgatásaival, kihagyásaival dolgozó paródiában a népies halandzsa a maga jelentéstelen, areferenciális performativitásával a természetesnek ható nyelv mesterséges, azaz technikai-poétikai, gépiesismételhet természetére világít rá. Kosztolányi az idézett el szóban a következ képpen írja le a paródiák hatásmechanizmusát:

2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 9 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm "Freud az egyéniséget – az egészséges ember egyéniségét is, mely természetesen alakul ki benne – az »Én örületé«-nek nevezi. Az egyéniség egy csomó megmerevedett szokás összessége, melyr l magunk sem tudunk számot adni. Az, ahogy eszünk, iszunk és alszunk, az, ahogy fejünkbe tesszük a kalapot, minden alkalommal egyformán, az, ahogy szeretjük a kávé fölét, vagy nem, az, ahogy ragaszkodunk bizonyos másoknak érthetetlen sajátosságokhoz és bizonyos lelki vagy testi ingerekre mindig hasonlóan cselekszünk, legbecsesebb kincsünkhöz, egyéniségünkhöz tartozik. Nem is vagyunk hajlandók lemondani róluk, hiszen ezek a belénk rögzött, megcsontosodott szokások mi magunk vagyunk. De egy magasabb szempontból nevetségesek ezek a szokások, mert folyton ismétl dnek, gépiesek és el re

kiszámíthatók." [Kiem.: B T] (Kosztolányi, 461–462) Kosztolányi ebben a gondolatmenetében követi Karinthynak azt a meggy dését, hogy a m nem más, mint az alkotó egyéniség megnyilatkozása, ahogy azonban az individuum mechanikus elemeknek, szokásoknak egy önjáró bábura emlékeztet terméke, úgy az irodalmi m s a hozzá kapcsolt idiolektus is klisékként m köd nyelvi elemek produktuma. Ha valami gépies, ismételhet , el re kiszámítható, az ugyanakkor nem lehet egyszeri és megismételhetetlen, s ez azt is jelenti, hogy a benne/általa megképz szerz i hang egyedisége azért képezhet újra, mert végs soron nem egyéb, mint el re adott elemek újszer , összetéveszthetetlen variációja. A természetinek a mesterkélt, az él nek a gépszer , vagyis a halott, az élettelen a feltétele, éppen az, ami az ironikus korrelatívumának is mutatkozott Karinthy szemléletében. Kosztolányi érveléséb l kiviláglik, hogy sem a személyiségünknek, sem

saját hangunknak nem mi magunk vagyunk a legadekvátabb, ironikus szemlél i s hallgatói, e magasabb szempontú, paródiák képviselte ironikus perspektíva, a gépszer ismétl dés észlelése mindig a másikra utalt, miként az élet beteljesüléseként – Karinthynál tökéletessé válásaként – értett saját halál is mindig csak a másik számára hozzáférhet . A paródia, amely – mint Linda Hutcheon írja – "egy szöveg sokkal inkább bet szerinti és esztétikai olvasására szólít fel" (Hutcheon, 27.), azt tudatosíthatja az olvasóban, hogy az irodalmi alkotás nem els sorban nyelven kívüli referenciával rendelkezik, sokkal inkább korábbi szövegek átírásaként, az irodalmi hagyomány egyfajta újrarendezéseként fogható fel, vagyis lényegét tekintve nyelvi viszonyok határozzák meg. A nyelv megel zi a szerz személyiséget, aki csakis annak el re adott elemeivel tudja megalkotni saját hangját, amely így létrejötte pillanatában

ismételhet és mechanikus. Ha abból indulunk ki, hogy "minden kodifikálódott forma tartalmazza a benne rejl ismétlés lehet ségét" (Hutcheon, 16.), akkor a paródiát nem föltétlenül a nem parodikus ellentéteként, de annak korrelatívumaként érdemes felfognunk. Bahtyin dialektikus viszonyként tekint a nyelv mint él , egyedi, valamint a paródia mint az él nyelv halálrautaltságának tudatosítása viszonyára: "Minden dolognak megvan a paródiája, vagyis a komikus aspektusa, hiszen minden újjászületik és megújul a halálon keresztül." (Bahtyin, 244) Az orosz irodalmár az irodalmi folyamat dialektikusan felfogott történetének adekvát alakzatát látja a paródia m fajában, ehhez azonban arra van szüksége, hogy – miként az idézett Linda Hutcheon is teszi – a paródia újrafunkcionalizáló mozzanatát "megtestesít " trópust, az iróniát esztétikai viszonyként értelmezze. Bahtyin és Hutcheon tehát az esztétikai

