Művészet | Művészettörténet » Abolíció és opponálás a 20 századi művészetben, stílusirányzatok

Abolíció és opponálás a 20. századi művészetben A századfordulótól a második nagy háborúig, majd felfokozottan 1945-től az ezredfordulóig több művészeti irányzat és stílus vagy program született, mint előtte összesen. Bonyolult szociológiai, történelmi, kultur-antropológiai, pszichológiai, szexuál-pszichológiai, politikai, vagy netalántán gazdasági, sat. elemzést igényelne, hogy mindez miért történt; s miért gyorsult fel ily mértékben a világ? Ám következményei könnyebben, hamarabb felismerhetők: így egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy a közönség nem, vagy csak nagyon nehezen tud eligazodni az egymásnak gyakran homlokegyenest ellentmondó, formális tartalmakra koncentráló művészi törekvések között. Sokkal könnyebben közelít azonban a kiemelkedő művészek életművén, netalántán személyiségén keresztül, hiszen oly korban élünk, amikor a kreatív egyéniség amúgy is, más területeken is,

felértékelődött, s közérdeklődésre tart számot. A művész személyisége egyre központibb szerepet játszik, amely közben egyre erősebben terjesztődik ki magára a műalkotásra is, szemben a korai, 20. század eleji modern irányzatok formális értékeket kiemelő felfogásával Az elmúlt évszázad, de főként a dadaizmus óta eltelt háromnegyed évszázad tehát gondoskodott arról, hogy a művészeti gyakorlat anarchisztikus, vagy legalábbis állandóan bomlasztott, kánonok nélküli újratermelése állandó legyen. Szemben a megelőző évszázadok tökéletesedésre építő művészetfelfogásával, miszerint minden generáció építhetett elődei tapasztalatára, ma már tisztán látjuk, hogy a 20. században a tagadás, vagy az anarchia elvén alapuló művészet, az úgynevezett abolíciós (megszüntető) művészet tört előre, s ez majdhogynem általánossá, sőt közhellyé vált. S ezt, az egymásba fűzhető, egymásra licitáló stílusfolyamot

tartja a művészettörténet a modern művészet említésre érdemes fejlődésvonalának. Ezek az abolíciós stílusok arra törekedtek és törekszenek, hogy minden megelőző stílus eredményét háttérbe szorítsák, s hogy elhitessék nem csak önmagukkal, hanem a műkritikával és a közönséggel is, hogy szinte mindent ők kezdtek/enek újra. Nem sokkal ezelőttig, a 70-es 80-as évek posztmodern életérzéséig, a művészi alkotásról megformált 20. századi vélemény az volt, hogy minden igazán eredetinek számító művész kénytelen volt újrakezdeni – és amennyire ez lehetséges – egy teljesen új művészi nyelvet kitalálni, – s voltak olyanok is, akik hosszú életük során többféle művészi nyelven is megszólaltak. Így a századvégen, hiszen a modern stílusirányzatok immár száz éve egyre csak modernek és egyre modernebbek, tehát most mi, egy nyitottabb, toleránsabb korban, kénytelenek vagyunk újjáépíteni mindazt, amit közvetlen

követőik mindig szisztematikusan leromboltak. Mára ezek az egymást felváltó, és egymást tagadó izmusok úgy élnek velünk, mint óriás rovarok, amelyek szinte évente vedlik le kényelmetlenné vagy megunttá vált bőrüket, és évente öltenek új külsőt. Vagy olyanok, mint azok, az ezrek egészségét, olykor életét követelő vírustörzsek, melyek a környezeti változások hatására mutálódnak, s az ellenük kifejlesztett antianyagokkal szemben ellenállókká válva új törzsként regisztrálhatóak. A folytonosság csak egyetlen életfunkciójukban fedezhető fel, az állandó vedlés, az állandó átalakulás kényszerében, miközben az állandó haláltusa a leghatásosabb és legfontosabb életenergiájuk. Ezen izmusok olyan kultúrával ajándékozták meg a civilizáltnak mondott világot, amely szinte egyetlen statikus értéket sem ismer többé, így felemás módon már a rutinszerűen bekövetkezett anarchia maga is majdhogynem általánosságba,

vagyis értéktelenségbe süppedt. De mégis meddig folytatható a – szerencsére csupán csak az egyes izmusokra (irányzatokra) korlátozódó – művészeti katasztrófák (tehetem idézőjelbe?) időszaka? Érdekes módon mi, akik ebben a korban élünk és szívesen időzünk el e művészet által létrehozott „krízis képek” előtt – természetesen azokra a műélvezőkre gondolok, akik hajlandók, vagy legalábbis megpróbálnak ezekkel az eseményekkel lépést tartani –, úgy ítéljük meg, hogy ez a folyamat nagyon is progresszív és termékeny. Főleg a háború utáni művészet olyan „képzeletbeli kísérletek” sorozata, melyeket korunk inspirál, s amelyek közvetlenül nekünk szólnak. Bárhogy foglaljunk is állást velük kapcsolatban, minimális információmennyiségre és főleg nyitottságra feltétlenül szükségünk van ahhoz, hogy korunkat korunk művészetével együtt tudjuk, ha nem is megismerni vagy megérteni, be legalább

érzékelni. Még az is lehet, hogy az egyre újabb megoldások állandó felismerése szinte szenvedélyünkké válik. Eközben diadalmas érzéssel tölthet el bennünket az a tudat, hogy mindig csak a mögöttünk maradt jégtáblák merülnek el. Az éppen létező felszín pedig újra és újra új ideiglenes formációkká szilárdul gondolat-lépteink alatt. Ám paradox módon a magunk mögött hagyott, elmerült izmusokat, melyek mint már mondtam a folyamatos újítás szándékával, a régivel szembenállásban keletkeztek, múzeumokba zárva megőrizzük, – azokban a múzeumokban, melyek elpusztítása egyébként az avantgarde egyik fő vágya volt (futurista kiáltvány 1909.)–, s büszkék vagyunk a felgyorsult, s az egyre inkább lerövidült korszakokban elévülő kultúránk emlékeire Kortárs kultúránk fékezhetetlen megújulása, kikristályosodásra időt nem adó kapkodása – az élet szinte minden területén – napjainkra automatizmussá vált.

Mindennek pedig legfontosabb hajtóereje a régi, majd az újabban keletkező kánonok megtagadása Ha ez a magatartásforma nem is követhető szó szerint, a legtöbb jelentős alkotó legalábbis úgy tett, mintha nem ismerne magára nézve kötelező normákat. A művészeti szakirodalom először a jellegzetes polgári individualizmussal hozta kapcsolatba a modern művészet ilyen szélsőségeit. Ami persze inkább azt jelenti, hogy az individualizmussal átszőtt új struktúra, az opponálás és az anarchia nyertek teret és váltak kultúrateremtő erővé, szemben a közösség által hagyománnyá érlelt szokásrenddel, normákkal, s az ezekből sarjadó elvárásokkal, feladatokkal. Már a század eleji klasszikus avantgarde-nak nevezett időszaknak, amely valóban úttörő szerepet vállalt ennek az új struktúrának a kiépítésében, sem volt könnyű dolga, amikor a normatív gondolkodás, az akadémizmus ellen fellépve próbált új formákat kialakítani. A

legtöbb művészeti forradalom halált megvető bátorsággal kötelezte el magát valami új norma vagy éppen antinorma mellett, és tudjuk, hogy aztán egyes irányzatok lázadó tanításai néhány évtized múlva, mint réges-régi metafizikák vagy politikai doktrínák lepleződtek le a közvetlen utódok szemében. Így az avantgarde babérkoszorújából is egyre több levelet téptek ki a feltörekvő nemzedék kritikusai, esztétái, műkereskedő-műpártolói. 2 Nagyon megrendült például a Bauhaus tekintélye utódai szemében, mert sokan az abszolutizmus új formáit, rideg racionalizmusát és „ellenőrzött” higiéniáját vélték a gopiusi iskola téziseiben felfedezni. Innen csak egy lépés volt a Bauhaus-építészet és a totalitárius rendszerek építészete között a párhuzamot megvonni. Közismert az orosz (Malevics) és a holland (Mondrián) konstruktivizmus nagymestereinek doktriner szigora is. De az ellenkező karakterű avantgarde

irányzatok, pl az expresszionizmus is megkapta kritikáját, miszerint szemére vetették, hogy az élet és az élmények olyan teljességét tükrözik, amit már egyes romantikus alkotók is jól ismertek. A szürrealisták „titkokat ébresztgető” és aztán hermetikus kisebbségbe visszavonuló magatartását is kritizálták. A klasszikus avantgarde legtöbbet kritizált irányzata a futurizmus volt, melynek képviselői technikaimádatuktól, a mozgás, a dinamizmus fetisizmusától hajszolva a fasiszta technicizmus szolgálatába álltak. Ez szomorú tény, ám felmerül az a kérdés is, hogy például Marinetti (futuristák kiáltványának egyébként költő életre hívója) hasznára volt-e bármivel is Musszolíninek, illeteve, hogy a képzőművészek milyenmértékben azonosultak a militáns ideológiával. Az új avantgarde, a neoavantgarde, melynek táborában oly könnyen megfogalmazódtak ezek a régi avantgarde-ot kritizáló megjegyzések, maga is igen

gyorsan kitermelte a vele szintén elégedetlen hangú utódokat, a posztmodern nemzedékét. S lassacskán a posztmodern is doktriner tanítássá avul. De vajon mi az, ami alapjául szolgál ezeknek a későbbi kritikáknak, s mi az, ami ily gyors elévülésre ítélte az egyes izmusokat? – Ez nem más, mint a szélsőségesen megfogalmazott programok. A manifesztumszerűen kinyilatkoztatott elméleti rögzítettség A művészetmegváltásként – sokszor világmegváltásként – aposztrofált egyedüli igazság keresése és természetesen az annak megtalálásában való bizonyosság. Ezek a mereven rögzített tézisek természetesen nem képesek a társadalmi változásokat követni, annak finom szövevényét, átalakulását – ami egyszerre lehet gyors, és katasztrófaszerű, vagy lassú és alig kimutatható sat. – kellőképpen érzékelni Így rohamtempót diktáló, bonyolulttá váló századunkban egyértelművé vált, s tulajdonképpen az egyetlen

megoldásnak bizonyult a sorra felbukkanó irányzatok kényszerű „leváltogatása”. Ilyen mentalitással természetesen könnyű a hibákba beleesni. És természetesen könnyű ezekre a hibákra, tévedésekre a következő mozgalomnak rámutatni. De természetesen – ezt a sablont követve – könnyű újabb hibákba beleesni Így válhat érzékelhetővé, hogy a 20. századi izmusok történetisége csak az egymást váltó törekvések folytonosságában kapja meg értelmét, illetve, hogy az egyes formációkat csak a visszautalások rendszerébe helyezve érthetjük meg. Így programjaik helyes vagy hibás voltát melléfogás lenne, ah objektív szigorral akarnánk megítélni. Programjaik tulajdonképpen csak taktikai fontosságúak, és mondhatjuk azt is, hogy gyakran akkor helyesek, ha hibásak, hiszen a provokáció és az oppozíció az értelmük, a lényegük. Fölösleges tehát az egyes művek végleges értékének latolgatásába elmerülnünk, hiszen az

avantgarde nem elsősorban műveket, hanem mozgalmakat, de leginkább anti-mozgalmakat, így tehát többnyire ellen-műveket hozott létre. Az egyes izmusok normái tehát relatív értékűek. Nézzük meg tehát, hogy mik voltak azok a tézisek, melyek így, vagy úgy a századfordulótól kezdve terítékre kerültek, és valamiképpen az addig megszokotthoz képest másként értelmeződtek, – értelmeződnek. A görög művészet alaptétele, mely a reneszánszban ismét erőteljes szerephez jutott, és fontos szerepet játszott még a 19. században is: a MIMÉZIS volt. Ez a szó: mimézis, a valóságnak, a látványnak a leképezését, művészi újraértelmezését jelenti Ez a tétel érvényét vesztette az avatgarde mozgalmak számára. Kezdetben csupán csak arról volt szó, hogy az eszményire ne hasonlítson az elkészült mű, így e tétel egyben a szép, a szépség tagadásával volt egyenértékű. Mellékesen jegyzem meg, hogy a szép fogalma nem csak a

művészetnek, hanem a filozófiának is évezredeken át alapkategóriája volt, s a 20. század művészetében felvetődő problémáknak gyakran filozófiai indíttatását is fellelhetjük A művészi szépség, mely az antikra építetten a reneszánszban és a manierizmusban, majd a klasszicizmusban érte el csúcsát, egyre inkább elvesztette kiemelt pozícióját. Ez a folyamat már erősen érezhetővé vált a klasszicizmussal opponáló 19. századi romantikában, mely állapot a század fordulójához közeledve egyre fokozódott. Késődd a mimézis elvével való szembefordulás azonban kiterjedt az indifferens, illetve a csúf valóságra is Feltehető a kérdés, hogy akkor miként is viszonyult ehhez a tézishez, vagy inkább antitézishez az első világháború utáni új tárgyiasság, a „Neue Sachlichkeit”, a második világháború utáni európai művészet jeles egyéniségei (a sokszor egzisztencialistának minősített Alberto Giacometti és Francis

Bacon, vagy Balthus, vagy Jean Dubufet), vagy a szocreál, vagy a fotorealizmus. (A szocreált ilyen viszonylatban nem szokás a modern művészet körébe sorolni, bár az őt körülvevő problémahalmaz elég érdekes és tanulságos lehet, a fotorealizmus pedig már több szempontból is túllépett a normális értelemben vett realizmus határán.) Hasonló lefokozáson ment keresztül a MORÁL igénye is. A jó művészet egyben amorális – állítják Már a naturalizmus és az impresszionizmus is ismerte és gyakorolta ezt az erkölcsi kérdésekkel szembeni közönyt. Élesebb formát kapott ez a dolog azonban akkor, amikor az avantgarde felfedezte, hogy az erkölcs valójában mennyire erkölcstelen. Így a jó művészetnek ekkor erkölcstelenné kellett lennie, nehogy erkölcsös hazugságba essen – utalnék (Egon Schiele, vagy pl Balthus) festészetére, vagy Amadeo Modiliani botrányos életvitelére. Az amoralitást a szürrealizmus emelte aztán programjává; a

dada hozzáállása pedig a következő volt: a művészet azért nem erkölcsös, mert sem művészet, sem erkölcs nem létezik. Később 3 a pop art, főleg Andy Warhol, szemben az absztrakt expresszionizmus egy időre ismét fellángoló felsőbbrendű erkölcs-igenlésével, mutatott fanyar amorális hozzáállást; szerinte minden művészet, akár erkölcsös, akár nem, és főleg minden áru, még az erkölcs is. A HASZNOSSÁG elve korán kérdéssé vált. Cezanne nyomán elterjedt az a tézis, hogy a jó művészet azért hasznos, mert saját törvényeit használja, anélkül, hogy a köznapi hasznosság fontos lenne számára. A szürrealizmus, a dada és az amerikai neodada az 50-es években egyenesen gúnyt űzött a kérdésből. A haszontalan M Duchamp-nál és Kurt Schwitters-nél kifejezetten manifesztum rangra emelkedett az odjet trouvé - talált tárgy, vagy a Merz szobrok (Hannover utcáin gyűjtött szemétből) formájában. Az ilyen tárgyból készült

mű nem hogy nem hasznos, hanem egyszerűen haszontalan, anti-hasznos. Ezt, a még legalább gondolatisággal átitatott műtárgyszemléletet a pop art a konzum-evilágiság kategóriájába süllyesztette A műtárgy hasznosságának végső kiheréléséhez azonban a land art és még inkább a koncept art (Jozef Kossuth) jutott el azáltal, hogy a műtárgy objektivitásának határait teljesen elmosták. A konceptuális művészet kimondottan elvi rangra emelte azt, hogy a mű csak az alkotó és a befogadó gondolatvilágában kaphat igazi dimenziókat. Az INTELLEKTUÁLIS igények és normák tekintetében is érdekes folyamat játszódott le. Az intellektualitás kérdése az egész 20 század művészetén átvonult, és hol ujjongó örömet indukált, hol kétségbeesett ellenállásra sarkalt. Nehéz eldönteni, hogy azért-e mert a művészet tényleg annyira intellektuális probléma, vagy azért, mert mind a művészek, mind a nézők között szép számmal akadtak buta

emberek is, akikben ez a kérdés neurotikus komplexussá fajult. A kubizmus (Picasso, Braque) után divatba jött az a művészet, amely azért érthető nehezen, mert olyan okos A kubista képre tudniillik nem volt elég szórakozottan rápillantani, meg kellett azt fejteni. Ebben a kölcsönös – művész, látvány, megértés – viszonyban vált világossá, hogy a modern művészet korszerűen gondolkodó nézőt is igényel, aki olvasni is tudja a képet. Az eltávolodás a természettől, a színek tudatos visszafogottsága a belső látást szolgálta. A 10-es 20-as évek művészeit lenyűgözte az a tudat, hogy az új világ tudományos megtervezői, mérnökei, a rend megteremtői lehetnek az emberiség szolgálatában. Ma már lehet kuncogni a kubizmus, vagy a konstruktivizmus intellektuális modorán, mégis néhány kiemelkedő szellemi teljesítménnyel, kollektív erőfeszítéssel lennénk szegényebbek e nélkül az inspiráló légkör nélkül. (oroszok:

Malevics, Tatlin, Rodcsenkó; a Bauhaus: Gropius, Moholy-Nagy, Klee; Magyarországon Kassák Lajos, Bortnyik Sándor) Az ellenáramlat azonban szüntelenül jelen volt az expresszionizmus, a dada, a szürrealizmus, majd a lírai absztrakt expresszionizmus alkotásaiban. Aztán az art brut lett az intellektuális divat legradikálisabb tagadója. A lelkiismereti kérdések közül legkényesebb téma az ELKÖTELZETTSÉG kérdése. A politikai értelemben vett elkötelezettséget legnyíltabban a konstruktivisták, főleg az orosz konstruktivisták és a szürrealisták vállalták. De az új avantgarde is szívesen tetszelgett a hatvanas években az elkötelezett, baloldali művészet szerepében, de ez az alakítás csak ritkán volt hiteles. (főleg innen keletről nézve) Meglehetősen új, hogy a PRODUKTIVITÁS is a vitatott normák közé került, mert mi lehetne a legérthetőbb, a legtermészetesebb, mint az, hogy a művész műveket produkál. De a kérdés ebben az esetben

arra teszi a hangsúlyt, hogy a jó művész nem szorgalmas, csak azért sem elégíti ki a társadalom felől érkező igényeket. Az ilyen produktivitás ugyanis az ipari társadalom menedzsereinek kedvenc formulája, s azt a teljesítményelvű, illetve fogyasztói társadalmat szolgálja, amely az elidegenedés, a stressz, a testi-lelki szükségletek kódolt formáiból akar profitálni. Így az antiproduktivista művészek inkább elvetik a hírnevet és a jólétet is – egy időre – s marad a gesztus, esetleg a szubkultúrákkal való kontaktusfelvétel, ami manapság egyre radikálisabban ható felfogás. Jellemző megoldás az is, hogy a művek gyakran készülnek gyorsan pusztuló, vagy megvásárlásra érdemtelen anyagból, szemétből. stb Az INTÉZMÉNYESÍTÉS kérdésérő beszélni manapság, amikor az avantgarde már intézményesített, kissé bizarr dolog. A normák és a tekintélyek ellen forduló ember be van kerítve, ha tiltakozik az is normává,

netalántán tekintélyt sugárzó intézménnyé válik. De talán emeljük ki a 20. századi művészi megfogalmazás egy igen fontossá vált konkrét elemét: a STILIZÁLÁS - A FORMAI ÉS TÉRI ELVONATKOZTATÁS kérdését, mely a legtöbb esetben destruktív jellegű: Az első korszakot Cezanne nyitja meg azzal, hogy a látványt a valőrszínek egyenletesen elosztott hálójává alakította át. Minden ecsetvonás egy szem ebben a hálóban, minden tér-darabka a sík egy színértékévé alakul át, a látvány perspektivikus visszaadását rombolva. Még hangsúlyosabbá vált az önállósodó ecsetvonások szerepe s egyben dinamikája az expresszionizmus és az analitikus kubizmus mestereinél. Destruktív hatással lehettek a nézőkre a kollázs technikával készült alkotások is, ugyancsak a kubista mesterek jóvoltából. A képbe ragasztott újságpapír-, szövet-, fa-, fém-, sat darabok már nem a perspektivikus illúziót rombolták tovább – az már addigra

eltűnt, hanem a képfelület síkját tették tönkre, azt a sík képfelületet, amit éppen, hogy csak visszahódítottak a háromdimenziós látványábrázolás kényszere által hajtott művészetfelfogástól, mely valahol a trecsento-reneszánszban indult, s a csúcsát az impresszionizmusban érte el. Tehát a szintetikus kubizmus idejére távolodtunk el egészen a látványfestészettől Azaz – itt már az objekt, tehát maga a tárgy jelenik meg a képbe építetten, s vele együtt egy újabb elv, az expanzió elve. Az ugyanis, hogy a képzőművészet produktumai ne a képkereten belül alkossanak harmóniát, hanem a világ többi darabjával együtt. 4 A korai geometrikus absztrakció (Malevics szuprematizmusa és Mondrián négyzethálós kompozíciói) ugyancsak a stilizálás - elvonatkoztatás, sík formákká idealizált változatai. Következő lépésként pedig a szürrealizmus távolodott el a valós formák világából, s a stilizálást az ember belső

világában hajtotta végre, s az ember belső élményévé tette. Pl Dali tisztán asszociatív, paranoid kényszerképzetekkel terhelt világában a tárgyak és a formák értelme válik stilizálttá azáltal, hogy egyszerre több értelemmel is felruházottak, mégis valamennyiben ugyan azt a felfokozott képtelenséget látjuk csupán. Kikényszerített asszociációikkal a világnak azt a még megmaradt belső képét rombolták szét, amely a perspektíva széthullása után még fennmarad. A destrukció a lelket és a racionális értelmet támadta meg. A képfelület síkjának Cezanne által elindított tisztelete, illetve annak önálló ecsetvonások tömegével történő raszteres lefedése az absztrakt expresszionizmusban, jelesül Jackson Pollok csurgatásos-fröcsköléses festészetében csúcsosodott ki. Formai stilizációként fogható fel a Viktor Vasarely nevével fémjelzett op art is, mely manapság – egy popularizálódó, édeskéssé vált időszak után

ugyan – kiment a divatból, de kezdetben a szem recehártyáját fölsértő destruktív erő jellemezte. De később, amikor megszoktuk a trükköt az egészet ornamentális játékká degradáltuk A sor folytatható, és folytatni is fogjuk még. Az eddigi tényfelvetések után tehát fel kell tennünk egy kérdést. Hogyan definiálható a modern művészet? Definiálható-e egyáltalán? Szembe kell néznünk azzal a problémával tehát, hogy a 20. századi MODERNKÉT DEFFINIÁLT művészet azonos fogalomként kezelhető-e a fáraók, a görögök, a középkori kódexfestők, a reneszánsz nagymesterei, vagy mondjuk egy biedermeier miniatűr festő művészetével. Azon korok művészetével, ahol még logikus, összefüggő, szervesen egymásba fonódó kultúrákról volt szó, hiszen a közösség nagy vonalakban egyet értett az élet minőségének meghatározásában, s legfőképpen az élet céljaival és értelmével. Ahol az aktuális vallás megkövetelte és

megszabta a hívők együttesének hitét valamiféle istenség, vagy misztikus világszellem fennkölt erejének alárendeltségébe ágyazottan, emellett a születéstől a halálig tartó egyéni élet értelmében sem kételkedett. A tudományos világkép kialakulásának könyörtelen ridegsége következményeként mélységesen megrendült az egyéni életbe, annak céljába vetett hit. Ez az új világnézet az emberi létet nem tekinti egyébnek, mint a nehezen definiálható, az emberi elme által szinte felfoghatatlan univerzum elhanyagolható véletlenének (persze vannak optimistábbak is – pl. az evolúció logikus következményének) Ide illeszthetőek Kosztolányi Dezső sorai „Üres az égbolt (írja Hang című versében) üres a föld is, mászunk a kérgén elhagyottan” Elhagyottan, mert a hit mára csüggedt kétellyé, lemondássá változott, és közben vegetatívvá vált életünk. Így azok a gondolkodók, akiket a világ jelenségeinek értelme és

magyarázata foglalkoztat, és a művészek, akik nem annyira tudatukkal, mint inkább érzékenységükkel fordulnak a létezés formái felé – a világ átalakításának valószerűtlennek tűnő illúziója helyett saját belső világuk kifejezésére törekednek. A kortárs művészet számára befejeződött a Hit és az Ész uralma; a társadalmi együttélés értelmét megadó és rendjét szabályozó morális bázis két nagy mítosza elvesztette koordináló erejét. A művészet a tudomány javára lemondott a külvilág közvetlen értelmezéséről és formai megjelenítéséről A technikai fejlődés nem csak az élet minőségének javulásához, hanem az egész földre kiterjedő globális problémák kialakulásához is elvezetett. Jellemző tünetei korunknak az urbanizálódás miatt létrejött nagymértékű környezetszennyezés, a növény és állatvilág gyorsütemű pusztulása, a demográfiai robbanás, a világ egyik felének küzdelme az