illúzió demisztifikálásában, a forma ironikus használatában nem romboló, sokkal inkább helyreállító er t észlelnek, olyan dinamizmust, amely nem kibillenti s megbénítja, de éppen hogy fenntartja az esztétikai folyamatot. A történetileg id vel kiüresed formáknak azok ironikus kifordítása adhat újra esztétikai relevanciát. A paródia ráismerteti az irodalmat saját létmódjának mesterséges, konvencionális és performatív meghatározottságára, de ez a reflexió a benne rejl esztétikai öröm/gyönyör kíséretében új er vel ruházza fel a saját kétséges alapját megpillantó m vészetet – ez a paródiát ködtet irónia esztétikai felfogása. Karinthy szemléletmódjának olykor radikálisan irodalomellenes iránya azonban, még ha annak egyúttal az irodalom affirmációját is feltételeznie kell, aligha magyarázható meg ezzel a dialektikus képlettel. Létezik az iróniának olyan fölfogása, amely a benne rejl t alkotó destruktív

hatalmat általában az irodalmi m alkotást megalapozó jelszisztéma önkényes tételez erejével mint fenyeget , romboló er vel hozza összefüggésbe. A nyelv azon konstitutív lehet ségével, hogy az általa felkeltett referenciális, esztétikai illúzió bármikor megszakítható s lerombolható, s ennélfogva az irodalom fiktív intézménye is létében van kiszolgáltatva ennek az önmegsemmisít mozgásnak. Paul de Man, ki egy korai tanulmányában az iróniát még az önmagától távolságot vev , a saját tapasztalatát és tudását folyton inautentikusként leleplez szubjektum reflexiójával kapcsolta össze, egy kései el adásában – Friedrich Schlegel nyomán – azt a "trópusok allegóriájának permanens parabázisaként" "definiálta". "A trópusok allegóriájának megvan a saját narratív koherenciája és saját szisztematikussága, és ez a koherencia és szisztematikusság, amit az irónia félbeszakít, szétrombol."

(De Man, 179) Az irónia nem mást, mint a szöveg trópusainak, azaz retorikájának kiszolgáltatott grammatikai, szemantikai dimenzióját, vagyis a szöveg érthet ségét, olvashatóságát fenyegeti permanensen. Az irónia – a hazugság retorikai lehet ségéhez hasonlóan – a szöveg, a nyelv tételez erejének nem szukcesszív id beliséget implikáló performatív aspektusa, mely – akárcsak a halandzsa – a nyelv önm köd mechanikusságával kerül kapcsolatba, melynek nemcsak minden intenció, de voltaképpen a kommunikáció lehet sége is ki van szolgáltatva: "A szavaknak megvan a módja, hogy olyan dolgokat mondjanak, amelyek egyáltalán nem azok, amit önök mondani akarnak velük. [] Ez egy gép itt, egy szöveggép, kérlelhetetlen determináció és totális önkényesség [.], amely benne van a szavakban a jelent játékának szintjén, amely felbontja a sorok narratív konzisztenciáját, s amely tönkreteszi a reflexív és a dialektikus modellt,

azokat is, amelyek, mint tudják, minden narráció alapját képezik." (De Man, 189) 2014.0908 20:46 Forrás:http://www.doksihu Kortárs 50. évf 6 sz (2006 június) - EPA 10 / 11 http://epa.hu/00300/00381/00106/bonushtm Látni való, hogy az iróniának olyan aspektusáról van itt szó, amely nehezen egyeztethet össze Karinthynak a kritikáiból kiolvasható irodalomszemléletével, mely éppen a szöveg mediális köztességének technikai-performatív hatalmát igyekezett bagatellizálni. Mégis, a paródiákból kiolvasható szemléleti háttér éppen az uralhatatlan nyelvi események, valamint az érzékekre, a tiszta imitációra hagyatkozó m faj miatt is könnyen ellentmondhat a szerz reflexív megnyilatkozásainak. Fontos ugyanakkor, hogy az irónia ezen munkáját tévedés lenne puszta technikai instrumentumként elgondolni. Az irónia nem puszta retorikai alakzat, nem tárgyiasítható, hiszen miként az iróniának nincs egyértelm grammatikai vagy