éhínséggel, vagy éppen a munkanélküliséggel, míg a másik része a technika, a tudomány, az energiagazdálkodás örömeit élvezve nem törődik azzal, hogy milliókat tart középkori szinten sat. Az ember és a technika konfliktusából kínzó életérzések, elidegenedett társadalomszemlélet és önazonosság-vesztés, bűnözés, kábítószer-fogyasztás, hittől való eltávolodás, vagy éppen hamis istenségkeresés fakad. A jelenben uralkodó káoszt és rettenetet nyilván elfogadhatatlannak, elviselhetetlennek érzi sok művész. Kiutat sem találnak, hiszen melyikőjük látja a jövőt? Képességeik arra kényszerítik őket, hogy a számukra idegen világ helyett teremtsenek egy-egy saját egyszemélyes univerzumot az éppen kezük ügyébe kerülő anyagokból vagy eszközökkel. Az aktuális filozófia is irányt mutat, az egzisztencialista Heidegger szerint a műalkotás nem más, mint a hiteles emberi lét kialakításának egyik legjobb lehetősége.

Így a készen kapott felszíni világba, az átlagos hétköznapokba való beleolvadás helyett, magunkra hagyatkozva, de az önmegvalósítás lehetőségeit megragadva kell megkeresni, létrehozni világunkat. De egyszer csak az érzelmek és az ösztönök sugallata és a mű közé is belopakodott, közétüremkedett valami, ami nem sajátjuk. Az így létrejött privát világegyetemek köznyelvileg nehezen értelmezhetők, azok megfejtését nem lehet megtanulni; külön-külön mindegyikük érzékeny odafigyelést, intuíciót igényel a nézők részéről. Lehet ez egy változat a modern művészet meghatározására. Vagy megbékélhetünk azzal a flegma, kétértelmű művészet-meghatározással, hogy: „A legfontosabb az, hogy a művészet indokolatlan, igazolhatatlan legyen.” (Robert Rauschenberg) – s akkor se megértenünk, se megmagyaráznunk nem kell semmit Magyarázatként, meghatározásként számos tanulmány foglalkozik a modern kultúra állítólagos

hanyatlásával is. Miközben a fogyasztók új, hatalmas tömege vált a demokratizálódás révén a kulturális kereslet-kínálat meghatározó tényezőjévé, (nyomda, tökéletes reprodukciók, kiállítások garmada, 5 szaporodó kortárs múzeumok) s ezeket természetesen egyre több komolyan átgondolt tanulmány egészíti ki, mégis valahol elveszett a minőség iránti igény, illetve talán széles körben ki sem alakult ez. (giccs-szindróma) Vagy új, egyre inkább megkerülhetetlen kérdés a kultúra globalzációja. A régi értelemben vett nemzeti kultúrák alól lassan-lassan kikaparják az éltető humuszt. Érdekes-e ma már, hogy Picasso spanyol, Marc Chagall orosz, vagy Nikolas Schöffer magyar volt-e? Egy a lényeg, hogy korszerű legyen Tehát a modern művészet = világművészet. Nos, a vizuális jelrendszer kétségkívül egyetemes: a gesztusok, a vonal energikussága vagy lírája, a színek hőfoka, kontrasztviselkedései, a kompozíció

kiegyensúlyozottsága mindenhol ugyan azt a jelentést, életérzést hordozza. Ám itt nem erről van szó. Hanem arról, hogy a művészek az eljellegtelenedő korunk szellemét fogalmazzák meg Paradox módon messze kortársaik előtt haladva, bárhol is éljenek az úgynevezett civilizált világban. Ezáltal a műalkotások nem ismerik a határokat (csak a vámhivatal és egyes vidékek kultúrából kirekesztő elkeserítő nyomora), számukra nincs vízumkényszer. A hihetetlen művésztülekedés, ami pár évtizede megfigyelhető a világban – meggyőződésem szerint – szintén a minőség rovására megy. Nem véletlen, hogy a posztmodern általában nem kultiválja a mívességet, inkább ösztönzi a gyors, spontán, ösztönös reakciókat. A gesztus, a minimal s természetesen rögtön kiállításra kerülnek, s megvásárlásra – jobb helyeken. A műkereskedelem is alaposan benne van a buliban, gerjeszti a keresletet, diktál, s követelőzik, természetesen

mindig újat és szenzációsat akar. Így az új stílus soha sem érik be, az eszme nem hatol mélyre sem az egyénben, sem a tömegek irányába, a mondanivaló elvész, elszáll az időben, elvész az egyre csak sokasodó információ sűrűjében. Vagy békésen pihen a múzeumok raktárában, pedig amikor újak voltak oly harsányak voltak és oly kiválóan jellemezték korukat. E folyamat végső következménye, hogy a művészetek már eddig is szinte felmérhetetlen ismerettára megemészthetetlen halmazzá, óceánná duzzadt. Kevés egy élet a megismerésükre. Tehát ebből kifolyólag a modern művészet meghatározására S azt hiszem most újra arról beszélek, amiről előadásom első perceiben. A kör bezárult Bár remélem, hogy egy spirálgörbülettel magasabban lévő szintről szemlélődhetünk. S újra itt vagyunk a feltett kérdésnél ?Mit jelent ma a művészet? ?Mi is az, amit művészeink elénk vetítenek? ?Ők már nem hisznek a művészet

jobbító mágiájában, megváltásában?, mint pl. az első Madonnát festő Szent Lukács utódai? ?Sokkal inkább az értelmetlenséget és a mulandóságot sugározzák felénk szakralitás-, transzcendentalitás-, vagy humánum-hiányos műveiken át? ?Dekoratív hátterévé, rangjelzőkké, vagy netalántán szorongásaink lenyomataivá válnak műveik csupán? A mi kis hazánkban talán még nem tetőzött a reménytelenség, s nem üresedett ki teljesen a művészet. Ám mindez, amit felvázoltam tünete, emellett igen fontos mellékterméke az emberiség történelmének – legzavarosabb évszázadának, a társadalom funkcionális, szerkezeti, morális átrendeződésének, természetidegenségében eddigi legmélyebb válságállapotának. Mindez azért is lényeges, mert a műalkotás egy olyan önmagán túlmutató, egy olyan ablakszerű, vagy éppen a mélyrétegekig lenyúlni képes jelenségként is definiálható, mely egyedi, de egyediségében totális is. Talán

ez a modern művészet. 1 A modern művészet korszakhatárai – kezdetek, a vég és az okok Már némi ízelítőt kaptatok az első előadáson arról, hogy valójában milyen összetett, milyen nehezen definiálható a „modern művészet” fogalma. Homlok egyenest ellenkező, egymást látszólag kizáró, tagadó, egymás ellenében keletkező metódusokat, különböző minőségű irányzatokat, egymás mellett élő szélsőséges pólusokat foglal össze. Persze régen is éltek egymás mellet különböző törekvések, s példáik alapján elmondhatjuk, hogy a „kortárs mivolt” mindig is relatív volt. Az egymás mellet, vagy pontosabban egy történelmi korban való létezésre, ám a nagymértékű különbözésre rámutató jó példa az athoszi művészet, az athoszi kolostorban lefektetett merevnek és hierarchikusnak tekinthető bizánci festészeti kánon, illetve a humanista életérzéseket propagáló, valamint a képzőművészetek tudományos rangra

emeléséért küzdő itáliai reneszánsz kortárs mivolta. Vagy egy másik példa az 1600-as évek elejéről, amikor csupán néhány év korkülönbség volt Claud Lorrain (1600-1682) és Rembrandt (1606-1669) születése között, mégis művészetüket látva nem lehet őket egyértelműen „kortársaknak” nevezni. Azonban ezekre az eltérésekre az eltérő társadalmi helyzet, az országok közötti különböző gazdasági fejlettség, vagy éppen a vallási különbözőség megadta a választ. Az általunk vizsgált modern művészet esetében viszont ugyanabban a társadalmi miliőben észleljük a heterogenitást. A „modern művészet” korszak-meghatározás csak külsődleges vonásokból, nem pedig lényegi azonosságokból épül fel. De ha mégis keresni akarjuk a rokon vonásokat, azt nem is annyira a pozitív, mint inkább a negatív jellemvonásokban, a destruktív hozzáállásban találjuk meg. Ez elsősorban a múlt művészetéhez való viszonyulásukban

fejeződik ki, melynek néhány fontos tételét – a mimézis, azzal összefüggésben a szép elutasítását, a morálhoz, az erkölcshöz való provokatív hozzáállását, a hasznosság elvetését, az intellektualitással szembeni kettős felfogását, vagy az elkötelezettség illetve a produktivitás kérdését – az előző előadáson már felvetettük. Érzékelhettük, hogy az a spinozai tétel, mely szerint minden meghatározás egyúttal tagadás is, a modern művészet fogalmára különösen érvényes, hiszen lényeges jegyekben tér el mindattól, amit mondjuk a 19. század közepéig - végéig művészetnek neveztek. Mert nem csak pl a lírai absztrakt vagy a video art között tátong szakadék, egyúttal mind a kettőt oly nagy távolság választja el a múlttól – legyen az Praxitelész, Michelangelo, vagy legyen egy magyar: Zichy Mihály –, mintha nem is annak a minőségnek a megnyilvánulásai lennének. Még azt sem mondhatjuk, hogy a régi korok nem

pörlekedtek a múlttal, s hogy nem érezték koloncnak, amit le kell vetniük, hogy a maguk útját járhassák. A reneszánsz bátran állította szembe művészetét a – az antik görög-rómait felmagasztalva – a görög-bizánci művészettel, vagy titulálta „goticó”-nak, azaz barbárnak a középkor művészetét. S ez a gesztusa nem pusztán formai jegyekben nyilvánult meg Elsősorban az antik világszemlélet szellemi örököseként lépett fel, hiszen a középkor istenközpontúságával szemben emberközpontú és emberléptékű kívánt ismét lenni. A formai rokonság mélyén tehát lényegi és funkcionális megegyezés rejlik, s hasonló megalapozottságú volt kritikája, ellenszenve az őt megelőző művészetekkel. (Zárójel: persze az akkori stílusváltás nem évek, vagy évtizedek, hanem évszázadok alatt ment végbe) A modern művészet és a múlt művészete viszonylatában azonban nem csupán arról van szó, hogy a modern művészet a

művészettörténet egyik vagy másik szakaszát tagadja, hanem minden eddigvalót megkérdőjelez, sőt legtöbbször elvet. E tényen az sem változtat, hogy néhány modern irányzat őst, hagyományt, valamiféle régi, bevált formát keres. Tipikus példa erre a szecesszió kelta-ír formákhoz, vagy a nabik távol-keleti, ázsiai képszerkesztési módhoz való visszanyúlása (szinte divatszintű felkapottsága), vagy a kubizmus afrikai maszkimádata, a modern szobrászat prekolumbián vagy őskori plasztikához való, csupán formákat kereső visszanyúlása, vagy újabban a posztmodern taktikája, illetve bizonyos kortárs egyéni mitológiák archaizáló hajlama. Mindez egészen más, mint az antik és a reneszánsz vonatkozásában megfigyelhető Itt az egyes átvett gesztusok, motívumok már nem azt jelentik, mint akkor, sőt lehet, hogy semmit sem jelentenek, mert a művészet funkciója – hiszen mivel széttöredezett a szépség fogalma a művészet megszűnt a

szép menedékhelyéül funkcionálni – megváltozott. (Heller Ágnes: A szép fogalma) Erre a jelenségre egy régebbi analógiát emelnék ki – bár éppen ellenkező kicsengéssel. Az antik és az ókeresztény művészet viszonyát említeném meg. Az ókeresztény művészet esetében az építészettől, a szobrászattól, a festészettől, de a kisművészetektől is az új vallás gyökeresen mást kért, mint amit az az antik görög-római istentiszteletnek, sőt a világi életmódnak megelőzően adott. Az új hit nem finom díszítésekre, realisztikus megjelenítésre, tehát a külsőségekre fektette a hangsúlyt, hanem a lélekre, az érzésekre, a túlvilágra, a láthatatlan és a látható istenségre, tehát a nem kézzel fogható valóságra, hanem a szellemi és lelki értékekre – az elvont eszmék kifejezésére. De eleinte a görög-római mitológiából levezethető tematikai és főleg ábrázolási sablonok megoldásait hívták segítségül,

melyeket új jelentéssel láttak el: keresztény gondolatkörből vett szimbolikus értelmet tulajdonítva nekik. Jó pásztor (bárány-hordó Merkúr = fiatal Krisztus nyakában báránnyal), Orpheusz, a szekéren megjelenő Nap, vagy Apolló figurája – Krisztussal azonosítható. Gyakori ábrázolási forma a szintén antik mintára visszavezethető, imádkozó gesztusban, orans tartásban álló női vagy férfi figura, vagy a tövishúzó alakja. Különös jelentőséget nyertek az állatfigurák is: a páva ezen túl nem a hiúság, hanem a hallhatatlanság jele, a hal vagy a bárány (mint áldozat) pedig Krisztus jelképe lett. És ami nagyon fontos, hogy mindezt nem díszítésnek szánták már, hanem azzal a céllal festették a falakra, hogy a hívek emlékezetébe idézzék a szentírás történeteit, szereplőit. A festőnek innentől kedve nem az volt az elsődleges feladata, hogy harmóniát, hogy szépet teremtsen, hogy az aprólékos, finom részletekben

elmerüljön: hanem Isten kegyelmére és hatalmára kellett, hogy emlékeztesse a hívőket. Tehát visszatérve eredeti témánkhoz, valamennyi 20. századi irányzat léte így vagy úgy összefügg a művészet funkciójának megváltozásával, és e funkcióváltásban rejlik a múlttal szembeni elkülönülésüknek oka is. Ezért a modern művészet létrejöttét és megvalósulási formáit nem is lehet csupán a művészet önfejlődéséből, a stílusok belső mozgásából magyarázni, hanem a társadalmi mozgások sokféleségéből kell levezetni. 2 A művészet új funkciója hosszú történelmi előkészítő szakasz eredményeként alakult ki, hiszen a funkcióváltás az ember és a világ, az ember és a társadalom szerepének megváltozását juttatja kifejezésre. Azok a kutatók, akik nem elszigetelten, hanem az egyetemes művészettörténet vetületében kutatták-kutatják a modern művészetet, nem szűkítik le fogalmát a 20. századra, jóllehet a

kézikönyvek a fauve-ok jelentkezésétől, legfeljebb a posztimpresszionizmustól datálják az új típusú gondolkodás megjelenését a művészetben. Ez gyakorlati szempontból el is fogadható, elvileg azonban bonyolultabb a helyzet, hiszen ezek, a kezdésként kiválasztott felfogások már valami korábbi, megelőző folyamat következményei voltak. Így a határokat szélesebbre kell vonnunk, messzebbre kell visszanyúlnunk a művészet történetében Hans Sedlmayr az 1760-70-es éveket, tulajdonképpen a rokokó időszakát minősíti az európai művészet sorsfordító időszakának. Ugyanis a középkori Isten-uralomtól időben távolodva fokozatosan erősödik az emberi individuum jelentősége, mígnem elkövetkezik az autonóm ember korszaka, amely szerinte 1760-tól kezdődik. A rokokó tulajdonképpeni előjátéka után 1760-1830 között zajlott le a klasszicizmus és főként a romantika korszakában a nagy változás. A modern művészet nagy alapvetése

szerinte 1840-55-ig terjed Ennek zárófejezete 1870 körül az impresszionizmus. Külön periódusnak minősül nála a századvég, amely 1905-10 körül zárul, melynek vezető irányzata a szecesszió és a szimbolizmus. A modern művészet nagy forradalma 1910-25 között bontakozott ki E legutolsó forradalom következménye volt Sedlmayr szerint a művészet határainak az áttörése. Az általánosan elfogadott korszakolások hasonló fordulópontokat jelölnek meg. A modern művészet legkiválóbb ismerője, Herbert Read 1949-ben írt tanulmányában kifejti, hogy William Blake forradalmi romantikája, David forradalmi klasszicizmusa, Constable tudományos naturalizmusa, Delacroix históriai idealizmusa, Curbet és Manet realizmusa, Van Gogh és Munch expresszionizmusa, Émil Bernard és Gauguin szimbolizmusa, mind meghatározó faktora a modern művészet kibontakozásának, jóllehet, szerinte, a valódi modernség Picasso és Braque első kubista kísérleteivel indult.