szemantikai markere a szövegben, vagyis miként az irónia önmaga felszámolását, fel nem ismerését is magában foglalja, azonképp saját megsemmisít , romboló, fenyeget munkáját csakis önnön eltévesztésével, megsemmisítésével, azaz saját kudarcával "végezheti el". Az irónia olyan reprezentálhatatlan nyelvi esemény, amit a komikus vagy a parodikus megnyilvánulásai önkéntelenül is narratív illúzióval látnak el, s szublimálni kénytelenek. Kosztolányi írja már idézett írásában: "Talán el lehet képzelni egy eszményi irodalmat, melyben maga a tökély nyilatkozik meg, de megvalósítani nem lehet, akár a matematikai pontot sem lehet lerajzolni. Nincs elvont irodalom Az irodalomnak épp az a lényege, hogy emberi: tehát gyarló, kézzelfogható: tehát személyes." (Kosztolányi, 462) A tökéletes irodalmat a szövegrészlet a gépszer vel, a nem emberivel, a személytelennel s egyben a reprezentálhatatlannal hozza

kapcsolatba, a létez , vagy-is emberi irodalmat pedig ehhez képest a részlegességre, tökéletlenségre, személyesre ítéltséggel azonosítja, amikor – részben Karinthy szellemében – azt állítja: az ember és az irodalom, ha tökéletes volna, elvesztené emberi természetét. Ha azonban az idézetet a korábban hivatkozottak – amelyek az írás el bekezdését alkotják – fel l olvassuk, a helyzet alighanem bonyolultabbá, mi több, ellentmondásossá válik. Ott ugyanis, emlékezhetünk, arról volt szó, hogy a paródiát a személyesnek, az emberinek épp az a létmódja teszi lehet vé, hogy az rajta kívüli, személytelen funkciók révén férhet hozzá, egész pontosan ezek képezik a személyiség vagy az irodalmi hang feltételét. A szubjektumot gépszer ismétlései, egyedivé összeálló szokásai alkotják, melyek alapjában véve mechanikusan, vagyis egyáltalán nem emberi módon m ködnek. A tökéletes irodalom ebben az összefüggésben talán

nem más, mint az önmagával azonos jelentés, a médium nélküli médium, az önmagát felszámoló tökéletes nyelv vagy médium eszménye, amely éppen azért nem érhet el, mert a nyelv mechanikus, totálisan önkényes jelent szisztémája éppúgy nem tárgyiasítható, vagyis nem pusztán technikai, miként a jelentett meg mindenkor ki van szolgáltatva e szisztéma technikai, mediális hatalmának. Annak, amely vele strukturálisan heterogén, hiszen éppúgy tartalmazza az igazság, mint ahogy a hazugság és az irodalom, a fikció lehet ségét. Azt, amit ellentmondásosan következetes életm vében Karinthy Frigyes úgy kritizál, rombol radikálisan, hogy ehhez a kritikához mindenkor azt és akkor aknázza ki, aminek és amikor éppen az aláaknázását hajtja végre. HIVATKOZÁSOK Angyalosi Gergely (1990) (Szerk.) Bíráló álruhában Tanulmányok Karinthy Frigyesr l Budapest: Maecenas Angyalosi Gergely (1990) Karinthy Frigyes k ritikai elvrendszere. In Angyalosi,

1990 Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok I–II. Szerkesztette: Belia György Budapest: Szépirodalmi Bahtyin, Mihail (2000) Dosztojevszkij poétikájának problémái. Fordította: KönczölCsaba Budapest: Osiris Beck András (1992) Nincs megoldás, mert nincs probléma. Budapest: Pesti Szalon Genette, Gérard (1982) Palimpsestes. La littérature au second degré Párizs: Seuil De Man, Paul (1996) The Concept of Irony in AestheticIdeology. Minneapolis, London: University of Minnesota Press Dérczy Péter (1990) Epik us hagyomány és személyiségválság. Karinthy Frigyes szépprózájáról In Angyalosi, 1990 Hutcheon, Linda (1985) A Theory of Parody. New York, London: Routledge Kosztolányi Dezs (1977) Egy ég alatt. Szerkesztette: Réz Pál Budapest: Szépirodalmi Nietzsche, Friedrich (2002) A hatalom akarása. Fordította: RomhányiTörök Gábor Budapest: Cartaphilus Schmitt, Carl (2002) A politikai fogalma. Fordította: Cs Kiss Lajos Budapest: Osiris, Pallas Studio,

Attraktor Szabolcsi Miklós (1978) Halandzsa. Nyelv és valóság Karinthy Frigyes m vében Kortárs, 1978, 3 szám, 461–472 Szörényi László (1990) Az Így írtok ti szemléleti és m faji távlatai. In Angyalosi, 1990 Veres András (1990) "Rajongó tudomány, az a baj." (A tudomány fogalmának és szerepének változatai Karinthy prózájában) In Angyalosi, 1990 2014.0908 20:46