(1907 - Avignoni kisasszonyok) Nicolaus Pevsner nagy európai építészettörténetében ugyancsak 1760-tól 1914-ig szabja meg a romantikából a modern építészet kibontakozásáig terjedő időszakot. Legtöbben mégis a romantikában, a 18-19. század fordulóján keresik a fordulópontot, az új életérzést és a modern művészet megnyilatkozásait, s Goyát minősítik az első par excellence modern művésznek, ám vannak akik még mélyebbre nyúlnak. Így például Arnold Hauser A modern művészet és irodalom eredete című monumentális művében. Hauser úgy véli, hogy a „modern ember” a reneszánsz felbomlásakor, annak válságperiódusában a manierizmus időszakában született meg. Tintorettó, Brueghel, El Greco az első modern festők és Shakespeare, Cervantes az első modern írók és Montaigne (monteny), Machiaveili és Galilei az első modern gondolkodók. Velük kezdődött a modern művészet, mely egyesíti a spiritualizmust és a naturalizmust,

az expresszionizmust és a formalizmust, az intellektualizmust és az irracionalizmust; itt kezdődött az eldologiasodás és az elidegenedés érzete, a modern antropológia és a pszichológia, s olyan alakok teremtődtek, mint pl: Don Juan, Don Quijote, Hamlet majd Faust, akik nemcsak koruk jellegzetes életérzéseit testesítik meg, hanem a modern emberiség legnagyobb szabású jelképeivé is váltak. És még valami fontosat tennék hozzá, jelesül azt, hogy a reneszánsz idején vált a művészet az önmegvalósítás eszközévé, így a művészetben lezajló személyes dráma és a művészet eredetisége, a személyes én kifejezésének törvényszerű helyszínévé. Már a 16 században is elvárták a művészektől – összekapcsolván eredetiség és jelentőség fogalmát –, hogy a szabad emberi cselekvés példái legyenek, ám úgy, hogy csak addig rohanjanak előre, hogy a művészetet érteni akarók – pl. a pápák, vagy a Mediciek, vagy a felbukkanó

műítészek, pl a Vasari-félék – még megértsék azt. Azonban most egy kis kitérőt tennék, s ebből az előző gondolatból kiemelném az eredetiség fogalmát, hiszen egy mű értékét és értelmezésünk szerint modernségét a tetszésen kívül leginkább az határozza meg számunkra, hogy eredetinek tudjuk, eredetinek véljük-e. De legalább három féle eredetiség fogalommal kell számot vetnünk, hogy igényünket kielégítsük: – Az első közelítésben az eredetiség fogalmát a történetileg hiteles szinonimájaként használjuk, amikor is egy művet valódiságának tudatában biztosan alkotójához köthetünk, főleg ha esetleg valamilyen forrás a szerzőséget kétségtelenné is teszi számunkra. De a művészéletrajzok írásának és elsődlegességének korában igen megszokott volt az, hogy a már biztosan eredetinek tekintett alkotásokból visszautaltak a művész életrajzára, s még izgalmasabb, amikor életvitelére, egyéniségére is. –

Az eredetiség fogalmát – egy másik közelítésből természetest, póztalant, vagy sajátost, egyénit értve az eredetin – megragadhatjuk abban is, hogy egy műalkotás hogyan tükrözi vissza a személyiség lenyomatát, mely esetében a mű jelentősége abban áll, hogy belőle utólag visszakövetkeztethetünk az alkotó nagyságára. – S tovább fokozva az eredetiség fogalmának számukra legfontosabb kérdését – itt újdonság, újszerű, szokatlan, merész, modern jelentéssel –, akkor korunk esztétikájának felfogása szerint a műalkotások interpretálása során leginkább annak a különlegességnek a felmutatása a cél, amit a művész nem az általánosan elfogadott szabályoknak engedelmeskedve, hanem egyszeri, eredeti és megismételhetetlen módon fejezett ki. Tehát annak kiemelése a fontos ez esetben, ami a műben más, következésképpen az, ami újdonságában eredeti. Itt Michelangelo életművére, azon belül is pieta szobraiban, s a

hozzá köthető költeményeiben megmutatkozó változó egyéniségére, változó hitére, életérzésére utalnék. Az egyéni és az újszerű, mint érték, s mint az individuum lenyomata a műben tehát a reneszánsz óta vált általánossá s az eredetiség/hitelesség is a reneszánsz óta problémája a művészetnek. Addig a művész inkább, mint kézműves mesteremben vált ismertté a társadalomban s a másolás, a mesterfogások ismerete s a hagyomány tisztelete mozgatta a művészetet, amihez még hozzá tehetjük leginkább az 3 egyház, a hit, valamint a világi megrendelők elvárásait is. (visszautalás az athoszi festőkönyv illetve a trecento-quatrocento reneszánsz festészet viszonyára) Tovább folytatva a modern művészet előzményeiről gondolkodó elmék véleményének sorolását, olyan álláspontokhoz jutunk, melyek még inkább a múltba helyezik a modern életérzés megjelenését. Werner Hofman és Max Dvořák is fontos szerepet

tulajdonít a manierizmusnak, annak is pszichologizáló életfelfogásának a modern életszemlélet kialakulásában, ám ők is és Fülep Lajos is megjegyzik a modern individuumról, hogy csírái már a középkorban el vannak vetve, az ember lelki életének elmélyítése, az emberi pszichének kiemelése révén. A határt valahol mégis meg kell szabni, így a modern művészet kiindulópontjául – Sedlmayr és Hauser nyomán – a modern ipari civilizáció kezdeteinek időszaka nevezhető meg. Eltérések azonban itt is mutatkoznak, mivel Hauser inkább a gazdasági és társadalmi fejlődés korszakaiból kiindulva, Sedlmayr viszont vallástörténeti aspektusból vizsgálódik. Ezek a 16 században elinduló lassú társadalmi változások a 19 század első felére váltak érzékelhetővé, a kultúrát meghatározó, a tudatot formáló tényezővé; a francia forradalom katalizálásával pedig európai elterjedtségűvé. A romantika már ennek az új szituációnak

a szülötte, és művészettörténeti jelentősége éppen az, hogy először találta meg az új életérzés adekvát formai megfelelőjét is úgy az irodalomban, a zenében, mint a képzőművészetben. Az említett visszanyúlásokkal hangsúlyozni kell tehát, hogy a modern művészetet meghatározó jelenségek szempontjából a romantika időszaka a fókusz, egyszerre gyűjtő helye a korábbi megnyilvánulásoknak és kisugárzó pontja a 19-20. századi művészeti felfogásoknak Ez az az időszak, ahonnan napjaink divatos, egymással párba állított kifejezését vizsgálat alá lehet venni: szeretnek ugyanis a műítészeink, és a művészettörténészeink elgondolkodni a „tradíció”, tehát hagyomány és az „innováció”, tehát újítás kérdéséről a művészetben. Magam részéről, pár gondolatot tennék hozzá ehhez a kérdéshez, kapcsolódva egyik kutatási területemhez, a magyarországi s természetesen vele párhuzamba állítva az európai

akvarellfestészethez. Felsorolható néhány adat, mely meglehetősen innovatív műfajként demonstrálj e finomságával, halkságával is szuggesztív előadásmódra képes, személyes érzelmekkel telíthető, sajátos funkcióval és esztétikai kritériummal rendelkező festészeti technikát. Több példát találhatunk a műfaj reneszánszban elinduló, autonómmá válásának történelme során, amikor bizonyos technikai újítások, pszichologizáló tartalmak, vagy művészettörténetileg fontos szemléletbeli váltások, illetve az igénnyé váló művészi szabadság első médiuma éppen az akvarell volt (sokszor természetesen az egyedi rajzzal együtt). Például a mintarajz-könyvekben előírt komponálási, illetve ikonográfiai előírásoktól elszakadó, önálló művészi gondolkodásmód kialakulásakor érhető tetten az akvarell innovtív tartalma, (Pisanello kosztümterve, 1450), vagy az első autonóm tájkép létrejöttekor (Dürer 1495.k), vagy

pszichés folyamat – jelesül álom – képi regisztrálásakor (szintén Dürer: Álom, 1525). Technikai újításról számolhatunk be Turner művészetében, melynek eredőjét akvarelljeiben vélem felfedezni Turner olajképein is lemond a vörös aláfestéstől, követve az akvarelljein kiválóan alkalmazott fehér papír adta átütő fényességet, így színei élénkek, tüzesek, tónusai légiesebbek, könnyedebbek lettek. Vagy Vaszilij Kandinszkij Első absztrakt akvarellje esetét említhetnénk (1910), amikor ez a technika adta meg számára a gondolat és az érzelmek szabad, könnyed szárnyalásának lehetőségét, az első valóban tárgynélküli kép elkészítéséhez. A modernségről szóló diskurzus a 18. század végétől vált filozófiai témává, mely több ponton érintkezett az esztétikai diskurzussal A kettő gyakran átfedte, keresztezte egymást, írja Jürgen Habermas Filozófiai diskurzus a modernségről című, magyarul 1998-ban megjelenő

művében. E kezdeti időszakban, 1820 körül Hegel és Goethe vette először észre, hogy az új művek nem is elsősorban formailag, hanem szubsztanciájukban térnek el a régi művektől, s ez az eltérés olyan mértékű, hogy szinte már magának a művészetnek a létét is veszélyezteti. Okát a művészet és a társadalom közötti kapcsolat megbomlásában vélték felfedezni. Úgy vélték, hogy megszűnt a determináció, aminek természetesen kívülről kellett jönnie. Elveszette fontosságát az addig mindig adott, megszabott tartalom Úgy az antik művészet, mint a keresztény művészet esetében a művészek csak azt formálták meg, ami már meg volt a hit tanításában és a vallási képzetekben. Ezzel szemben a modern kor sajátja, hogy a művész szubjektivitása anyaga és alkotása felett áll, nem uralkodnak többé rajta a tartalom és a forma meghatározott körének berögződései. Ebből a központinak nevezhető tényből, a társadalmi

determináció hiányából, a modern művészet számos sajátossága levezethető, s itt kell keresnünk annak a funkcionális változásnak is a mikéntjét, amely e sajátosságok magyarázója. Hegel véleményén, miszerint általában a művészet, vagy legalábbis legmagasabb hivatása, történelmileg Hegel korában véget ért Artur C. Danto gondolkodott el. (Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? 1997) Hegel persze azt nem állította, hogy a művészet végével, a művészet halálával aztán nem készül több alkotás. Mégis Danto nagyon komolyan vette, és továbbfejlesztette Hegel gondolatait – immár ismerve a 20 századi jelenségeket. Úgy vélte, hogy a világ a 19 század elejére keresztül ment már a Művészet korán Idézem őt: „Hegel úgy gondolta, hogy egy időben a történelem energiái egybe estek a művészet energiáival, most azonban a történelem és a művészet útjai elváltak, s noha a művészet esetleg továbbra is fennmarad,

olyan formában, amelyet én történelem utáni létezésnek neveztem, létének nincs semmiféle történelmi jelentősége”. Danto aggodalma a művészet jövőjét illetően az irányvesztettség miatt alakult ki, s szerinte „eljön majd az az idő, amitől fogva a változás nem jár együtt fejlődéssel, amikor a művészi termelés motorjai egyre csak kombinálni és rekombinálni fogják a formákat s a művészet semmi történelmileg újjal nem tud már meglepni bennünket”. Ebben az értelemben a művészet kora lejárt – Hegel megdöbbentő és melankolikus megfogalmazása szerint – elöregedett egy életforma. A művészet életformája Így napjaink művészetével kapcsolatban feltehető a kérdést, hogy a művészetnek valóban vége van-e, vagy csak átalakult filozófiává? Netalántán pszichológiává vagy más egyébbé. 4 A kérdés tehát továbbra is az, hogy az esztétikai élményen túl, van-e a modern művészetnek érzékelhető, a

magatartást, a társadalmi együttélést befolyásoló hatása. A kérdésre elég keserű a válasz, pedig a 20 századi művészet prófétáinak Picassónak, Cézannenak, Van Gogh-nak, Klee-nek, vagy Csontvárynak Vajda Lajosnak nagy gyűjteményes kiállításai évről-évre nagy sikert aratnak, s a külföldi aukciókon dollármilliókért, de itthon is egyre inkább jó pénzért kelnek el felbukkanó műveik. Nagyjából az impresszionizmus óta valamennyi új festészeti stílus nagy ellenállásba ütközött, és mégis, hiába kárhoztatta a kortárs kritika, hiába háborodott fel a nem-értő közönség, végül mégis mindegyik győzelmet aratott, kivívta rangját a művészet történetében, jól láthatóan jelen van a múzeumokban, gyűjteményekben, és mélyen beleívódott a 20. századi új nemzedék gondolatvilágába. Így tehát a modern művészet érdemeként kell elkönyvelnünk, hogy nyilvánvalóvá tette, ami régen csak sejtés volt: hogy tudniillik

a műalkotás értékét nem kortársaik tetszése határozza meg, nem az, hogy mennyire követi a világ külső képét, a hagyományt, vagy hogy mennyire tölti be a díszítmény vagy a szórakoztatás szerepét, hanem egyedül csak az, ami a legfőbb lényege: a művészet öntörvényű világa. Ettől kezdve már csak az egyedi emberen múlik, hogy vállaklozzon megértésére. De a századelő nagyjait kísérő hasonló érdeklődés már nem tapasztalható a posztmodern művészek esetében. Ők még egyenlőre idegen nyelven beszélnek. 1 A századforduló kavalkádjában 1900. Erre az időszakra a modern festészet már olyan fejlődési szintre jutott, ahonnan nem volt visszaút. Az impresszionizmus és a posztimpresszionizmus nagyjai közül Van Gogh és Seurat már nem élt, Toulouse-Lautrec a halálán volt, Degas (1917) csaknem megvakult, és bár Monet (1926) még mindig festett – a későbbiekben igen jelentőssé váló tavirózsás képsorozatát –, őt is

a vakság fenyegette. Renoir (1919) is beteg volt már, bár ő még kiemelkedő, ám inkább klasszicizáló műveket alkotott a 20. sz első évtizedeiben Gauguin (1903) ebben az esztendőben vonult vissza Marquesas-(márkeszasz)-szigetére, ahol nyomorúságos állapotban hunyt el. Mégis szellemisége tovább élt Emil Bermard (1868-1941), Piere Bonnard (1867-1947), Edurad Vuillard (eduár vüjjár 1868-1940), Odilon Redon (1840-1916), Maurice Denis (morisz dönisz 1870-1943), vagy Paul Sérusier – (szérüzjé 1864-1927) – egy tekintélyes csoport – révén, kik művészetét csodálva mesterüknek tekintették. 1900-ban a Párizsban megtartott világkiállítás tágra nyitotta kapuit az impresszionisták és a posztimpresszionisták művészete előtt, s kiemelt szerepet kapott nem csak a képzőművészet, hanem az iparművészet és építészet tekintetében a szecesszió és valójában ott debütált a film is. A kiállítás hatására a fiatal művészek a

szélrózsa minden irányából Párizsba sereglettek. Ez a város lett akkor a művészi világ közepe, gyakorlatilag minden művész, aki részese kívánt lenni az új mozgalmaknak ellátogatott ide. Többen közülük le is telepedtek a francia fővárosban Voltak, akik Párizsban, vagy Párizs környékén születtek, mint Rouault-ruó, Fransis Picabia, Delaunay, Utrillo, Derain és Vlaminck. Más francia művészek vidékről jöttek fel: Braque, Léger 1900-ban, Hans Arp és Marcel Duchamp 1904-ben. A spanyol Picasso is 1900-ban járt először Párizsban egy rövid időre, de hamarosan ismét visszatért. Brancusi Münchenen át érkezett 1904-ben, Archipenko 1908-ban, Chagall 1910-ben Kandinszkij 1902-ben látogatott el először, majd 1906-7-ben hosszabb időt töltött itt. Klee 1905-ben járt itt, Juan Gris pedig 1906-ben telepedett le a modern művészet fővárosában. Németországból Emil Nolde már 1899-ben, Paula Modersohn-Becker-(móderzon-bekker) 1900-ban, Franz

Marc (már) 1903-ban, Olaszországból Carlo Carrá 1900-ban, Umberto Boccioni 1902-ben Gino Severini és Amedeo Modigliani 1906-ban jött Párizsba. Még Amerikából is érkeztek, pl.: John Marin 1905-ben Ugyanebben az évben azonban Max Weber elhagyta Párizst, és a 20 század művészete szempontjából fontos lépést téve, meghonosította az új mozgalom szellemiségét New Yorkban. A bajor fővárosban, a modern magyar művészet számára is fontos Münchenben is érdekes mozgolódás volt megfigyelhető. Elsősorban akadémiájának hírneve vonzotta ide a művészeket, így Vaszilij Kandinszkij-t, Alekszej Javlenszkij-t, Naum Gabó-t és Paul Klee-t. Innen éber figyelemmel kisérték nyomon a párizsi eseményeket, mégis a bajor főváros filozofikusabb szemléletet sugárzott, mint a bohém, miszticizmusra hajlamosabb Párizs, ott a művészek elméleti síkon igyekezetek igazolni a művészeti gyakorlatot. Nem véletlen tehát, hogy Kandinszkij Münchenben jutott el az

absztrakt felfogású képek világához, hiszen itt adták ki 1908-ban Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung – Absztrakció és beleérzés című tanulmánykötetét. (magyarul 1989) A 19.sz vége Az 1900-as év tehát gyűjtőhelye mindazoknak, a 19. század utolsó évtizedeiben lezajlott változásoknak – szemléletváltásnak, felfedezésnek, stilizáló felfogásnak, technikai újításnak – amely gyökeresen megváltoztatta az egész európai művészetet és előkészítette a 20. század történéseit A legfőbb helyszín pedig Franciaország. Valamennyi irányzat ténykedése – kissé leegyszerűsítve a dolgot – tulajdonképpen egészen az impresszionizmus óta, az egyetlen közös ellenség, a naturalizmussal keveredett, konzerválódott akadémizmus ellen, a szalonok díjnyertesei ellen zajlott. Persze számtalan, egymással is csatározó eszme jelentkezett, ugyanakkor párhuzamok és átfedések is megfigyelhetőek. Azért fontos számunkra ez az

időszak, mert paradox módon éppen ebből a látszólagos zűrzavarból bontakozik ki a modern művészet kontinuitásának-folytonosságának nagyszerű logikája. Posztimpresszionizmus – 19. század utolsó harmada Posztimpresszionista festészet – összefoglaló néven szoktuk emlegetni azt a kiemelkedő négy festőt, akik teljesen önálló utakon jártak. Ezek az irányzatok az impresszionizmusból indultak ki, hiszen képviselőik munkásságuk kezdeti szakaszában az impresszionista, fénnyel átitatott tájszemlélet reprezentánsaitól sokat tanultak, ám ezt a tudásukat más-más módon fejlesztették tovább. Jeles képviselői – kik különböző módon, de elszakadtak az önmagáért való tájábrázolástól és a műalkotások törvényszerűségeit, a kompozíció tartalmi-formai egyensúlyát, illetve belső emocionális, ill. társadalmi töltését keresték – Paul Cézanne (1839-1906), Paul Gauguin (1848-1903), Vicent van Gogh (1853-1890) és Henri de

Toulous-Lautrech (1864-1901) voltak. Munkásságuk kiindulópontként, példaként állt későbbi irányzatok, csoportosulások számára – mely tényt szinte toposzszerűen ismételgetünk. Értő szemű és nyitott lelkületű kortársaik és közvetlen utódaik nagyra értékelték művészetüket Nem a hivatalos szalonokban, hanem Tanguy (tangi) apó festékboltjában, vagy Durand-Ruel-nél találkozhattak műveikkel. Van Gogh-éval és Cezanne-éval Maurice Denis (döni) így emlékezik vissza Tanguy apó boltjára. „Az öreg pedig, akit Van Gogh festett meg – jóságos de makacs arckifejezés, szalmakalap – a maga apró kis boltjában mutogatta a Van Gogh-i napfényt, Cézanne nagy csendéleteit, tájképeit Tanguy apó boltja volt a nagy aixi (eksz-i) mester galériája, az egyetlen hely Párizsban, ahol Cézanne abszurd és nagyszerű képeit láthatta az ember A rendkívüli, eredeti egyéniség teljes magányban dolgozott; forradalmasította korának művészetét

és az egyetemes művészetet. Tanguy titokzatoskodva beszélt Monsieur Cézanne-ról Gauguin és Bernard azt mondták, ismerik őt, csak hát nem szívesen jön Párizsba. Vajon valóban létezik-e ez az ember? rémlett fel bennünk a kérdés Nem csupán valami 2 legenda, mítosz: Tanguy azonban tudva tudta, hogy Cézanne a nagy mester, az új festészet zsenije. Így hát magasra taksálta a vásznait, elkért értük háromszáz frankor is!” És Denis 1900-ban megfestette a „Hommage a Cezanne” című képét, melyen egy Cézanne csendéletet fiatal festők vesznek körül elragadtatással nézve azt. De említhetnénk Emil Bernard-t, ki 1903-ban közzétett „Esztétikai megújulás” című könyvében szintén méltatja Cezanne művészetét (még halála előtt), valamint kiadta Van Gogh levelezését. Neoimpresszionizmus A nyolcvanas évek két legmarkánsabb irányzata – a neoipresszionizmus és a Nabis-csoport művészete volt. E két irányzat felfogása –

bár mindkettő a modern szemlélet elkötelezettje volt – elméletüket és meggyőződésüket tekintve teljesen eltért egymástól. Az impresszionizmusból kinövő első festészeti irányzat, mely a századforduló széttöredezett világképét jellemezte a neoimpresszionizmus volt. Nevezték tudományos impresszionizmusnak, vagy pointilizmusnak is, mely elnevezés Félix Fénéon francia költő és művészeti kritikustól származik. Azért adta e festészeti módnak ezt a nevet, mert képviselői apró, pontszerű ecsetvonásokból rakták össze a kép egészét. A felület felosztása miatt, ahol újra fontos képépítő elemként szerepelt a kontúrvonal és a vonalas perspektíva, szokás e felfogást divizionizmusnak (divízió-osztás) is nevezni. A neoimpresszionisták tudományos alapokra, a legújabb optikai felfedezésekre – pl. színelméletekre (fény- és színanalízisre – kiemelten ME Chevreul (sövröl) kémikus „A színek szimultán kontrasztjának

törvénye” című műve), illetve kompozíciós elméletekre, vagy a látás pszichológiájára – kívánták helyezni az impresszionisták spontán fényelemzését. Chevreul egyik törvénye kimondta, hogy minden alapszín lehetőséget biztosít nézőjének a kiegészítő szín érzékelésére, minthogy a tiszta színek bizonyos távolságról látható kis foltjai összekapcsolódnak a néző szemében. Így a divizionista festők általában csak alapszíneket használtak, melyeket a kép felületén apró pontokként egymás mellé helyezve, a szemre, s az agyra bízták annak összekeverését, a kép tudati megjelenítését. A divizionista technika türelmet, koncentrált figyelmet kívánt meg a művésztől, cserébe viszont lehetővé tette „a fény, a színek és a harmónia minden nüanszának a visszaadását.” idézet Paul Signac-tól Ez az irányzat a művészi alkotást egzakt, tudományos tevékenységnek tartotta, sőt a műveket matematikai

képletekkel kifejezhetőnek tekintette. E tudományos megközelítés nem volt elszigetelt jelenség a 19. század végén s később sem a művészetben A tudomány és a technika fejlődése oly óriási, hogy hatalmas visszhangja volt az élet egyéb területein is. A neoimpresszionizmus főbb képviselői: Georges Seurat (1859-1891) és Paul Signac (1856-1910) voltak. Seurat festészetének igazi felvirágzása akkor kezdődött, amikor az impresszionisták utolsó kiállításán (1886) bemutatta a Vasárnap délután a Grande-Jatte-on című képét. (egyébként ezen a kiállításon tűnt fel Gauguin és Van Gogh is). Seurat hű magad az impresszionistákhoz abban a tekintetben, hogy témáit hasonlóan a hétköznapi életből merítette, távol maradva minden misztikus vagy allegorikus, netalántán belső lelki konfliktust boncolgató témától. De Pissarro szerint az ösztönös, csaknem romantikus impresszionista festészettel szemben Seurat intellektuális, racionális,

az esetlegességeket tudatosan kizáró, a festői fegyelemre érzékeny festő volt. Egy ideig divizionista felfogásban festett Camille Pissarro is, de elgondolkodott Seurat tapasztalatain Vag Gogh, Gauguin és ToulouseLautrec, később Matiss is – bár ők hamar felhagytak e festésmóddal. Így festett több, azóta szinte feledésbe merült alkotó is (Maximilien Luce, Henri Cross). Műveiket a Függetlenek Szalonjának kiállításain mutatták be A Seurat által kidolgozott festészeti módszert Signac népszerűsítette írásaiban (Delacriox-tól a neoipresszionizmusig című műve magyarul is olvasható). Seurat hatása a következő nemzedékre óriási volt, hiszen ott vannak a fauvok, vagy a kubisták és az absztraktok, akik sokat merítettek Seurat geometrikus konstrukcióiból, és a színek egymásra irányuló viselkedésének vizsgálatából. Követőinek ez a technika tapasztalattal szolgált A felszabadulás érzetét adta meg számukra, és a lehetőséget,

hogy saját művészi eszközeiket kifejleszthessék. A másik felfogás a Nadis-csoporttal meghatározható irányzat volt, kik rengeteget tanultak a szimbolistáktól. Közülük is elsősorban „a művész szubjektív élményeire”, a képzeletre és a lélek titokzatos rezdüléseire, vagyis egy eléggé megfoghatatlan szférára hivatkozó, a szimbolista festészet kiemelkedő egyéniségét, Odilon Redont kedvelték. A Nabis-csoport szellemi kiindulópontjául azonban Paul Gauguin művészetét tekintette Szimbolizmus A dekadenciába, miszticizmusra hajlamos eszmékbe, álmokba menekülő szimbolisták a dolgok mögött meghúzódó eszmei valóságot, az egyéni lét kivetíthetőségét keresték. Főbb képviselői Gustave Moreau (moro 1826-1898), Odilon Redon (1840-1916), Edward Burne-Jones (börn dzsónsz 1833-1898), Pierre Puvis de Chavannes (püvi dö sávánn 1824-1898), Arnold Böcklin (1841-1901), Ferdinand Khnopff (1858-1921) voltak, de végső soron ide sorolható

Baron James Ensor, Ferdinand Hodler, Edvard Munch (munk) – Mo.: Csontváry Kosztka Tivadar, Gulácsy Lajos vagy Kacziány Ödön is. A szimbolizmus nagyon különböző művészeket kapcsolt össze, azokat, akik tagadták a valóságot és keresték az Ideát a lélek és a tudatalatti bonyolult rejtelmeiben, s akik állították, hogy az élet máshol van. A szimbolisták 1880-tól keddenként gyakran gyűltek össze Stéphane Mallarmé költőnél. Ott a költészet (Paul Verlaine, (Joris-Karl Huysmans), a festészet (Édouard Manet, Odilon Redon, Paul Gauguin, vagy Robert de Montesquiou monteszkiő esztéta) vagy a zene (Claude Debussy, Gabriel Fauré-foré) egymást inspiráló jelenléte, a művészeteket egy globális cselekvés kereteiben egyesítette. (pl: Debussy „Egy faun délutánja” című zenedarabja Mallarmé egy versének zenei interpretációja) A szimbolisták Sigmund Freudnak (1856-1939), a pszichoanalízis megteremtőjének voltak kortársai, ugyan arra a

társadalmi közegre támaszkodva, reagálva gondolkodtak, figyelték a távoli és mély múltat, a mítoszok és az eredet múltját. Igyekeztek értelmezni a pszichikum hatalmas „titkát”, amit éppen Freud tárt fel a kor értelmisége előtt a „tudatalattiban”. A szimbolista festők nagyon olvasottak voltak, jobban szerették a 3 meséket, az álmok rejtelmes tartalmát, a megfoghatatlan láthatatlant, mint a valóságot. Az álom és a hallucináció világával kapcsolatos rögeszméikkel telített, gyakran beteges és nyugtalanító műveket hoztak létre. Festészetük lényege nem a régi történetek narratív megjelenítésében, hanem az egyént irányító ösztönök, vágyak és mély ellentmondások bemutatásában van. A szexuális kétértelműség és a homoszexualitás, az ezotéria és a vallásosság adnak kulcsot az általuk használt szimbólumgyűjtemény megértéséhez, megérzéséhez. Nyugtatanító kétértelműséggel telítve állandóan

vegyítették a szexet és a halált. Ezek az életérzések majd az első világháború után termékeny talajra hullanak a szürrealisták művészetében Nabis csoport – 1888/1891-1899/1900 - (nábisz) Közvetlen utódaik, illetve kortársaik közül tehát a Nabis csoport tagjai vették át a szimbolistáktól a stafétabotot. A közvetítő közeg a Mallarmé köréhez tartozó Paul Gauguin munkássága volt a Nabis csoport számára. A társaság a századfordulót megelőző évtizedben rendezett kiállításaival, elméleti vitáival, publikációival, s képviselőinek későbbi munkásságával már a 20. század első felének művészetéhez sorolható A nabis (nábisz) a héber „Nábiim”-ből származó szó, héberül és arabul is „prófétát” vagy ihletettet, „megvilágosodottat”, de megszállottat is jelent. A Nádis elnevezés nem művészetkritikustól származik. Ezt a nevet Auguste Cazalis (kázálesz) filozófus, judaizáló költő, a szimbolista

Mallarmé barátja javasolta nekik. Cazalis rajongott a sémi és a keleti nyelvekért, az akkor divatos teozófia és ezoterizmus híve volt (teozófia: az emberi léleknek az istenséggel való egységéről szóló misztikus vallási elmélet, amely szerint a kiválasztottak közvetlen kapcsolatba juthatnak a túlvilággal. – ezoterikus: titkos, rejtett, csak a beavatottaknak érthető. csak nekik hozzáférhető) Maurice Denis így emlékezik vissza: „Neki köszönhetjük a nevünket, ő a többi műhelytől eltérően bennünket beavatottnak tartott, egyfajta misztikus jellegű titkos társaságot csinált belőlünk, és ő mondta ki, hogy mi általában a prófétikus rajongás állapotában vagyunk.” A mozgalomnak a története egy bő évtizedre tehető (1888-1900). Az első dátum azt az időpontot jelzi, amikor Sérusier (szérüzjé) visszatért Pont-Avenből és a Julian Akadémián, ahol az egyik műterem intézője volt, megmutatta társainak a Gauguin

sugalmazására festett kis táblaképét (erről még lesz szó). A második évszám pedig a csoport utolsó közös kiállításának az évszáma (ekkor festette Denis a Hódolat Cezanne-nak, melyen utoljára összehozta a szétszéledt művészcsoportot.) Tulajdonképpen a posztimpresszionista mozgalomhoz tartoztak, bár egy teljes nemzedéknyi idő választtotta el e nagyon fiatal festőket Gauguin korosztályától. A Nabis csoport tisztán festői eszközökkel tiltakoztak a romlott erkölcsiségű polgári normák ellen. A színekben és a formákban misztikus viszonylatokat láttak, mely gondolkodásmód alapjait ezoterikus és idealisztikus filozófiai és irodalmi példákhoz kapcsolódva alakították ki. A mozgalom tehát néhány fiatal festő Gauguin művészete iránti elragadtatásából született meg. Gauguin művein a határozottan dekoratív jellegű, nagy felületeket, a nagy és tiszta színfoltokat, a figurák sötét kontúrjait, a lényegre törő

stilizálást csodálták. Pont-Avenben egy alkalommal a fiatal Sérusier-nek így magyarázott Gauguin: >> „Milyennek látja ezeket a fákat?” s megadta a formulaszerű tanácsot: „Zöldnek, jól van, tegyen oda zöldet, a paletta legszebb zöldjét; ez az árnyék inkább kék, ne féljen olyan kéknek festeni, amennyire csak lehetséges, tiszta ultramarinnal; ezek a piros levelek? tegyen oda vöröset!” << Sérusier e tanácsok alapján kis vázlatot készített, melyet megmutatott a Julian Akadémián vele együtt tanuló Bonardnak és Maurice Denisnek. Ez a képecske lett a csoport „talizmánja” Könnyen meghódítható volt az említett Julian Akadémia-i növendékek mellett még Paul Ranson és Henri-Gabriel Ibels is. Később csatlakozott hozzájuk az École des Beaux-(bo) Arts két szökevény növendéke Éduard Vuillard(vüjár) és Ker-Xavier Roussel. Hatással voltak művészetükre a középkori üvegablakok, a trecento festészet és a japán

fametszetek síkszerű, dekoratív, határozott kontúrvonalakra épített emlékei is. Festészetük a kiindulópontul választott, évszázadokkal korábbi formaképzést szimbolikus elemekkel telítette, így modern világlátással áthatott, sajátos ötvözetté álltak össze műveik. Így elvetették az akadémikus perspektíva szabályait, és nem voltak hajlandók a természet szolgai másolására. Esztétikai elméletek is foglalkoztatták őket, de figyelmet fordítottak a festő alkotás közbeni lelkiállapotának megfigyelésére is. Sérusier és Maurice Denis voltak a csoport teoretikusai. 1890 augusztus 23-án „Maud” aláírással Denis megjelentette az Art et Critiqie-ben híres kiáltványát, melyből egy igen fontos mondat így hangzik: „Ne felejtsük el, hogy a kép elsősorban nem harci mén, meztelen nő, vagy valamilyen történet, hanem lényegében sík felület, amelyet bizonyos rendszer szerint csoportosított színekkel fednek be”. Ez azt

jelentette, hogy visszatértek az érzékeny, gazdag koloritú képek festéséhez, szakítva a látványos vagy éppen köznapi témák festésével, és megindultak egyfajta dekoratív, a művész belső világában fellelhető érzelmeket is kifejező festészet felé vezető úton. Szószólói lettek a megfestett tárgy önállóságának, megnyitva az utat a 20 századi művészet előtt. Főleg a japán művészet hatására alkottak derűs színkompozíciókat síkszerű, dekoratív módon. A legjapánosabb festő Pierre Bonnard volt, de Maurice Denisnek is volt hasonló időszaka. A divat, amelyet később „japanizmusnak” neveztek az 1860-as évekre nyúlik vissza, amikor az európai kereskedelem, így a műkereskedelem előtt is megnyíltak e titokzatos keleti ország kapui. Sok művész, így Monet és Van Gogh is gyűjtötte a japán fametszeteket. Ezt a bőséges metszetanyagot fedezik fel a Nabik 1890 áprilisában az Ecole des Beaux-Arton rendezett kiállításon

Siegfried Bing műkereskedő pedig e nyugati elvektől teljesen eltérő művészet mestereinek munkáiból – Hokusai, Kunisada, Utamaro – „A Művészi Japán” című folyóiratában sorozatot jelentet meg. A Nabik elragadtatott csodálata közvetlenül tükröződött művészetükben; elhagyták a reneszánszból származó klasszikus perspektívát és helyette panorámateret és alacsonyra helyezett nézőpontot, felemelt horizontot alakítottak ki. Átvették a kakemonotekercskép hosszú, álló formátumát, valamint síkokba zárt, világos színeket, a térbeliség látszatát keltő kígyózó vonalakat használnak – eredeti módon alkalmazva a japán művészet kincsestárát. Itt kapcsolódtak a kor másik nagy művészeti irányzatához, az art nouveau-hoz, a szecesszióhoz 4 Nem csoda tehát, hogy a plakátművészet illetve az alkalmazott grafika is előtérbe került művészetükben. Az art nouveau jegyében született folyóiratban, a Revue Blanche-ban

gyakran jelentettek meg rajzaikból, de kapcsolatban voltak a Théáter Libre igazgatójával is, majd a Théátre de l’Oeuvre-el, ahol nem csak kiállításokat szervezhettek, hanem díszleteket is terveztek (1895. Üdü király díszleteit Sérusier és Bonnard készítette), valamint programfüzeteket és plakátokat terveztek, melynek technikája litográfia volt. Legjelesebb képviselői Paul Sérusier (1864-1927), Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Félix Vallotton (1865-1925) és Eduard Vuillard (1868-1940) voltak. Egy ideig a magyar Rippl-Rónai József (1861-1927) is dolgozott velük, ki ebben az időben alkotta az ún „fekete-korszakába” tartozó képeit és nagyvonalú stilizáltságú, színes litográfiáit. Ő hozta a Nabik közé barátját, Aristide Maillot (1861-1944), akiről nagyszerű portrét festett. 1 Magyarország művészete a századfordulón 1900. Meghalt Munkácsy Mihály, az akadémikus kor festőfejedelme De ez az az év,

amikor Munkácsy hűtlenné vált párizsi tanítványának, Rippl-Rónai Józsefnek megnyílt az első kiállítása Budapesten, kinek Párizsban készült képei előtt meglehetősen értetlenül állt az itthoni közönség. 1900. a párizsi világkiállítás éve, melyen felvonult az akkori magyar művészeti élet, ám még elsősorban az elmúlt évszázad nagymestereinek műveivel. A művészettörténet-írás hagyományosan azonban az 1896-os esztendőt tekinti olyan határpontnak, amelytől a XX századi modern magyar művészetet elkezdhetjük tárgyalni. Ám ez az 1896-os év is kettős értelmezést kíván. Egyrészt a nagybányai művésztelep megalakulásának az éve, másrészt pedig a millenniumi nagy rendezvények éve volt. A második eseményt – azzal együtt, hogy nem csupán a honfoglalás óta eltelt időszak lezárása, hanem az áhított, elkövetkező ezer évbe vetett bizakodás is volt egyben, lásd Európa első földalatti vasútjának átadása, –

mégis inkább a historizmus nagy felvonulásaként kell művészeti szempontból értékelnünk, az első eseményt viszont, szinte már hagyományosan, a modern művészi szemléletmód kezdeteként méltatjuk. Ám ez a furcsa kettősség nem csak a művészetben érzékelhető a századforduló évtizedeiben, hanem a társadalomban is. A meginduló erőteljes iparosodás maga után vonta a polgárosodás felgyorsulását, ám a feudális-nemesi rend egyelőre még erős befolyásoló tényező volt úgy a gazdasági-társadalmi, mint a tudományos-kulturális szférában. Az egye duzzadó létszámú ipari munkásosztály szegénysorban tatása is borzasztó feszültségeket szült. A kedvező jövő feltételei azonban már több területen jelentkeztek A kiegyezést követő ipari, mezőgazdasági és infrastrukturális fejlődés a századfordulón szép jövőt ígért, no persze Ady pesszimizmusának azért még volt társadalmi létalapja. Mielőtt a hagyományosan

korszaknyitónak nevezett nagybányai művésztelep történetével foglalkoznék, illik szót ejteni azokról a XIX. század végi jelenségekről, melyek a század elején megerősödő nemzeti önállósodási törekvésekből kinőve a századfordulón karakteres egyedi hangot jelentettek művészetünkben. A török hódoltság után szinte Habsburg gyarmattá süllyesztett Magyarország művészeti élete a lassú polgárosodás révén a reformkorban kezdett éledezni. A történeti portré és tájkép műfaja is egyre jellemződdé vált a nemzet sorsdöntő eseményeit megjelenítő történeti festészet mellett. Az 1848-49-es forradalom és szabadságharc leverése utáni önkényuralmi rendszer ugyan időlegesen visszaszorította a nemzeti függetlenségért folytatott mozgalmakat, de a művészetek, így a festészet terén elinduló változások visszafordíthatatlannak bizonyultak. Az 1867-ben a kiegyezés kapcsán létrejött Osztrák-Magyar Monarchia nem csak a

gazdasági, hanem a művészeti élet számára is új közeget, új, valamivel szabadabb, ám a hivatalos reprezentációt is kiszolgáló légkört teremtett. A hazai művészképzés hiányosságai miatt (1871-es alapítású az akadémia Keleti Gusztáv vezetéséven, Eötvös József támogatásával) a legtöbb tanulni vágyó művésznövendék a müncheni és egyre inkább a párizsi művészeti iskolákban szerezte meg tudását. A müncheni akadémiának az 1800-as évek második felében három magyar professzora is volt (Wagner Sándor, Liezen-Mayer Sándor és Benczúr Gyula - hazahívták a magyar művészképző mesteriskola élére; 1840-1890 között több mint 200 magyar növendék tanult münchenben). Münchenben az 1860-as években a barbizoni mesterek és Courbet kiállított művei szinte revelációként hatottak az akadémikus szemlélettől megcsömörlött magyar művészek számára. Főként Szinyei Merse Pál értékelte munkáikat, melyek igazolták

számára addigi társtalan festői kísérleteinek jó irányát. Alakjait derűs, erős fényintenzitású tájba helyezte, s francia kollégáival szinte egy időben, bár tőlük teljesen függetlenül fedezte fel a napfény forma- és színalakító képességét, és jutott el a plein air-hez, sőt az impresszionizmushoz. 1873-ban állította ki „Majális” című művét a bécsi világkiállításon, melyen remegő fényfestése mégis másként bontja szét a látvány elemeit, mint a felszín tünékenységét analizáló francia impresszionisták. E mű egyszerre kiteljesítője a több évszázados festészeti hagyománynak és elindítója egyfajta új művészetnek. Ma ugyan nagyra értékeljük, de elkészültekor – Szinyei sorozatos sikertelenségei miatt – nem gyakorolt nagy hatást a hazai művészetre. Csak az 1896-os millenniumi kiállításon fedezték fel a Münchenből Nagybányára igyekvő fiatalok. Paál Lászlóra is nagy hatással voltak a müncheni

1869-es francia kiállítás képei. A bécsi aprólékos ecsetkezelés helyett egyre bátrabban alkalmazta a széles és összefogottak ecsetkezelést. 1893-ban érkezett hollandiai és londoni útja után Barbizonba Mielőtt Paál László munkásságáról tovább beszélnék, fontos szót ejtenünk arról a tendenciáról, mely a művészek természet felé fordulásának egyenes következménye volt. Kirajzásukat a természetbe nem pusztán a tájfestés divattá válása magyarázza, hanem elsősorban a polgári kötöttségek, a nagyvárosok ideges zaklatottsága, a társadalmi morál megromlása keltette csömör indokolta. Amikor a vasút az 1840-es évek végére elérte a Párizstól délkeletre fekvő fontainebleau-i erdőt, számos művész telepedett le a környéken, festői motívumot keresve. Az úgynevezett barbizoni festők közül Corot, Courbet, Millet művészete fontos állomása a modernség felé haladó európai festészetnek. Mintájára számos országban

– Németország, Belgium, Anglia, Magyarország (Szolnok) – sorra alakultak a művészi közösség élményét adó művészkolóniák. E korai kivonulók a realizmus és a romantika talaján álló szabad festészetet művelték elszakadva a műtermi kötött beállításoktól, a mesterséges megvilágítástól eljutva az impresszionizmus látásmódjáig. A barbizoniak közé Európa számtalan országából és Amerikából is érkeztek festők, így ott teljesedett ki a magyar Paál László művészete is. Egyik ottani hírességnek sem lett epigonja, mindig meg tudta őrizni egyéniségét Képein a fák között felvillanó fények egyszerre adták vissza a látvány hitelét, pillanatnyi állapotát és az alkotó hangulati beállítottságát, érzelmi töltését. (a fiatalon elhunyt alkotó életműve sajnos szétszóródott.) 2 Paál László barátja, a sanyarú sorsú asztalos inasból festőfejedelemmé váló Munkácsy Mihály életműve is eljutott egyfajta

sajátos plein air festésmódhoz. A magyar alföldi tájra telepedett porfelhőn átszüremlő fénytünemények remekmű elkészítését eredményezték (Poros út, 1883) A Párizsban élő művész ilyen jellegű műveinek hatása Szinyei és Paál László alkotásaihoz hasonlóan csak később jelentkezett a hazai közegben. Mészöly Géza intim finomságú tájképei, melyek a természet elfogulatlan szemléletéből, minden francia impresszionista hatástól függetlenül születtek, vagy gr. Mednyánszky László panteizmussal átszellemített, titokzatos melankóliával telített tájképei már nagyobb hatással bírtak a párizsi és a budapesti kiállítások révén. Mednyánszky sem érezte jól magát a nagyvárosban, de inkább magányosan, önmagára hagyatkozva járt-kelt Európában és hazájában festői útkeresése során. Írásaiban szinte ízekre szedte a természeti látványt, hogy képeket formáljon belőlük Egyre mélyebben boncolgatta a festői

összefüggéseket, és eközben mind érzékenyebbé vált a társadalmi visszásságok és tragédiák iránt. A természetben a szép, a fenséges, a panteisztikus ragadta magával, de figurái között alig akad valamelyest is harmonikus szépséget sugárzó emberalak, bármennyire is rokonszenvvel, megértéssel fordult feléjük. De, mint ahogy a természetben annak változásai, titkai kötötték le figyelmét, úgy a társadalomban is a mélyrétegek feltárása foglalkoztatta. Írásaiban (napló, levelek, alkalomszerű feljegyzések) festőként viaskodik a természettel, keresve a tárgyak és a színek viszonyát, s megtudhatjuk belőlük, hogyan építette ki egyéni természetszemléletét, természetfilozófiáját. Egész életében foglalkoztatták a köd, az eső, vagy az atmoszféra változásai: erről pl. így írt naplójában: „Általánosításra irányuló első kísérleteimet a köd segítségével végeztem A ködben a testek nem anyagi

lokálszínükkel, hanem nagyobb tömeggé összeolvadva jelennek meg. Csak később jött a holdsugár és a napsugár Ebben az esetben a lokálszín majdnem teljesen eltűnik és a fénynek ád helyet.” vagy később „a napvilág az anyagot szivárványszínekre bontja és ezáltal mintegy anyagtalanná varázsolja.” E gondolatok már az impresszionizmus teljes megértéséről tanúskodnak, mégis művészete több, másabb annál Tájképein szinte remeg a pillanatnyi impresszió frissessége, fénylő, színes atmoszférája, ugyanakkor a múlékonysága mögött ott érezzük a táj lelkének különös örökkévalóságát. A kor divatos válságfilozófiai irányzatai, vagy szimbolista irodalma, Freud, vagy Klimt Bécsének kulturális-szellemi hangulata Budapest művészeti arculatára is kihatott. E magatartásformák, melyek a társadalomból való kivonulás igényével párhuzamosan az esztétikum felé fordulást is jelentette egyben Mednyánszky mellett Csontváry

Kosztka Tivadar és Gulácsy Lajos művészetében hozott létre sajátos individuális, nem evilági valóságokat. A századforduló évtizedeinek legkülönösebb sorsú magyar zsenije Csontváry Kosztka Tivadar (1853-1919) volt. „Voltak ugyan, és vannak kitűnő, magas európai szinttel mérhető festőink, de az erre a földre jellemző szellem ilyen villámszerűen, ilyen lenyűgözően, mint Csontváryban még senkiben sem formálódott képpé.” – írta róla Hamvas Béla 1948-ban Mindehhez azonban elengedhetetlen, hogy művészetének középpontjában jelen legyen az az ősi tudásra épülő mítosz, melynek fájó elvesztésére, elmerülésére, a magyar világkép hiányára a 19. század második felében több gondolkodó, pl. Arany János is ráébredt A mítosz elvesztésének eredménye az, hogy elvész a szerves világkép, nincs szerves közösség Ez ahhoz vezet, hogy a kor művészei mások által kreált világképekhez próbálnak igazodni, de mondhatjuk

inkább, hogy pusztán csak hasonulni, mert hiszen a mintát sem tudják asszimilálni. Utánzássá válik művészetük, hagyomány háttere nélkül idegen kultúrákba kapaszkodva kullognak példaadóik háta mögött. (pl Hamvas B szerint a franciások) De Csontváry képes volt a szellem által át nem világított rétegekbe süllyedt mítoszokhoz, hagyományokhoz visszanyúlni, lemerülni, alászállni. 1880-ban (október 13) égi szózatot hallott: „Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél”, s ez az elhívás meghatározta életének további alakulását, kijelölte a korábban még bizonytalanul körvonalazódó profetikus küldetéstudatának irányát. A magyar festészet szent megszállottja volt. Azon kívül, hogy amint mondta a „kapcsolatot az Úristennel felvette”, semmi másra nem figyelt Céltudatos türelemmel készült a nagy mű elkészítésére. Csak ez az elhívás érdekelte Nem csupán festő akart lenni, hanem

filozófusként kívánta fürkészni a lét titkait Hódolni akart a mindenekfölött lévő Természet fenségének, és a történelem ítélőszéke előtt nagyszerű tanúságtétellel fel kívánta mentetni szeretett nemzetét, és újabb ezredévre méltó helyet kívánt biztosítani számára. „S mindezt az emberfölötti, prófétai, sőt már-már mágikus feladatot festőként akarta elvégezni, soha nem látott színharmóniák, a teljesség gazdagságát sugárzó hatalmas vásznak, a természeti organizmus felismerésének és az emberi intellektus rendet tevő szándékának találkozásából született kompozíciók, az álom és a valóság határmezsgyéjén fakadó látomások révén.” (Németh L) Minden ízében eredeti alkotások sorát, egyedülálló dimenziójú életművet hagyott hátra. Az ő korában már világos volt, hogy az új művészet több lesz, mint egy pillanat (lásd impresszionizmus) felcsillanása. Ő egészen más módon érintkezett a

plein air-rel. Palettáján már első képein ott találjuk a kobaltkék különféle árnyalatait, amelyekkel monumentális képeinek világító háttereit majd festeni fogja. Hollósyval való müncheni találkozása (1894) pedig a természet közvetlen átélésének tanulságát hozta meg számára Az objektív, naturalisztikus megközelítéstől azonban hamar eljutott a látvány szubjektív átköltéséhez. A valóság festői birtokbavétele életművében igen sokrétű. Jóllehet mindig megmaradt a természetfestés határain belül és még látomásai festésekor is ragaszkodott a dolgok konkrét voltához, vagy ahogy ő mondta „fajtulajdonságához”, a motívumok festői átalakítását, tartalommal való felruházását mégsem lehet festészetében egyetlen alapképletbe sűríteni. Korai műveit gyakran panteisztikus alázat jellemzi, miközben szinte eggyé vált az ábrázolt táj organizmusával, máskor azonban felfokozott belső izzását vetítette rá a

természetre, majd a motívumokat szuverén önkénnyel írta át látomásainak megfelelően. Plein air értelmezése, fokozatosan érlelt „napút-festészete” különbözött minden kortárs alkotástól. Olyan témák, tájak megkeresését és megörökítését tartotta feladatának, ahol az emberi kultúra legnagyobb alkotásaiban az „isteni teremtés” valósult meg (Taormiai görög színház romjai, 1904-5; Baalbek, 1906.? Magányos cédrus, 1907; Zarándoklás a cédrushoz, 1907). A képi életre keltés mágiáját az általa kifejlesztett színdinamikával, (napút színeinek világító fokozataival) a világításbeli fokozatok és a színbeli totalitás gazdagságával érte el – a „coloeur locale” immár „coloeur universalle” szintjére emelkedett, az emberi életet átnemesítve, méltóvá téve az isteni mércéhez. Hatalmas lobogás, fenséges nyugalom, a teljesség érzetét ébresztő 3 lezártság, harmónia, de a tragikus vergődés

egyformán megfért életművében. Csontváry emberfeletti távlatokba betekintő, önpusztító teljesítménye megismételhetetlen, egyszeri csoda volt Magyarországon, illetve egész Európában. Áhítatos természetimádata azonban többekben rokonságot talált, így például a tolsztojánus eszméket valló gödöllői művésztelep tagjainál. Úgy, mint a már tárgyalt gödöllőiek, a preraffaeliták nyomdokain indult el Gulácsy Lajos is, de már korai alkotásain megteremtette az álmokból és ábrándokból, emlékekből és hangulatokból felépített meseországát, melyet oly lakhatóvá tett, hogy életének utolsó éveiben maga is átköltözött e költött másvilágba. Különös lírájú, finom festői hangulatú képein varázslatos olasz tájak, meseszerűen átfogalmazott történelmi és zsánerjelenetek, sohasem volt álomvilág tüneményei, légies nőalakok tűnnek elő. A magyar szecesszió művészei közé is gyakran besorolják, illetve a modern

látomásos szürrealista festészet atyjának is nevezik, valójában sajátos invenciójú, különc és tragikus sorsú egyénisége egyetlen izmushoz sem kapcsolható. 1907-es Márffy Ödönnel közösen rendezett kiállításának kapcsán írta Márkus László a katalógus előszóban: ”Ők nem a dolgok objektív valóságát keresik, de szubjektív világképüket ebből a valóságból vonják el: nem keresik a természet fotografikus hűségű ábrázolását, de benső kontaktusban vannak a természettel, amely eleven víziókban nyilatkozik meg a látás izzó pillanatai alatt. Lírikusok, akik éneket mondanak a termékeny pillanatokról, lírikusok ők, akik megérzik a vibráló lombok, a sugárzuhatagok, a gyöngéd vonalak, a hatalmas színek, a csöndes szobák és az emberi arc misztériumának poézisét, lírikusok ők, akik egy futó pillanat érzéseit éneklik meg őszintén, becsületesen és egészségesen, egy futó pillanat érzéseit, amelyek

szertefoszlanak, mint a tavaszi ködök, s nem marad utánuk más, mint az elröppent érzés fájdalma. Gulácsy Lajos a halk szomorúság elégiáját énekli. Botticelli látta így egy könnycsepp fátyolán át a dolgokat, s ama legnagyobb, a bánatos Giorgione, aki az élet egész rejtelmes finom fájdalmát bele tudta festeni a Concerto csodálatos muzsikusának arcába Valami gótikus búsongás, valami a festett üvegeken át elbágyadó napsugár szelíd panaszából, valamint misztikus áhítat, valami gyöngéd eksztázis lelkesíti át a fiatal piktor karcsú vonalait” Egy 1922-es kiállítása kapcsán Lyka Károly pedig így írt Na’Conxiopan bizarr birodalmáról: „Testetlen asztrál-lények lakják, felfoszlott formájuk, sápadt színük éppen csak dereng, cselekvésük erély nélküli imbolygás. Némelyik színné vált illatnak hat” Valóban Gulácsy művészetének lényege a szinesztézia, mely a lélek labirintusába való utazást segítette elő. A

leheletfinom, lazúros festésmód az anyagtalanság képzetének keltésével szinte a zenei hangok, az illatok indukálására képes. Munkáit gyakran a kor irodalmi szimbolizmusának képi megfelelőiként értékelik A XX századi magyar festészet legrejtélyesebb alakja, kinek művészete tán a mai napig nem tudott integrálódni igazán a magyar kultúra közegébe. Művészetét a megnemértés még inkább körüllengi mint Csontváy művészetét. A plein air hatása, a szabad természet tanulmányozása alatt szerveződött – az osztrák festők (August von Pettenkofen) kezdeményezésére – 1851-ben a Szolnoki művésztelep, ahol például Deák-Ébner Lajos volt az egyik legaktívabb magyar alkotó. A magyar puszta párás levegője érzéki remegéssel dúsította a formákat és a színeket képein, melyekkel egyébként Párizsban is sikert aratott. Ez a siker némi önbizalmat hozott neki is, szemben Szinyeivel, aki visszavonultan, alkotás nélkül élt

ekkoriban. Szolnokon 1902-ben hivatalosan is támogatott művésztelep jött létre, mely időszaknak Fényes Adolf volt a legjelentősebb mestere. Sajátságosan földszagú, magyar impresszionista festészet az övé A szolnoki mesterek évente kiállítást rendezetek, de csak 1937-ben mutatkoztak be egy retrospektív anyaggal Budapesten. Egységes iskolát, stílust sem alakítottak ki, így hatásuk jóval kisebb volt, mint a nagybányai mestereké. Vaszary János is ott volt a szolnoki telep alapításánál, de végül sohasem lakott ott. Ahhoz túl nyughatatlan volt 1905: Monacóban járt – ott felszabadult színesség öntötte el képeit, mely felfogással a fauves festők rokona lett. Spanyolországban készült képei ennél is könnyedebbek A valódi impresszionizmushoz 1907-ben Magyarországon jutott el (Reggeli a szabadban), de sokáig ez a felfogás sem kötötte le, új megfogalmazások izgatták. A szecesszió vonalkultúrája is hatással volt művészetére.

Nagybányai művésztelep –1896-1937 Magyarországon a századforduló idejére esik a nagybányai művésztelep megalakítása. A művésztelephez kötődő számtalan dokumentum, visszaemlékezés, időben párhuzamos cikkek, későbbi, már viszonylagos rálátással készült értékelések és nem utolsó sorban a telepen résztvevő művészek művei teszik bonyolulttá e mozgalom értékelését. E szerteágazó problémakör rövid felvázolására teszek most kísérletet, igyekezve, hogy a „nagybányai művészet” fogalomkörbe tartozó legfontosabb jelenségeket érintsem. Elöljáróban fontos azonban azt is megemlíteni, hogy eddigi történetírásunk hajlamos volt arra, hogy minden kelet-európai, így magyar művészeti jelenséget – így Nagybányát is – egyfajta nyugat-európai függelékként, a centrumhoz képest perifériaként kezelje, mely nem képes autonóm helyi művészet létrehozására, csak a nyugati művészet hatásaiból építkező

követésre. Emellett azt a hagyományos lineáris felépítésű Nagybánya-tudatot is át kell értelmeznünk, mely az elsősorban München (mint előzmény) - Nagybánya (szintézis) - Párizs (impulzusok) - Budapest („posztnagybánya”) tengelyre fűzik fel az eseményeket. E kép komplexebbé tételére tett kísérletet az 1996-os Magyar Nemzeti Galériában rendezett kiállítás és tanulmánykötet, mely a telep megalakulásának 100. évfordulójára készült. Fülep Lajos írta, hogy a nagybányaiak „Szinyei helyett szétverték a magyar pseudoművészet poshadt levegőjű aklának falait és olyan lehetőségeket teremtettek itt a művészet számára, amik előttük egészen ismeretlenek voltak Története azóta van a festészetnek.” Ez a mi festészetünk; egészen sajátos jellegével, arculatával. problémavilágával, kimondott és ki nem mondott kérdéseivel, titkaival álmaival, szenvedélyeivel, igényeivel és követeléseivel. A története az 1880-as

évek közepéig nyúlik vissza, s a nyomokat nem is itthon, hanem a bajor fővárosban, Münchenben kell keresnünk. Az eredetileg a müncheni akadémiára igyekvő festőnövendékek közül az akadémista nagymesterek módszereiben, nézeteiben csalódva, inkább a fiatal Hollósy Simon 1886-ban alapított szabadiskolájába iratkoztak be. Az alig harminc éves mester 4 szakított az akadémista sablonokkal, oktatási módszere a látvány átlényegítésében, a kimódolt heroikus kompozíciók elvetésében, a természetesség alapelvein nyugodott. Nagy hatással volt művészetére a kor divatos francia festője, Jules Bastien-Lepage Hollósy akkori műveit (Tengerihántás, 1885) a finom kontúrvonalak, a kiegyenlített megvilágítás, az árnyékok kiküszöbölése, gyöngyháztónusú finom színkezelés és az alakok keresetlen beállítása jellemezte. E finom plein air szemlélet kiszabadította Hollósy és követői stílusát a műtermi barna tónusokból, az

akadémiákon unos-untalan sulykolt antik-reneszánsz formaképzés kötöttségeiből, és a narratív tematikájú színpadias kompozíciókból. Ennek a jelenségnek megértéséhez tudni kell, hogy egyrészt a Párizsban zajló események nem maradtak titokban a bajor fővárosban sem – nem csupán a Barbizonra visszavezethető plain air festészet, a szabad fény uralma, hanem Cézanne-nak, Van Gogh-nak és más egyéniségeknek a művészete is ismertté vált. Hollósy sohasem járt Párizsban, de neki és tanítványainak, barátainak – Csók István, Réti István, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla – ugyan nem a legmodernebb törekvésekhez kapcsolódva, de a mérce az ottani szellemiség volt. A „finom naturalizmus”, valamint az Európát lassan bejáró plein air szellemében alkottak egyéniségükre szabott módon. E hatásokhoz társult a valóban magyar szellemiségű művészet megteremtésének a vágya – különös tekintettel a közelgő

millenniumra – nemzeti óhaj, szükségesség volt. E feladat az otthon, a Münchenben, vagy éppen Párizsban élő művészekre várt. Hollósy 1896-ban – millenniumi megbízásként Máramaros vármegyétől – felkérést kapott, hogy fesse meg Huszt várának romjait az országos nagy kiállításra. Így a nagybányai Réti István és Thorma János javaslatára a közeli Nagybányán töltötte az iskola nem csak magyar származású növendékekből álló csoportja a nyári gyakorlatot. Hollósy amúgy is már évek óta tervezgette egy Magyarországon megszervezett, kizárólag természeti stúdiumokra épülő „privát művészeti akadémia” eszméjét. A „Huszt” nem lett heroikus történelmi kompozíció, hanem könnyed ecsetvonásokkal megfestett plein air hangulatú tájkép, de a nagybányai kirándulás sem maradt egyszeri alkalom, hanem a historizmustól és az akadémizmustól végérvényesen elszakadó, a modern magyar művészet kapuját kitáró

törekvések jelképévé vált. Az impresszionizmus magyar iskolája a szabadban való festésre, a nap fénye révén gerjesztett szórt fény által létrehozott színkavalkád megfestésére vállalkozott. Ők is felvállalták azt a harcot a hivatalos művészettel szemben, amint az európai kortárs festőnemzedék A nagybányai mozgalom alapító tagjai számára a festészet mindenekelőtt etikai tevékenység, művészi hitelességre való törekvés volt. Olyan világnézeti közösség jellemezte őket, amely szemléleti és életmódbeli támasztékát is adta művészetüknek. Réti Istvánt idézve: „Nem akarom, hogy esetleg félreértsék ezt a szót „úr”. Itteni használatomban nem társadalmi, hanem jellembeli jelentése van Rokon, de nem teljesen egyező ez az angol „gentleman” fogalmával. Ezzel összehasonlítva: lágyabb szív, szélsőségesebb temperamentum jellemzi, másrészt több kényelemszeretet befolyásolja gondolkodásmódját s enyhíti elvi

szigorúságát.” A motívumért nem kellett messzire menni, a gyönyörű táj minden részlete arra várt, hogy a festő elhelyezze előtte állványát. A Nagybányára leköltözőknek meg kellett szokniuk az erős fényt, s meg kellett tanulniuk a nap mozgása miatt a természeti környezet változásainak gyors rögzítését. Leghamarabb talán Ferenczynek és Glatz Oszkárnak sikerült megragadnia az ottani táj hangulatát. A nagybányaiak először 1897 végén mutatkoztak be Budapesten a régi Műcsarnok (ma Képzőművészeti Főiskola) Andrássy úti termeiben. A kiállítást a vallás és közoktatásügyi miniszter nyitotta meg. Wlassics Gyula és a minisztérium művészeti irodájának vezetője Koronghi Lippich Elek belátták, hogy a történelmi festészet élesztgetése helyett arra kell törekedni, hogy a magyar művészek hazai helyszíneken dolgozhassanak, ezért az úttörő Nagybánya mellett más művésztelepek létesítését is támogatásukról

biztosították. (Szolnok, Gödöllő sat) A nagybányaiak első kiállításának – főleg az értelmiségi réteg körében – volt sikere. A kör legelkötelezettebb kritikusa (Bródy Sándor mellett – ki így írt: „Jövök a régi műcsarnok sötét termeiből és a szemem káprázik. A magyar festők nagy jövőjét láttam ott felragyogni”) Lyka Károly, Hollósy tanítványa lett, aki cikkeiben, majd 1902-ben megindított Művészet című folyóiratában több értő kritikát jelentetett meg a modern törekvésekről. A művésztelep lassan az alkotómunka rendszeres helyszínévé, a magyar képzőművészet megkerülhetetlen tényezőjévé vált, de hamarosan elkezdődtek a belső viták, a személyes nézeteltérések. Amikor 1899-ben sikerült elérniük, hogy az új Műcsarnok termeiben állíthassanak ki Hollósy már nem velük, hanem önállóan, a Nemzeti Szalonban mutatta be képeit. Hollósynak ugyanis szuggesztív egyéniségéből és tépelődő

alkatából adódóan tanári és festői kvalitásait nem sikerült kibontakoztatnia a nagybányai nyarak idején. Már 1896-ban kiderült, hogy a művésztelepre ellátogató és az általuk nagyra tartott Szinyei Merse Pál elsősorban Ferenczy munkásságát értékelte nagyra. Barátai, egykori tanítványai s hamarosan a telep tanáraivá váló Ferenczy, Réti, Thorma és Iványi Grünwald mellett Hollósy fokozatosan a háttérbe szorult. 1901 után többé nem is ment Nagybányára, hanem a müncheni szabadiskolát fenntartva, Técsőn szervezett nyári művésztelepet. A Nagybányai iskola is átalakult, a többiek megnyitották a Nagybányai Szabad Festőiskolát. Ez azt jelentette, hogy a telepen való részvételt nem kötötték előzetes művészeti tanulmányokhoz. A vezetők nyaranként felváltva korrigáltak, de 1906-tól egyre inkább Réti és Thorma vették át az irányítást. Ferenzcyt ugyanis Szinyei, mint a Mintarajziskola (1908-tól Képzőművészeti

Főiskola) frissen kinevezett rektora, meghívta tanítani Így Budapestre költözött. A művésztelep első nemzedéke nem törekedett arra, hogy szabályokba rögzített elvek szerint dolgozzanak. A közvetlen természetszemléletből merítettek, közéjük és a természet közé nem ékelődött semmi, így valamennyien saját habitusuknak megfelelően alkottak, teljesen átadva magukat a látványnak. Énjük és a világ közvetlenül érintkeztek egymással Ez volt a nagybányaiak meggyőződése, ezt nevezték ők naturalizmusnak. S ez volt az ő küldetésük 5 Ez a felfogás a magyar képzőművészeti köznyelv alapvető kategóriája lett, de épp a korábban a művésztelepen tanuló, ám Párizst, a Julian Akadémiát megjárt növendékek, 1906 körül új önálló stílus igényével jelentkeztek, megkérdőjelezve e lassacskán elfogadottá váló stílus mindenhatóságát. Így nagybánya nem csak a plein air törekvések bölcsője lett, hanem belőle

sarjadtak ki az azt meghaladó, neoimpresszionisztikus modern tendenciák. Czóbel Béla 1906-ban mutatta be Nagybányán Franciaországban készült képeit. Czóbel az előző évben már a párizsi Salon d’Automne Matiss vezette „Vadak” termében állított ki. Az alapot szabadon hagyó, harsány színvilágú, élénk foltokat egymás mellé helyező festésmód megdöbbentette a lírai belső hangokra figyelő, a képet lassan érlelő idősebb művészeket. Ultramodern képeihez a következőket fűzte: „Igen, elfeledni mindent, ami rám erőszakolt, eldobni mindent, mi másikból kiválogatott, semminek lenni, s újra megszületni, hogy az első hang az én gagyogásom legyen, mi ha mondattá válik, szóljon az bármiről, én rólam beszéljen.” A Párizst megjártak számára azonban nem volt idegen ez a fogalmazás, képesek voltak rezonálni alkotásaira. Czigány Dezső, Mikola András, Bornemisza Géza, Boromisza Tibor, Perlott-Csaba Vilmos, Ziffer Sándor

munkáin is megfigyelhetőek a francia tapasztalatok, elsősorban Matisse hatása. Mégis amit létrehoztak az elválaszthatatlan Nagybánya világától is Czóbel dekoratív-expresszív festésmódja, radikális fellépés megerősítette őket abban, hogy jó úton járnak. Czóbel ezek után nem is ment többen Nagybányára, elvetett magjának táplálása elsősorban Ziffer Sándorra maradt. Műveiken az impresszionizmusnak és az expresszionizmusnak különös keverékével találkozunk. A Nagybányán készült művek mindvégig a természeti látványt választották kiindulópontul; bár a kubizáló szemlélet, elsősorban a szerkesztettség, a formai leegyszerűsítés vonatkozásában megjelent (Dénes Valéria, Galimberti Sándor, Aba-Novák Vilnos, később 1930 körül felerősödve Kmetty János, Szobotka Imre, Pittner Olivér), de az itt dolgozó művészek absztrakció felé való elmozdulása csak későbbi, elsősorban külföldi alkotásaikon figyelhetőek meg

(Réth Alfréd, Huszár Vilmos, Tihanyi Lajos, később Ziffer Sándo). A „neós” művészek (Iványi Grünwald Béla vezetésével) határozott fellépése egyrészt 1911-ben a kecskeméti művésztelep megalakulásához, másrészt az első magyar avantgarde művészcsoport, a Nyolcak szerveződéséhez vezetett. A nagybányaiaknak köszönhetően a művészet Magyarországon is lelépett a fennkölt magaslatokról, a társadalom jelenségeit nem a mitológia, az uralkodók, a csaták elképzelt ábrázolásai révén szemlélte ezután, hanem a polgár, az egyszerű ember gyakorlati, hétköznapi tevékenységét és azok színtereit mutatták fel. Művészetté emelték az utcák, házak, szénaboglyák, a természet különböző motívumait A neósoknak persze még ez sem volt elég, a kifejezési lehetőségek további feltárásával nyomultak előre az új stílusok képlékeny sokféleségét magukba szívva. 1897-ben írták le: „a magyar művészet csakis magyar föld

anyatejéből, magyar ég alatt, magyar talajon, a magyar néppel való megújuló érintkezésben izmosodhatik és nőhet nagyra Ez az ideális cél, és csak úgy válhatik gyümölcsöző valósággá, ha hosszú időn át tudatlanságot és közönyt leküzdve, kitartással dolgozunk mellette.” Szecesszió 19. század utolsó évtizede és a 20 század első harmada „A tizenkilencedik század utolsó két évtizedének olajsima szelleméből hirtelen egész Európában láz csapott fel, szárnyat adó láz. Senki sem tudta pontosan, mi készülődik, senki meg nem mondhatta volna, új művészet, új ember, új erkölcs lesz-e belőle, vagy esetleg a társadalom átrétegződése.” (Robert Musil: A tulajdonságok nélküli ember 1930) A szecesszió latin eredetű szó, „kivonulást” jelent. Azokat a művészeket illetjük ezzel a kifejezéssel, illetve illették saját maguk mozgalmát, akik igyekeztek elkülönülni, kivonulni az akadémikus művészettől.

Előzményének tekinthetjük az angol preraffaelita művészek (Pre-Raphaelita Brotherhood) mozgalmát a 19. század közepéről, kik szintén el akarták határolni magukat az akadémista festészettől – a Raffaello előtti, az ún. itáliai primitívek művészetében keresve a példát A három alapító művészfilozófushoz, William Morris-hoz, Walter Cane-hoz, és John Ruskin-hoz csatlakozott néhány költő, zeneszerző és festő, építész és nem utolsó sorban iparművész is. Edward Burne-Jones (1833-1898), a William Blake hatása alatt álló Dante Gadriel Rossetti (1828-19882), és William Holman Hunt (1827-1910) voltak legkiemelkedőbb festői a mozgalomnak. Céljuk egyrészt az addigra autonómmá váló, növekvő kényelmet és hatékonyságot nyújtó, ám esztétikailag igénytelen, elsilányosodott ipari tárgykultúrával szemben a kézműves mesterség rangjának visszaadása volt. Másrész igyekeztek a művészetet visszavezetni abba az őszinte

világba, mely a reneszánsz formai bravúrjaira épülő akadémizmus előtt volt, amikor nem az idealizált szépség, hanem a hit tisztasága és az igazság vezérelte a művészetet. Bizonyára először történt meg, hogy általuk a művészet kritikusan szemlélte önmagát, s felmérte szerepét a társadalom megváltoztatásában, a közizés nemesítése révén. Ez volt számukra a modern, mely gondolkodás legfontosabb eleme nem volt más, mint a művészeti stílus alkalmazkodása a társadalmi elvárásokhoz. Az akkori angol közgazdaságtan hasznosság elvéből kiindulva a mozgalom megalakította az Arts and Crafts nevű iparművészeti műhelyt, mely azután a sorra alakuló, összművészetet művelő műhelynek példaképe lett. Ilyen volt aztán a századfordulón a bécsi Wiener Werkstätten, a magyar Gödöllői Művésztelep, a francia Gallé és Daum üvegtervező műhelye, Amerikában Louis-Comfort Tiffany cége, vagy említhetjük az összművészetre –

Richard Wagner-i Gesamkunstwerk gondolatra – építő katalán Gaudi, a magyar Zsolnay Vilmos, Róth Miksa, Lechner Ödön művészetét. A preraffaeliták elképzelése természetesen kudarcot vallott, hiszen a kézművességhez való visszatérés a gépi termelés, a nagyvárosok időszakában anakronizmus volt. Hétköznapi használatra szánt tárgyaik luxuscikké váltak (Nos persze nem minden későbbi irányzat vallotta magáénak a hasznosság elvét, sőt egyenesen a destrukcióban vélte felfedezni a művészet értelmét. Gondoljunk csak a nemsokára tárgyalandó dadára, vagy egyéb, az első világháború éveiben megjelenő irányzatra, pl: a futurizmusra) De térjünk még vissza a preraffaelita áramlat 20. századi variánsára-variánsaira, hiszen nem csupán egyéni jellemvonásaiban, hanem nemzetenként is más-más formában jelent meg. A Magyarországon is elterjedt irányzat nálunk használatos neve a – szecesszió – a bécsi művészek

kezdeményezéséből eredt, kik a Joseph Olbricht által tervezett, aranyozott, lombdíszes kupolájú kiállítási épületben, a Sezession-ban állították ki műveiket. Ennek az utolsó, egységes, tehát valamennyi művészeti ágra kiterjedő, jellegzetes, Európa szerte elterjedt, közös gyökérből kifejlődött, ám többarcú, szeszélyes és változatos stílusirányzatnak országonként különböző elnevezésével találkozhatunk: Angliában, Amerikában Lyberty vagy Modern styl, Németországban Jugendstil (fiatal, új stílus), vagy alapvető stilisztikai elemei után Wellenstil (hullámzó stílus) vagy Lilionstil (virágos stílus). Franciaországban Art Nuovo, vagy Style Nouveau (Új stílus), Belgiumban szintén Olaszországban Stile Liberty (szabad stílus), vagy Stile Floreale, Barcelonában és Valenciában Modernisme, Spanyolországban Modernismo. Ez a változatosság a művészetek és a társadalmi és a technikai fejlődés disszonanciájának a

következménye, amely a 19. század során egyre nyilvánvalóbbá vált A szecessziók közül a brüsszeli, nancy-i, barcelonai, müncheni (1892), weimar-i, darmstadt-i, glasgow-i, a berlini (1899), a bécsi (1897), de a prágai, a helsinki és a párizsi is nagy jelentőséggel bírt. Mindezek a megnevezések ugyanazt a századfordulón kicsúcsosodó stílust jelölik, melynek első jegyeit már az 1880-as években felfedezhetjük, s melynek utórezgései a 20. század első évtizedeiben még mindig színesítik a művészeti életet Ám az 1890-es évek azok, melyekben ez a stílus elárasztotta Angliát, egész Európát és az észak-amerikai (Chicago) kontinenst is, mégis az 1900-as Párizsi Világkiállítást tekinthetjük a stílus diadalának. Nem véletlen, hogy ez az új kifejezési forma az iparilag fejlett országokban hódított a leginkább. A szecesszió határozottan szembe fordult a historizmus minden válfajával, és a történeti múlttól való

elszakadásával arra törekedett, hogy a modern élet lendületét híven kifejező formákat hozzon létre. Az élet egésze mozgásba lendült: A film is annak az évtizednek a szülötte (1895), mely a szecessziót létrehozta S mint majd látni fogjuk a szecesszió legkarakteresebb stílusjegyeként is a mozgást emelhetjük ki. Lendületes formáihoz a növényvilág motívumait vette alapul, de távol állt tőle a naturalista megjelenítés. Fontos eszköz volt művészei számára a szabadon áramló formák stilizálása, a dekoratív formaképzés, az elvont gondolkodásmód. Ám egy olyan ambivalens jelenségről van szó, melyben megtalálható a túlfinomultság, az érzékiség, a szimbolikus témaválasztás, az elvont, gyakran dekadens életérzések kifejezése, a titokzatos szépségideál keresése. Ez az érzékiség pedig mindenfajta olyan új hatásban örömét lelte, amelyet a kétértelműségen keresztül értek el. Egyik ideáljuk a Párizsban 1900-ban

fellépő Loïs Fuller táncosnő volt, kinek fénybe merített szerpentintáncai nagy hatást gyakoroltak a szecesszió művészeire. Se szeri se száma a róla készült rajzoknak, festményeknek, szobroknak, fotóknak, melyeken az alig megfogható gesztusokat, különböző hangulatokat sugalló leplekkel fölerősített örvénylő mozdulatokat próbálták megragadni e statikus műfajokban. Loïs Fuller különleges, csábító és egyben nárcisztikus egyénisége volt a kornak: absztrakt szobrok formálva önmagából abszolúttá tette a mozgást, s tánca leginkább a színpad távolságot teremtő mesterséges terében keltett felkavaró illúziót. A mozgást, a formák előre és hátra siklását, felfelé és lefelé irányuló egybefonódó majd szétváló lendületét több művész, közük August Endell kiválóan megragadta. A szecesszió emellett arra törekedett, hogy a kialakulóban lévő modern élet felgyorsult ritmusát, lendületét, a technikai

fejlődés hatására, ám a gyáripar által létrehozott rosszminőségű személytelen tömegtermékek ellenében az alkotói szabadságot a kézműves termékek esetében visszahozza. A művészet és a technika viszonyát korábban a kölcsönös idegenkedés, nem pedig a szimbiózis vágya jellemezte. A szecesszió tette az első egyértelmű kísérletet arra, hogy ezt megváltoztassa, s megpróbálta összeegyeztetni a hagyományos törekvéseket a kor modern, technicizálódó arculatával. Korábban a technikát sok szempontból ijesztőnek tartották, vívmányait a művészettel, vagy annak tartott dekorációval leplezték Ismerjük a historizmus törekvéseit, amikor a pályaudvarok, kiállítási csarnokok, hidak szerkezetét felesleges díszítésekkel burkolták be. Az álcázás lehántása után a szerkezet szép egyszerűségében jelenik meg a századforduló épületein, amikor is a technika benyomult az addig hagyományosan művészei ágként élő építészet

területére. A szecessziós építészet viszont nem más, mint a művészet ellenlépése e terület visszahódítására Ekkorra az is kiderült –, hogy a ruskini művészet-ipar szembeállításnak, melynek határmezsgyéjén a senki földjére szorulva állt a régmúltból előhúzott kézművesség – sok értelme már nincsen. Ruskin elveit az Arts and Crafts műhelyeiben megvalósító William Morris tanítványa, a belga Henri van de Velde mestere több évtizedez tapasztalatára alapozva kijelentette: „Ami csak egyetlen embernek van hasznára, az majdhogynem haszontalan, s az eljövendő társadalom csak azt fogja becsülni, ami mindenkinek hasznára lesz.” (1894) Mégis még a szecesszionisták nemzedéke sem tudta ezt az elvet beteljesíteni, műveikkel egyelőre kivételes igényeket elégítettek ki. A szecessziós stílus intellektuális kezdeményezői már nem az arisztokrácia vagy az egyház képviselői voltak, mint a korábbi stílusok esetében, hanem az

értelmiség – az esztétákkal az élen –, akik figyelembe vették a művészi alkotás ismételhetetlenségét és a szuverenitást a sokszorosító eljárások – kerámia, grafika sat. – esetében is Az egyre erőteljesebben eliparosodó társadalomban az emberek maguk is megváltoztak, igyekeztek megérteni és elfoglalni új minőségű helyüket, tisztázni embertársaikhoz fűződő kapcsolataikat, mely helyzetek megértéséhez éppen a művészetek nyújtották a legtöbb segítséget. A megváltozott társadalmi szerkezet traumákkal való terheltsége, az élettempó hirtelen felgyorsulása magával hozta azt a fajta menekülésvágyat, mely a lélek saját labirintusához vezetett el – már a szimbolisták és a Nábik esetében is –, de paradox módon előhívta az önálló egyéniség, az individuum bizonyításának és érvényesülésének szükségességét is. Így a szecesszió életérzése nem jelentett mást, mint ésszerű visszatérést a

természetből táplálkozó ihlethez, a regék és mesék csendjéhez, melyet nem zavartak többé a zajos gyárak. De ez a társadalmi mozgásokra igen érzékeny stílus észrevette azt is, hogy az addig a társadalmi lét és tudat homályában élő-tartott néptömegek egyszeriben nem csak politikai tényezővé, hanem fogyasztóvá is váltak. A közülük kiemelkedő igényesebb réteget már nem elégítik ki a gyári rossz minőségű szériatermékek, – olyan igények ébredtek mind az öltözködésben, mind a háztartásban, a lakásberendezésben, hogy az egyéni ízlés sokfélesége kielégítésre várt. Így sorra alakultak a művészi törekvéseket képviselő kézműves műhelyek, s készítették finom alapanyagból egyedi tervek alapján, magas mesterségbeli tudással kivitelezett tárgyaikat. Hittek abban, hogy a kézműves munkában megtalált öröm az egyéniség teljes értékű kiteljesedésének lehetőségét nyújtja, s ez az alkotótevékenységben

nyert kielégültség a polgári társadalom visszásságainak, a társadalom bajainak is orvossága tud lenni. Bár a drága alapanyagból készített kézműves termékek túlságosan költségesek voltak, így csak a meggazdagodó polgárság igényeit tudták kielégíteni, munkálkodásuk végül mégsem volt haszontalan. Nem csupán új, magasabb rendű formákkal gazdagították az iparművészetet, hanem megalapozták a napjainkra általános igénnyé váló tárgykultúrát – későbbi designé-t. Iparművészet A szecesszió a legváltozatosabb képet az iparművészet területén mutatja. Motívumvilága a nagyvárosi lét fetisizálásával szemben ismét a természet formáiból, illetve a természettel mindig is szoros harmóniában élő japán művészet alkotásaiból, valamint a kora középkori ír-kelta indafonatos motívumkincsből, a gótika felfelé törő formavilágából, illetve az angliai „Arts and Crafts” mozgalomból eredeztethető. Emellett a

népművészet formavilága, funkcionalizmusa is megtermékenyítő hatással volt az iparművészetben. A szecessziós iparművészet nem törekedett tehát a természet utánzására, de abban kereste szimbólumait, stilizálható formai elemeit. Átértelmezett növényi motívumok, lágyan hajló, illetve kuszán gomolygó vonalrendszer, gazdag, érzékeny színvilág borítja el a nem csak harmóniát, hanem olykor érzékiséget, túlfinomultságot sugárzó műveket. Az ékszerek, lakásberendezési tárgyak, lámpák, bútorok, kerámiák, üvegek készítésében egész Európát elárasztották a drágább alapanyagokból készített, illetve az olcsóbb, de ezek esetében is az egyedi invencióra építő használati tárgyak, szemben a historizmus eklektikus zűrzavarával, vagy a szegényebb néprétegek tárgyi kultúráját elsivárosító gyáripari tömegtermékek „civilizációs silányságával”. A kézművesség visszaállításának nyilvánvaló

lehetetlenségét észrevéve Arthur Silver ékszerész 1880-ban ékszerész és ötvösműhelyei mellett létrehozott egy manufaktúrát, ahol olcsóbb anyagokból készített tárgyakat a közép- és alsó osztályok számára. Gyakran ugyan azt a típust, motívumot dolgozták ki drágább és olcsóbb anyagokból is. A legismertebb belsőépítész Henri van de Velde (1863-1957) volt. Festőként kezdett 1881-1884 között az antwerpeni Akadémia növendékeként, de 1894-től ő teremtett meg az Art Nouveau bútorstílusát, tárgykultúráját a funkció maximális figyelembevételével. Asztali edényeire, üvegtárgyaira és konyhai tárgyaira a funkcionalista felfogás és az egységes esztétikai harmónia volt a jellemző. Dolgozott a párizsi Bing cégnek is, de a legtöbb megrendelést Németországból kapta. Franciaországban, Nancyban Émile Gallé (1846-1904) nevét kell mindenképpen kiemelni. Diákkorában élénken érdeklődött a retorika és a filozófia iránt,

de a botanika és a kémia is érdekelte. 1864-66-ban apja üveg és kerámiaműhelyében tanult, valamint rajzolást és modelltervezést tanult Weimárban. 1867-ben készült első fajanszterveit a Párizsi Világkiállításon bemutatták 1880-től kezdve teljesedik ki munkássága: számos kerámia-, üveg- és bútorterve ismert. Az 1884-es kerámia és üvegművészeti kiállításon ért el nagy sikereket, majd 1889-ben elnyerte a világkiállítás nagydíját is. Réteges, metszett, kámeáinak és zománccal díszített üvegtárgyainak, bútorainak divatja a század elején tetőzött a szecesszió formavilágában A párizsi iparművészeti életre termékeny hatással volt Samuel Bing német műkereskedő. Távol-keleti tárgyakat gyűjtött, s 1878-tól ki is állította azokat. 1896-ban nyitotta meg L’Arte Nouveau nevű galériáját a kortárs művészet számára Ott ismerhette meg a párizsi közönség Tiffany, van de Velde, Galé, Mackingtosh iparművészeti

tárgyai mellett, Rodin szobrait, Gauguin, Munc, Toulouse-Lautrec, Sérusier műveit. Louis Comfort Tiffany (1848-1933), ez a romantikus lelkületű és meglehetősen individualista művész az észak-amerikai szecesszió leghíresebb alkotója. Eredetileg Párizsban tanult festészetet, ám különösen az iparművészet, a fém-, dísztárgy- és ékszertervezés érdekelte, de a 19 század igazi nagy felfedezésével, a fotográfiával is szívesen foglalkozott. Hosszú ideig művészete érintetlen maradt az európai szecesszió formavilágától. Török, perzsa, hindu, kínai, japán eredetű dísztárgyakat gyűjtött, s ezek váltak művészetének kimeríthetetlen repertoárjává, forrásává Ihletét ugyan belőlük merítette, de sohasem másolta, sőt még csak nem is utánozta őket, azonban eredeti formában keltette új életre szellemiségüket. Olyan tervezőművész volt, aki üvegkészítéssel közvetlenül nem foglalkozott, de a kivitelezést, különböző

alapítású stúdióiban és gyáraiban kitűnően összeválogatott tervezőin és kivitelezőin keresztül ellenőrizte és irányította. 1881-ben szabadalmat váltott ki az irizáló, illetve lüszterezett üvegek gyártására, s 1885-ben megalapította a Tiffany Glass Company-t New York-ban. A párizsi világkiállítás még ugyanabban az évben nagy sikert hozott számára, valamint az európai üvegművészettel, főleg Gallé vázáival is megismerkedhetett ott. S akkor találkozott először későbbi párizsi forgalmazójával, Samuel Binggel is. Üvegtárgyait a párizsi műkereskedő új szalonjában a rue de provance-i Art Nuoveau - ban állította ki és forgalmazta, mely tárgyak a korai szecessziót megelőző mozgalmak szándékától eltérően sokkal inkább luxustárgyaknak, mint hétköznapi használatra alkalmas daraboknak minősültek. Tiffany az ipari tömegtermelés, a giccsszemlélet ellenhatásaként az egyénire, a harmonikusra, a funkcionalizmusra

törekedve alkotta meg szebbnél szebb műveit és belsőépítészeti együtteseit. Magyarországon 1898-ban ismerhette meg a közönség üvegművészetét. Az Iparművészeti Múzeumban megrendezett nagysikerű kiállításának katalógusában így írnak díszüvegjeiről: „az edények alakja általában egyszerű, a díszítmények is egyszerűek Legfőbb bájuk a csodálatos szivárványszínű tündöklő felület”. Tiffany üvegtárgyai: vázái, lámpái, térválasztó falai mind technikájukban, mind színvilágukkal nagy hatást gyakoroltak a kortárs európai és amerikai művészetre. Olyannyira, hogy művészete már a századfordulón akkora jelentőségre tett szert, hogy 1896-ban a londoni Viktoria and Albert Museum is vásárolt a gyár termékeiből, de a New-York-i Metroplitan Museum of Art is komoly gyűjteménnyel rendelkezik. Tiffany a lakásbelsők megtervezésénél a világítás, a fényhatások különlegességét igen fontosnak tartotta. Saját

egyszerű stílusban berendezett lakásában is számtalan világítótest függött különböző magasságokban a mennyezetről. Tervei elkészítésében mindig a konvencionálistól való eltérésen, az izgalmas fényviszonyokon volt a hangsúly. A színes gótikus üvegablakok művészete vezette arra, hogy új anyagokat, megoldásokat és formákat keressen üvegei számára. Ezzel, az ólomkeretes módszerrel alkotta meg nagyon sikeres fém-és mozaik lámpáit Azonban e lámpákon a szecesszió burjánzó görbületeivel, természeti formavilágával szemben, inkább a mértanias alakzatok vonzották. E formák jobban megfeleltek a stúdiójában folyó nagyipari méretűvé váló termelés követelményeinek is. Ausztriában 1903-ban alakult meg a Wiener Werkstätte, a művészek és kézművesek műhelyközössége, az élet minden területére kiterjedő művészi tevékenységgel. A Skandináv országoktól egész Oroszországig, Dél-Európában, de az amerikai

kontinensen is oly mértékben hódított ez a stílus, hogy sem az egyes technikai megoldások, sem a kiemelkedő művészek életútja jelen előadás keretében nem folytatható tovább. Át kell térnem egyéb művészeti ágak bemutatására. Az építészet A mozgalom valamennyi művészeti ágra kiterjedt tehát: mindenekelőtt az építészet, az iparművészet s hozzájuk kapcsoltan a festészet és a grafika területén hozott létre egységes kultúrát. A szecesszió legfőbb érdeme, hogy az építészetet megszabadította a historizáló formaképzéstől, képessé téve arra, hogy a rendeltetéséből kiindulva funkciójában jobban megfeleljen a korszerű követelményeknek. Oly szabadságot nyertek általa az alkotók, hogy az építészettörténet egyik legváltozatosabb időszakát hozta létre ez a képlékeny stílus. Annak ellenére, hogy még ragaszkodott a díszítettséghez és motívumait a növényvilágban kereste, e stílusnak a funkcionalizmusa

figyelemre méltó pozitívum. A funkcionalizmusból kiindulva azonban tennék egy kis kitérőt, mielőtt a szecesszió neves építészeinek felsorolásába belekezdenék. A századforduló építészete, mely a társadalmi változásokat híven tükrözte, elsősorban az új technikai megoldások és az új elméletek megjelenésének időszaka volt. Új anyagok – öntöttvas, acél, vasbeton, üveg – magukkal hozták a polgári életmód igényeinek megfelelő új épülettípusok – függőhidak, gyárak, vásárcsarnokok, áruházak, állomások, irodaházak, botanikus kertek csarnokai, könyvtárak – tervezésénél az új megoldásokat, reprezentatív térkiképzéseket, sat. Így az elmúlt századok építészeinek helyébe a mérnökök léptek, akik vas és vasbeton szerkezeteikkel a jövőt képviselték Így szinte az egész modern építészet, s nem csupán az 1889-es párizsi világkiállítás szimbólumaként tekinthetünk Gustave Eiffel (1832-1923) 300 m

magas tornyára, vagy még korábbról Joseph Paxton erőre gyártott vasgerendákból összeállított és üveggel borított, 1851-es londoni világkiállítási pavilonjára, a Kristálypalotára. E két építész mellett meg kell említeni Henri Ladrouse-t (Párizsi Nemzeti Könyvtár – olvasóterem 1868-1878), a kiváló terveket készítő Hector Horeau, a gótika szerkezeti találmányaiért rajongó és a funkcionalizmus atyjának is tartott Viollet-le-Duc-(vjole lö dük) és az amerikai James Bogardus nevét, vagy a vasbeton feltalálóját Joseph Monier-t –(monjé) (1823-1906). Ezt az anyagot sokáig csak ipari építmények készítésére használták, mely bizonyítja, hogy vulgárisnak, un-esztétikusnak tartották. A fiatal Amerika, melyet átalakított a rohamos iparosítás, az építészet modernizálásában egy ideig az élen járt. Különösen jelentős volt az építészet a századvégen Chicagóban, amely a legdinamikusabban fejlődő város volt

abban az időben. Az első igazán modern építész William Le Baron Jenney (1832-1907), a Chicagói Iskola alapítója volt. Azonban Louis Sullivan vált az iskola vezető építészévé, ő emelte nemzetközi szintre az amerikai építészetet. Vasszerkezetű, könnyed vázú, több emeletes épületeit üveggel fedte, de a szecesszió Amerikában is elterjedt díszítőmotívumaitól még ő sem tudott megszabadulni. Legnagyobb sikerét a chicagói Carson Piere Schott áruházzal aratta 1899-1904 között Munkásságuknak azonban nem volt széles körben elterjedt hatása, kb. 40 évig az amerikai megrendelők nem mutattak érdeklődést a modern, funkcionalista szemléletű épülettervek iránt. Ha a fémszerkezetet magát alkalmazták is inkább neo-gótikus homlokzat mögé rejtették azt A Chicagói Iskola szellemiségét vitte aztán tovább Sullivan tanítványa, Frank Lloyg Wright (1869-1959). Wright-ot főleg a villák és családi házak bensőséges kialakítása

érdekelte, és hosszú ideig elutasította az acélszerkezeteket, az üvegezett homlokzatokat, a magas építményeket, amiért a Chicagói Iskola újító funkcionalizmusához képest retrográdnak tűnt fel. Az amerikai prériken élők egyszerű házaiból és a japán lakóépületek puritán célszerűségéből merítette ihletét. Szorosan kötődött a természethez úgy a természetes anyagok felhasználásában, mint az épület tájba illesztésében Illinoisban kezdte építeni házait 1900-tól. A terepviszonyokhoz igazítottan elnyújtotta őket, s a belső és a külső tér közötti merev elválasztást megszüntetve bejuttatta a természetet az épületbe. Emellett számtalan, a kényelmet fokozó technikai újítást is alkalmazott: pl: a nyitott alaprajz, a sarokablakok, padlófűtés, közvetett megvilágítás, az épülethez készített bútortervek. Wright a 10-es 20-as években elszigetelten élt az Egyesült Államokban. Európában munkásságát 1910-11-ben

mutatta be két németországi kiadású albumban, mely albumok hozzájárultak az utánzásba és dekorativizmusba merevedett európai építészet megújulásához. Az európai szecessziós építészetre visszatérve legjelesebb egyéniségekén a belga Viktor Horta-t (1861-1947) említhetjük, ki szinte egymaga alkotta meg az új építészet formanyelvét, tagadva, hogy az angliai előzmények hatottak volna rá. A kő lágy hullámvonalakban hajlik a keze alatt, a vas buja arabeszkeket rajzol, vonalai fényűző kecsességben hajlanak minden felületen, a súlyos formák helyét itt az éterien áttetsző üveg veszi át. Tassel-ház, 1893, Népház,1899. – Brüsszel Viktor Horta Tassel-háza a szecessziós építészet remekműve, de a funkcionalista építészetnek is része Belső térelosztásával előrevetíti Le Corbusier későbbi megoldásait. Kiemelkedő jelentőségű építész, belsőépítész és bútortervező a festőnek induló Henry Van de Velde (1863-2957)

is. 1892-ben William Morris és az angol díszítőművészet hatására felhagyott a festéssel, tapétát, brokátmintát, könyvdekorációt, bútorokat kezdett el tervezni. Tárgyai elvontak, az ívelő vonalak a tárgy funkcióját kívánják felerősíteni. 1896-ban Samuel Bing (1838) műkereskedő hívta meg Párizsba Bing 1871-ben költözött Hamburgból Párizsba, és 1875-ös távol-keleti útjáról visszatérve keleti műtárgyakat árusító üzletet nyitott. New Yorkban is volt egy fióküzlete. 1895-ben modern művészeti boltot nyitott a rue de Provence-on L’Art Nouveau névvel Ennek az üzletnek a belső tereinek megtervezését Van de Veldére bízta. A tervvel kapcsolatosan a vélemények erősen eltértek egymástól Később Németországban telepedett le, ahová a hesseni nagyherceg hívta meg művészeti tanácsadójául. Van de Velde az ipar és a művészet fúziójának teoretikusa, 1906-ban annak a weimari Művészeti Iskolának építője és vezetője,

amely az 1919-ben megalakuló Bauhaus iskolának az elődje volt. A katalán központokban az új stílus nem csak az elit stílusa volt, hanem valóságos népi stílussá nőtte ki magát, mint a nemzeti függetlenségért, a nyelvükért, kultúrájukért küzdő katalánok eszköze. Barcelonát, melynek új városközpontja ebben az időben épült, méltán tarthatjuk a szecesszió városának. Antoni Gaudi (1852-1926) első épülete Casa Vicens volt, melyen szembefordult a történelmi stílusokkal, ám az iszlám reminiszcenciákat beépítette formavilágába. 1883-1926-ban bekövetkezett halálig egy hatalmas alkotáson dolgozott, a Sagrada Familia templom-on – Barcelona. Valószínűleg Viollet-le-Duc hatása alatt Gaudi 1898-ban állt teljesen saját lábára, ekkor és 1900-ban épített valóban érett alkotásait Eusebio Güell gyáros számára. A Santa Colomna de Cervello-t és a Güel Parkot Művészetével összekötő láncszemet jelentett a 90-es évek forradalma

és a korai kollázsok expresszionizmusa, Picasso kerámiáinak merészsége és az 1950-es évek vad építészete között (Ronchamp). Franciaországban a kovácsoltvas a szecessziós stílus esetében is az egyik fő építőanyag volt. Art Nouveau szívesen alkalmazta a vasat az épületek homlokzatán, bár nem mondható, hogy ez újdonság lett volna. Díszítőelemként sem ekkor jelent meg, de kiolvasható belőle, hogy a belga példák nagy hatással voltak a francia tervezőkre. Az első jellegzetes épületet Paul Sédille (1836-1900) készítette, melynek homlokzatát elborították a kovácsoltvas virágdíszek. Ez a stílus jelenik meg az 1900-as világkiállítás bejárati pavilonján is A legjelentősebb francia építész azonban Hector Guimard (1867-1942) volt, kinek leghíresebb alkotása a párizsi metró 1899-1904 között készült öntött vas és üveg lejáratai voltak. E növényi formákból készült művek alapján a francia szesessziós építészetet

gyakran mertó-stílusnak is hívják. Angliában a preraffaelita mozgalomból kinövő esztétizmusból, melynek kiemelkedő alkotója James Addot McNeill Whistler (1834-1903) volt, szinte észrevétlenül nőtt ki a szecesszió. Nagy építész egyénisége a skót Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) volt A glasgow-i polgárokat felháborították épületei, de Bécsben, Torinóban, Moszkvában és Münchenben az 1900-as évek legelején nagy sikert aratott kiállításaival. Épületein nagy teret enged a kövek természetes szépségének. A brit építészet nagy hatással volt a bécsi mesterekre, ahol szintén kimutatható a szecesszió és az építészeti purizmus egyidejű jelenléte. 1898 után már a bécsi szecesszió ragadta magához a vezető szerepet. Otto Wagner (1841-1918), Bécs városrendezésével megbízott építész mondata jól jellemzi a városban élő építészek szemléletét: „Csak az lehet szép, ami praktikus.” Művein a négyzet és a kocka

dominál Csakúgy, mint Joseph-Maria Olbrich (1867-1908) Sezession pavilon, 1898– Bécs épületén, bár a bejárati és a kupola részen erős virágmintás díszítést alkalmaz. Ő készítette a Darmstadti művészkolónia épületeit is. A bécsiek közül talán Josef Hoffmann (1870-0955) és az ornamentikát határozottan ellenző Adolf Loos (1870-1933), aki Wagner racionalista stílusát a legsikeresebben továbbfejlesztette. Loos megismerkedett a Chicagói Iskola építészeinek, Sullivannak a munkásságával is Magyarországon a bécsi szecesszió hatása népi motívumokkal keveredve hozott létre egy kiegyensúlyozott, ember léptékű, sajátosan magyar stílust, melynek jeles képviselői Lechner Ödön (1845-1914) Iparművészeti Múzeum, Földtani Intézet, Postatakarékpénztár – Budapest, Kós Károly (1883-1971) Állatkerti Madárház – Budapest, Római katolikus templom – Zebegény, Márkus Gyula (1872-1912) Cifrapalota – Kecskemét. Festészet A

szecesszió és a festészet viszonya meglehetősen ellentmondásos. Ha Henri de Toulouse-Lauterc, Jan Toorop, Eduard Munch, Gustrav Klimt és mások munkásságát részben vagy egészében a szecesszióhoz sorolnánk, akkor e bonyolult koncepciót pusztán a vonalvezetésre szűkítenénk le. Egy vonal mozgása ugyanis sokkal kevésbé mérvadó, mint a mögötte rejlő indíték A szecesszió festészete azért is nagyon differenciált, mert eltérő hagyományokban gyökerezik. Eszmeileg az angol preraffaelita mozgalomból kinövő esztétizmus folytatása, olyan elődökkel, mint Edward BurneJones, vagy Whistler Ám a három posztimpresszionista művész Gauguin, Van Gogh és Toulouse-Lautrec művészete is hatással volt mind formai mind egzisztenciális tartalmára. Gauguin elsősorban fametszetein fejlesztett ki egyfajta ornamentális előadásmódot; Van Gogh kései tájképeinek „lángoló” vonalvezetésével és a természettel való együttlélegzésével előlegezi meg

a szecessziós festők gondolkodását, Toulouse-Lautrec pedig kitűnt japán mintaképeket idéző, kígyózó vonalkultuszával, melyet dekoratív plakátjain, vagy a Folies Bergerében-ben készített művein gyakran alkalmazott. Egy másik áramlat, mely a szecessziót táplálta a szimbolizmus volt A francia Moreau, Puvis de Chavannes, vagy Odilon Redon alkotásai mellet a svájci Ferdinánd Hodler alkotási sorolhatóak ide. A festészetre jellemzőek: az erős allegorizálás kifejezése érdekében a megnyúlt, dekoratív formaképzésű figurák, a növényi díszítő jellegű, ornamentális stilizálás, a síkszerű színfoltok, erőteljes körvonalak és a pompázatos lokálszínek használata. Az osztrák festészet kimagasló egyénisége Gustav Klimt (1862-1908). Mozaik hatású festői stílusa sok arany és ezüst felülettel formailag egyszerre geometrizáló és növényien stilizált, taralmilag pedig a dekadenciára, az érzékiségre hajlamos. Démoni alakjai

közül erős hatást tesz a nézőre Judit, Danaé vagy éppen Salome. A szecesszió másik nagy alakja a norvég Edvard Munch (1863-1944), a szorongás, az elvágyódás és a pesszimizmus festője. Fő témája, akárcsak a skandináv irodalomnak az asszony és a férfi végzetes kapcsolata Művein a szerelem illetve a nemiség egyszerre misztérium és iszonyat, melyek szinte a freudizmus illusztrációi. (Féltékenység, Elválás) Képei és grafikái az irodalmias téma nélkül is tragédiát sugároznak. A szecessziós vonalvezetés mellet műveinek fő stiláris jellemzője a dekoratív összefogottság Hasonlóan nyomasztó világot fest James Ensor (1860-1949), kinek művei társadalomkritikai jellegűek. A világ nála egy roppant karnevál, melyben az emberiség maszkokat viselő és bábokká váló egyedei infernális-pokoli közegben keringenek. Legjelentősebb műve a Krisztus bevonulása Brüsszelbe, 1888 Edward Burne-Jones (1833-1898), Pierre Puvis de Chavannes

(1824-1898), vagy a stílus késői hatásaként Egon Schiele (1890-1918) művészetét, a magyarok között Rippl-Rónai József (1861-1927), Vaszary János (1867-1939), az iparművészetben, Róth Miksa (1865-1944), KörösfőiKreisch Aladár (1863-1920) Nagy Sándor (1868-1950), Zsolnay Vilmos (1828-1900) művészetét. Grafika A szecessziós grafikának két fő területe volt: a plakátművészet és a könyv- és folyóirat illusztráció. Az Art Nouveau korszakában új irányt képviselő folyóiratok jelentek meg, pl. a Jugend című folyóirat Németországban, Berlinben a Pan, Bécsben a Ver Sacrum, Párizsban az Art et Decoration, Amerikában a The Studio. Kortárs prózát, költészetet és kritikákat közöltek, de az új stílus legfőképpen e kiadványok formátumán keresztül jelentkezett. Grafikusok, festők teremtették meg a címlap, a betűkép és az illusztrációk milyenségét A plakátművészet legjelentősebb képviselője Franciaországban Toulouse

–Lautrec volt. Lautrec dús, árnyalatok nélküli színekkel, nagy aszimmetrikus hullámzó vonalakkal dolgozott. Sokan Párizsban érezték meg ennek a műfajnak az ízét, a svájci Garret, vagy a cseh Adolf Maria Mucha (1860-1939) is, kiről nemrégen jelent meg magyarul egy gazdagon illusztrált album. Ő volt a szecessziós plakátművészet legelegánsabb művésze. Plakátjain a nők egyszerre idealizáltak, megközelíthetetlenek, kifinomultak, szuggesztívek és erotikusak Hullámzó hajuk, lebegő ruhájuk finom színvilágból, érzékeny színátmenetekből áll össze. A plakátjainak lényegi elemei a finoman stilizált növénymotívumok mellett az ívelt, kompozíciós elemként használt betűk is. Állítása szerint a cseh népművészet volt rá egyedüli hatással A művészi könyv is az angol preraffaelita mozgalomból fejlődött ki. William Morrisék arra törekedtek, hogy a papír, a betűk, a metszetes illusztrációk és a könyv kötése tökélete

egységet alkossanak. A szecesszió első termékének is egy könyvet, annak is a borítóját tekinti a kutatás, melyet Artur H. Mackmundo (1851-1942) készített Angliában 1883-ban jelent meg „Wren város templomai” címmel Nem vitás, hogy Mackmundó közvetlenül a preraffaelitáktól kölcsönözte ihletét, közülük is Edwar-Burne-Jones minuciózus dekoratív stílusa, illetve Rossetti hatottak rá leginkább. A grafika műfajában a fiatalon elhunyt Aubrey Berdsley munkásságát kell Angliában kiemelnünk, briliáns rajztudását, aprólékosan kidolgozott részleteit. A holland Jan Toorop (1858-1928), ki szimbolista festőként indult, rajzain is a női testek virágszerű, elnyúlt lényekké válnak A rengeteg illusztrátor között neves festőket is találunk, például Munc-ok (Madonna, 1895). A nőalak hullámzó, hosszú haja, kígyózó mozdulata, a háttér lebegő vonalai és – leginkább – az embrióval és a lebegő spermiumokkal díszített keret az

Art Nouveau egyik legfontosabb grafikai dokumentumává avatja a rajzot, amely valóban eredeti, meghökkentő és minden tradíciótól független, bár józansága, egészséges lelkülete erősen vitatható. Hamarosan azonban Munc számára az Art Nouveau stílusjegyei csupán csak eszköz maradt, saját, egyéni stílusának gazdagítására. Német területen az 1890-es évek második felében figyelhető meg fellendülés. Otto Eckmann (1865-1902) festőként kezdte pályafutását, de 1894-ben „megtért”, elégette festményeit és tervezői tevékenységbe kezdett. Közreműködést vállalt a Pan című irodalmi és művészeti folyóiratnál, melynek számos oldalát ő díszített. Talán Munc és Toorop munkássága szolgált számára kiindulópontul Ornamentikája egészen más volt, mint a belga Hortáé vagy Van de Veldé-é, ám nem kevésbé eredeti, és meghatározó Ő is síkmintát tervezett, kecsesen összefonódó hajlatokkal, s örömét lelte az

egybecsengő vonalak kavargásában. Levelek és indák képezik formakincsének kiinduló pontját Említést érdemel még ebben a műfajban Kilmt, vagy a plakáttervező Mucha. Gödöllői művésztelep – 1901-1921 A szecessziós törekvészeknek is megvolt a magyarországi iskolája: a gödöllői művésztelep. 1901-1921-ig működött a Körösfői-Kreisck Aladár és Nagy Sándor köré csoportosult képző- és iparművészekből álló társaság. A szecesszió eredeti értelmének megfelelően a „kivonulás” gesztusa jellemezte a gödöllői művésztelep alkotóit. Erős szellemi alapját az a baráti társaság, lényegében „testvériesülés” jelentette, amely az 1890-es években az erdélyi Diódon formálódott. Körösfői-Kriesch Aladár rokonának, Boér Jenőnek tolsztojánus életfelfogása, a környék érintetlen népművészete megragadta a művészt, s körülötte lassan összegyűlt egy hasonló nézeteket valló művészközösség. Nagy Sándor,

Edvi Illés Aladár, az angol Tudor-Hart, a svéd Leo Belmonte, az osztrák Tom van Dreger. Körösfői és családja 1901-ben Gödöllőre költözött, s ettől az időtől számítjuk a művésztelep megalakulását, amelynek első időszakára az iparművészeti érdeklődés, a kézműves technikák, elsősorban a szőnyegszövés felelevenítése és a népművészeti formakincs alkotó felhasználása volt a jellemző. A preraffaelitákon, a tolsztoji eszméken, valamint a felekezet nélküli testvérközösségek szerepét hangsúlyozó Schmitt Jenő Henrik anarchista filozófiáján nevelkedő „próféták” a művészet megújítására, rajta keresztül pedig az élet minőségének megjavítására törekedtek. Erdélyi útjaik során jutottak újabb inspirációkhoz, népmeséket, balladákat, népdalokat és tárgyakat gyűjtöttek és a falvak építészeti kincsének feldolgozásában is részt vettek. Kialakított stílusuk úgy a kisművészetekben

(könyvillusztrációk), mint a monumentális műfajok (freskó, üvegablak) esetében jól bevált. Elsődleges céljuk a vallási-filozófiai eszme és a megjobbítható lélek illusztratív megjelenítése volt Állami támogatással gobelin- és szőnyegszövő, valamint szobrásziskolát is alapítottak a telepen. Külföldi kapcsolataik közöl az angol grafika kiemelkedő egyéniségével, Walter Crane-nal és a finn szecesszió meghatározó mesterével Akselin Gallen-Kallelával (1908-as Bp-i kiállítása) való barátságul emelhető ki. A szecesszió Gesamkunstwerk összművészeti megoldásainak egyik szép példája a Komor Macell és Jakab Dezső által tervezett marosvásárhelyi Kultúrpalota, 1910-13 díszítése volt, ahol a homlokzati díszeket, a falak dekoratív festését, az üvegablakok tervezését és kivitelezését Körösfői-Kriesch Aladár, és tanítványai, valamint Nagy Sándor, Toroczkai Wigand Ede, Sidló Ferenc vállalta. A díszítés a magyar

kultúra apoteózisa kívánt lenni az eredetmonda, a híres személyiségek (Kossuth, Petőfi, Munkácsy, Bethlen Gábor és kora) felvonultatásával. A szecessziós összművészeti törekvések másik szép példája a Vágó József budapesti Schiffer-villája, 1910-12. Ott Rippl-Rónay, Iványi Gwünwald, Csók készített az épület belső tagozásához igazodó, idilli kerti jeleneteket ábrázoló pannókat. A dekoratív üvegablakokat Kernstok Károly tervezte, a szobrokat Kisfaludi Stóbl Zsigmond és a korábban Josef Olbrich darmstadti műhelyében dolgozó Fémes Beck Vilmos készítette. Egy másik szecesszió igézetében megalakuló művészcsoportosulás a budapesti Kéve volt. Úgy a Nagybányán tanult művészek, mint a gödöllői dekoratív stílust képviselők megfértek az 1907-ben megalakult körben. Ezt a két irányzatot igyekezett meghonosítani a fővárosban Az összművészeti törekvések jegyében a meghívók, katalógusok, plakátok tervezése

mellett gondosan tipografált könyvsorozatot indítottak Kéve könyvek címmel. Az 1912-ben megjelent első kötetben a szerkesztő Szablya János Nagybányáról írt, de megjelentették Marinetti futurista kiáltványát, Csontváry Energia és művészet című előadásának és Kandinszkij A szellemiség a művészetben című tanulmányának kivonatát is. A grafikai műfajok megerősödését hozta Magyarországon a szecesszió. Az elkészült alkotások nem pusztán illusztrációk voltak csupán, hanem autonóm alkotások az irodalmi szövegek egyenrangú partnerei. Ennek a fejlődésnek és igényének megfelelően Szinyei 1906-ban megbízta Olgyai Viktort egy önálló grafikai tanszék megszervezésével a Mintarajziskolában. 1908-ban pedig megalakult a Magyar Grafikusok Egyesülete Így egyre több önálló grafikai album jelent meg. (Tichy Gyula: Egy tusos üveg meséi, 1909; Sassy Attila: Opium-álom,1909; Kozma Lajos: Utolsó ábrándok, 1908., vagy az építész

Kos Károly: Erdélyország népének építése, 1907 Fauvizmus – a szín autonómiája és az érzelem dominanciája. A 20. század eső jelentős festészeti mozgalma – (1899) 1905-1908 1905. október 18 és november 25 között került megrendezésre a III Őszi Szalon Párizsban, a Champs Elysées-n lévő Grand Palais-ban A szalonon 397 művész 1625 művét mutatták be. Közülük néhányan, kiknek műveit a VII teremben állították ki, botrányt okoztak A közönség nagy része értetlenül állt képeik előtt, arcátlan provokációnak tartva őket, s a kritikusok többsége is felháborodottan írt. A „Le Figaro” újságírója, Camille Mauclair (mokler) dühödten írta, hogy e fiatal festők: „Egy doboz/bödön sárga festéket öntöttek ki a közönség fejére.” Vagy a „Le Journal de Rouen” című napilapban Marcel Nivoll-nak az volt a véleménye, hogy ezek a képek emlékeztetnek „azon gyermek barbár és naiv játékára, aki karácsonyi

ajándékként egy doboz festéket kapott”. A színeknek ez az intenzív hatása sokkolta a közönséget, úgy vélték, hogy a nyers, tiszta, közvetlenül a tubusból vett színek, rontják a szemet. Ez a vélemény sokáig élt, még 1913-ban is született olyan értekezés e témában (Pierre Souriau), mely szerint „a túlságosan telített szín ugyanúgy fárasztó lehet a szemnek, mint a túlzott világosság: léteznek vakító vörösek, a recehártyát kimerítő lilák, nyers zöldek, amelyeken a szem nem szívesen pihen meg”. Egy másik kritikust, Louis Vauxelles-t (vókszel?) is meglepték a hetedik teremben összegyűjtött vásznakon megjelenő tiszta színek, s a köztük kiállított Albert Marquet (márke) donatellói finomságú bronz szobrainak kontrasztja. A terembe belépve így kiáltott fel: „Ezen mellszobrok egyszerűsége meglepő a tiszta tónusok eme orgiája közepette. Mondhatnánk – Donatello parmi les Fauves – Donatello a vadak között” A

„vadállatok ketrecében” kiállító művészek pedig név szerint Charles Camoin (kamín)(1879-1965), André Derain (1881-1954), Henri-Charles Manguin (mangen) (1874-1943, Albert Marquet (1875-2947)(marke), Henri Matisse (1869-1954) és Maurice de Vlaminck (1876-1958)(vlamenk), valamint Rouault, Van Dongen, Puy, Valtat voltak. (Ezen a tárlaton szerepelt Kandinszkij és Javlenszkíj alkotása is, és itt indul Braque és Dufy pályája is, de róluk majd máshol.) A „fauve-vadak” elnevezés oly annyira megtetszett az ominózus terem alkotóinak, hogy festői irányzatukat azóta is e szellemes néven ismerjük. Persze 1905-ben csak a nevét kapta ez az intenzív festésmód, mert valójában már sokkal korábban elkezdődött e felfogás formálódása Képviselői már évek óta (Matisse körül tömörülve, aki már 1899-es korzikai és toulousi tájképei óta kísérletezett a színek erejére építő festészettel) jelentkeztek a Függetlenek Szalonjában képeikkel,

de most az a tény, hogy együtt állítottak ki, tudatosította szellemi rokonságukat. E festők valamennyien – Van Dongent leszámítva – franciák, és a legtöbben autodidakták voltak. Tehát pusztán igen erős szellemi rokonságról van csak szó, hiszen „a fauvizmus nem iskola, nem is egy rendszer, hanem néhány független, a kor ugyanazon klímájában alkotó fiatal művész által képviselt pillanatnyi, meglehetősen összecsengő tendencia találkozása, ami óhatatlanul egy művészi párbeszéddé ért össze” (Jean Leymarie). Nem mozgalom, nem csoportosulás, hanem nagyon is eltérő művészi temperamentumú alkotók találkozása kapcsán megszületett festői felfogás, mely azonos problémák megoldását tűzte ki célul. Ugyanis számukra a „fauvizmus” önmagában nem cél, hanem inkább egyfajta tapasztalatszerzés volt. De vajon mitől vadultak meg ezek a művészek? Miért pakolta össze festőkészségeit az akadémián Matisse, s invitálta

barátját Marquet-t ezekkel a szavakkal: „Gyere fessünk omnibuszokat.” Talán Moreau tanácsát fogadták meg: „Ne csak múzeumba járjatok, hanem mennyetek ki az utcára is.” Ez a művészi zendülés a szín igézetében jelentkezett, melynek fetisizálásához hozzá segítette őket a század elején megrendezett több retrospektív kiállítás. Valamennyien ismerték Cézanne mondását: „A szín az a terület, ahol értelmünk az Univerzummal találkozik” E – szinte minden modern irányzat számára fontos kiindulópontul szolgáló – mester életműve az 1904-es, az 1905-ös, majd az 1907-es Őszi Tárlaton került reflektorfénybe. De Van Gogh szenvedélyes temperamentuma, színvilága is hatással volt rájuk Van Gogh például egy helyen azt javasolta, hogy „imitt-amott festék nélkül kell hagyni helyeket, nem minden részletet kell befejezni teljesen, valamint ismételt és erőteljes ecsetvonásokat kell alkalmazni.” Műveit egy 1901-es párizsi

retrospektív kiállításon fedezte fel a Vlaminc és Derain ifjabb Bernheimnél, aztán az 1905-ös Függetlenek Szalonjában látták festményeit. Delacroix színben tobzódó romantikája, Turner, Degas, Odilon Redon, Monet művészete, vagy Edvard Munch pesszimizmussal és szimbolizmussal kevert expresszív művészete szintén nagy jelentőséggel bírt nem csak a fauve-ok szemléletének, hanem az expresszionista festészet kialakulásában is. De Gauguin művészete is látókörükbe került, kinek festészete különösen eltávolodott a naturalista szemléletmódtól, s ki pont-aveni kiáltványában a széles, homogén, keveretlen színfoltok vibráló ütköztetését, a színek intenzitásának felragyogtatását javasolta. De a hatások és elméletek között találjuk a divizionizmus tanítását, mindenek előtt a színek optikai keveredésének elvét is Már Matisse-t is gondolkodóba ejtette Paul Signac 1899-ben megjelent „Delacroix-tól a

neoimpresszionizmusig” című könyve. Az aprólékos, halovány technikát ugyan hamar elvetette (1904-ben még ugyan pointilista stílusban fest és állít ki – Pompa, nyugalom és gyönyör, 1904), színelméleti tapasztalataikat, tanításaikat azonban magáévá téve alkotott. A fauve-ok a szín autonómiáját hirdették a tér ábrázolásban is a hagyományos perspektívával szemben De nem csak a színek és a tér lázadtak fel a tradíció kötöttségei ellen, hanem a vonal, a forma, a kompozíció s a hétköznapivá váló tartalom is. Festészetük oly szabaddá, oly merésszé vált, hogy botrányaik elhomályosították mind az impresszionisták, mind a posztimpresszionisták körül kialakult korábbi méltatlankodásokat. Valamennyi mű a tudatra ólomként nehezedő babonák világát lerázó új évszázad szellemét idézi. Ez korparancs volt, hiszen társaik voltak e szemléletben az irodalom képviselői közül Apollinaire, Rimbaud, Verlaine, Proust,

Gide vagy Ady Endre, a zenében Debussy, Ravel, Schönberg, Richard Strauss, vagy a fiatal Bartók Béla, a tudományban Einstein (1905 - relativitás elmélet: az ember helye az univerzumban és újfajta tér- és időértelmezése), Freud (pszichoanalízis - a tudat új régióinak feltárása), vagy Madám Curie, a technikában pedig Edison. Az irányzat nemzetközi jellegre tett szert két orosz műgyűjtő Ivan Scsukin és Szergej Morozov révén, de Matisse későbbi iskolájában is sok külföldi tanult. Lehet vitatkozni az időrenden, vagy elsőbbséget tulajdonítani az anarchista, őszintén lázadó Maurice de Vlaminc és André Derain találkozásának, akik egymást kölcsönösen lelkesítve olyan új útra merészkedtek, amely már-már provokációnak hatott, és amelyet később Chatou-i Iskolának neveztek el. (E Párizs melletti faluban alapított iskolájukban Courbet, Degas és Renoir is megfordult) Vagy kiemelhetjük, s legtöbbször őt emeljük ki, Matisse

tudatos vakmerőségét és félelmetes mesterségbeli tudását. Őt nagyban segítette mind Gustave Moreau École des Beaux-Arts-beli osztályában mestere szellemi függetlensége, s az iskola többi növendéke. A történetek részletei a törekvések egyöntetűségéről tanúskodnak. A fauvizmus úgy jelenik meg előttünk, mint egy olyan irányzat, melynek tagjai feltartóztathatatlanul egymás felé sodródtak. Louis Vauxcelle szerint Vlaminc-ké a kezdeményezés érdeme, de Matisse a csoport „fejedelme” A fauve-ok széles köre és különbözősége nehézzé teszi a csoportosítást, az egymás művészete iránti vonzódást, a hatások kimutatását, az irányok megrajzolását. Nehéz, hiszen ez az irányzat maga volt a forrongás, melyet legalább annyira vezéreltek az érzelmek, mint az esztétikai megfontolások. Valamennyi alkotó megőrizte nagyfokú önállóságát; nem sokkal a botrányt okozó kiállítás után függetlenségüket féltve menekültek a

kölcsönös hatások elől. A gyakran elfeledett előfutárok közül említést érdemel René Seyssaud (1867-1952) és Louis Valtat (1869-1952). Gustav Moreau műtermének növendékei: Henri Matisse (1869-1954), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet (1875-1947), és Charles Camoin (1879-1965) voltak. A dél-franciaországi koloristák, akik a színes derűt festették: Henri-Charles Manguin (1874-1934), Jean Puy Camoin (1876-1960), és Lebasque (1865-1937) voltak. A Chatou-i Iskola: André Derain (1880-1954) és Maurice Vlaminck (1876-1958). Le Havre és az impresszionizmus szökevényei: Raoul Dufy (1887-1953), Émile-Othon Friesz (1879-1949) és Georges Braque (1882-1963) voltak. Az expresszionizmushoz kapcsolódók pedig Cornelius Kees van Dongen (1877-1968) és August Chabaud (1882-1955) voltak. Ami közös bennük: az a látványtól való függetlenedés kényszere – jóllehet nem szakítottak még a természetelvűséggel, a hagyományos perspektíva minden

elemével. Témáik nagy része az ember által átalakított természetet, a pogány-hétköznapi életörömök, a jelenben zajló, gyakran érzelmileg telített események világából merít. Műveiken kiemelendő a színek dekoratív illetve expresszív erejének végletekig, néha a sokkig való fokozása, illetve a formák leegyszerűsítése. A fény-árnyék mobuláló eszközét is elvetették, így egyenlő erősségű fény hatotta át a körvonalakkal és színekkel megragadott formákat. Ezáltal a képek kétdimenzióssá, sík felületűvé redukálódtak, térillúzió nélkülivé váltak A teret leginkább a síkokra redukált formák színminősége kelti, miközben ezek a felfokozott, kontúrvonalakkal határolt erőteljes színezetű sík felületek dinamikus érzelmi kisugárzást hordoznak. Matisse-t idézve érzelmi perspektívává válnak, mely felidézi a művész jelenlétét Az egyidejű kontraszt törvényének alapos ismerete még tovább fokozza e

hatásokat kiküszöbölve a körvonalak és a fény-árnyék hatásokat. Ábrázolásmódjukat tehát dinamikus szenzualizmusnak (szenzuális – érzéki) is nevezik, mert képeikkel erőteljes sokkhatást gyakorolnak az érzékszervekre. A fauvizmus a konvencionalizmus elvetését és az egyéni formanyelv felfedezését jelentette. Ám ez a szabadság nem a rend hiányán, a naivságon vagy a tudatlanságon alapult, de nem is a mesterségbeli tudás elvetésén. Éppen ellenkezőleg, ezek a művészek nem tartottak igényt a szabadságra addig, amíg teljes mértékben el nem sajátították a mesterséghez szükséges eszközök ismeretét. Műveiken a spontaneitás csak látszat: a jól átgondolt kompozíciók révén összegzett, sűrített érzelemnyilvánítások e művek. Nyitottságuk a jövő felé, gondolkodásuk elevensége megmutatkozik a művészet rendeltetéséről és funkciójáról szóló írásaikban (Matisse: Egy festő feljegyzései, 1908.; vagy cikkei; Derain

cikkei a Grande Revue-ben, 1908) – bár ezek az írások nem manifesztumjellegűek, nem egy egységes csoport programját körvonalazó elméleti írások. A fauvizmus, mely viharos erejű mozgalomnak indult éppen képviselőik szabadságvágya miatt 1908 körül elhalt. Talán Vlaminc volt a leghűségesebb. Deraim magányosan dolgozott, Van Dongen, Rouault, Marquet is egyéni utakat választott Matisse a színek kifejezőerejében, a forma harmóniájában elmélyedve szintén magányosan él, távol a párizsi forgatagtól. Braque azonban egy új felfedezés, a kubizmus úttörője lett A Vadak pár év alatt teljesítették küldetésüket: végleg kiszabadították a művészt és a művészetet évszázadok során megmerevedett helyzetéből Mint említettem Vauxcelle szerint az irányzat fejedelme Henri Matisse (1869-1954) volt, kit a 20. század festészetének egyik legnagyobb alakjaként tisztel a művészettörténet tudomány. Eredetileg ügyvédnek készült, de 21

évesen egy vakbélműtét után a lábadozási időszakban felfedezte magának a festészetet. Hamarosan a párizsi Julian Akadémián találjuk, de igazi festői tapasztalatokra az Ecole des Beaux-Arts-on Gustave Moreau-nál tett szert. Az iskolai évek során ismerkedett meg Marquet-tel, Camoin-nel, Rouault-val és Manguin-nel, majd 1899-ben Carrére műtermében Puyvel (püi) és Derainnel, aki bemutatta neki Vlaminckot. Matisse 1895 és 1898 között tanul Moreaunál, aki nem csak technikai fogásokra akarta megtanítani tanítványait, hanem arra is, hogyan kell nézni és látni. Matisse 1896-ban fordult az impresszionizmus felé, már akkor is a színben rejlő lehetőségek izgatták Ez irányú fejlődését nagyban segítette Pissaroval való találkozása, és Turner életműve, kinek festészetével egy londoni útján ismerkedett meg. 1898-ban több hónapot töltött Korzikán, ahol a mediterrán fényben felfedezte a tiszta színek intenzív sugárzását. (hasonlóan

Delacroix-hoz) Ebben az időben több erős sötét kontúrral körülrajzolt aktot festett. 1904-ben állította ki először képeit gyűjteményes kiállításon Még ebben az évben elutazott Saint-Tropezbe Paul Signac-hoz, aki bevezette a divizionizmus stilisztikájába. Festészete új inspirációkat kapott, a neoimpresszionisták szellemében használta a színt A tiszta színeket önmagukban azonban tompának látta, ez indította arra, hogy kontrasztokkal (leggyakrabban komplementer kontraszttal) tegye dinamikusabbá őket. A Függetlenek Szalonjában 1905-ben megrendezett Van Gogh és Seurat emlékkiállítás alkalmával bizonyosodott meg arról, hogy jó úton jár. Egyre inkább a ragyogó színekkel, valamint a természet szigorú másolásával szembehelyezkedő rajzzal és kompozícióval formálta meg műveit. A látvány kevéssé mechanikus átültetésére törekedett, inkább a dolgok lényegét, semmint külsőségeit igyekezett visszaadni Felfogása szerint

a szín nem szükségszerűen felel meg a valóságos tárgy tónusainak, hanem a többi színhez és a térbeli elhelyezkedéshez kapcsolódva, önmagában való értékként vannak jelen a képen. Ily módon a szín a portrén vagy a tájképen a rajz szerepét tölti be, hogy a perspektívát, az árnyákot, vagy éppen a tömeget érzékeltesse. Az árnyék elhagyása, illetve tiszta színekkel való helyettesítése oly ragyogást ad képeinek, amit addig még nem értek el a festők. Matisse a színeket széles sávokban, nagy összefüggő felületeken alkalmazta, hamar eltávolodva a divizionizmustól „A gondolatok és a felület egyszerűségével akarjuk elérni a derűs méltóságot. Egyetlen ideálunk a harmonikus egység” – mondta Ám egy új jelenség kerítette hatalmába, amikor 1907-ben Picasso megfestette az „Avignoni kisasszonyok” című festményét. Hatására művein a szín mellé a tér újszerű felfogása, egyfajta merevebb geometria kapcsolódott.

Ez a fegyelem később oda vezetett, hogy képeinek színes felületeivel, perspektivikus torzulás nélkül ért el térhatást. Egy német festő biztatására 1908-ban megalakította akadémiáját, mely 1911-ig működött, de az onnan kikerülök csak halvány epigonok maradtak. Az elkövetkező években sokat utazott, bejárta szinte egész Európát, Amerikát, de még Polinéziába is eljut Matisse hatása egyre nőtt, s egy egész nemzedék tekintette példaképének, de ő egyre inkább a magányt választotta, s visszavonultan, magába zárkózottan élt Nizzában, illetve Rambouillet-ben (rambujé), a párizsi művészköröktől távol. Matisse a francia festészet egyik kiemelkedő alakja, egyszerre mutatott példát a rendről, és a képzelőerőről, a fegyelemről és a szabadságról. 1 Kubizmus Nem a látott, hanem az elgondolt valóság elemeiből építkező művészet. 1907-1914 1936 Miután a színek önálló életre keltek a formák sem tehettek mást.

Megszületett a kubizmus, mely az egyetemes modern művészet sorsdöntő fejezete. Benne válik szembetűnővé és radikálisan nyilvánvalóvá, hogy a 20 századi művészet végleg lefűződött a 19 század antropomorftermészetelvű, illuzionizmusra törekvő művészetfelfogásáról A kubisták magukévá tették Cézanne gondolatait, amelynek értelmében a műalkotás a természettel analóg harmóniát teremt, ezért az ábrázolás független a tárgy természeti képétől. A valóság ábrázolását a fotográfusokra hagyták Az elméleti fizika, elsősorban Einstein relativitáselmélete felé fordultak, amely az anyag, az energia összefüggését feltárva új tér-idő dimenziót adott, és amely megváltoztatta az embernek a világban elfoglalt helyéről vallott felfogását. Maga a kifejezés – kubizmus – akkor született, amikor Matisse eltöprengett Georges Braque (1882-1963) 1908-as Őszi Tárlatról visszautasított képei, pl. az Estaque házai, az

Estaque-i viadukt előtt, amelyek Cézanne hatására geometrikusan leegyszerűsített formákból, szerinte „apró kubusokból áll”-tak össze. Ezt a kifejezést vette aztán át a műkritikus Louis Vauxcelles – természetesen felháborodva a Daniel-Henri Kahnweiler galériájában még az év őszén bemutatott képeken (1908. november 14 Gil Blas), de 1910-ben már Picasso és az 1911-es Függetlenek Szalonja béli kiállítás alkalmával a többiek műveit is kubista jelzővel illették. E nyugtalanító művek mélységét, jelentőségét fel nem ismerő stílusmeghatározás ugyan olyan negatív felhangokkal, kizáró szándékkal volt telített, mint az impresszionista-impresszionizmus, vagy a szintén Vauxcelles-től (1905) származó fauvizmus kifejezés. A kubizmusnak nincs manifesztuma, – hacsak Guillaume (gijóm) Apollinare 1913-ban Párizsban megjelent „Esztétikai meditációk. A Kubista festészet” című érzelemmel, rajongó hévvel teli írását vagy

Gleizes és Metzinger 1911-es tanulmányát nem tekintjük annak – de van egy igen fontos kiinduló műve, s ez Pablo Picasso többször átfestett, soha be-nem-fejezett Avignoni kisasszonyok (243,9x233,7 cm – New York, MOMA) című festménye 1906-1907 teléből. Ingres Török fürdő és Matisse Életöröm című műveinek parafrázisaként készült De kiemelt viszonyítási pont volt Cézanne Nagy fürdőzők-je is. Daniel-Henri Kahnweiler (1884-1979) műkereskedő és műkritikus, a kubizmus lelkes támogatója, majd történetírója, 1915-ben írt Der Weg zum Kubismus (Út a kubizmushoz) című művében, éleslátásáról már akkor bizonyságot téve, ezt a művet, annak is jobb oldali részét – kiemelten az arcokat – tekintette a „kubizmus kiindulópontjának”. (Ezt a véleményt sok későbbi kutató – főleg azok, akik formai újításaira hegyezték ki elmélkedéseiket – magáévá tette, de vannak olyan felfogások is - W. Rubin 1984 -, amelyek

szerint ez az állítás nem állja meg a helyét) A mű eredeti címe Nyilvánosház Avignonban volt, melyet Picasso a műtermében mutatott be barátainak. Végleges címe André Salmon - andré szálmo(n) költő és műkritikustól származik, amellyel Picasso soha nem értett egyet igazán. (A mű tartalmi/etikai megértésének fontos eleme, hogy az Avignon helynév nem a Dél-Francia városra utal, hanem Barcelona ilyen nevű utcájára, az éjjeli élet egyik ismert helyszínére.) A több fázist egymásra építő művén Picasso szakított a figurák ábrázolásának klasszikus formuláival illetve a narratív tartalommal. A még klasszicizáló, elbeszélő, a szabadság levegőjét árasztó, a szépség kategóriáját még nem elvető rózsaszín korszaka, valamint a szobrászi kísérletein is átszűrt újfajta szemléletmódjának kettőssége uralja ezt a képet. Egymásra rétegzett síkokkal szabdalt szűk térbe helyezte az alakokat, de igyekezett mellőzni a

fény-árnyék modelláló hatását és térmélységet létrehozó illúzióját is. Így a testszínek nem modulálódnak sem az árnyékok, sem a színreflexek segítségévek, hanem határozottan elkülönülő, szabálytalan alakú színfelületek sorakoznak egymás mellé. A korábban expresszív, érzelmeket kifejező vonalhasználat helyett itt a formát, az arányt és a ritmust hangsúlyozó, értelmező körvonalat részesítette előnyben. „Az alak térré válik, a tér alakszerű formát ölt: a festői elemek rendszerének ez a tudatos felborítása lángoló vízióvá transzformálja az eredeti, reális élményből fakadó gondolatot a plaszticitás visszájára fordul és saját tagadásába csap át.” – írta a képről Végvári Lajos (1966) „Az arcok maszkszerűen mozdulatlanok, a testtartás rituálisan merev, az arányok pedig tömörek, összevontak olyan keménynek hatnak, mint az épületek, geometriájuk és szimmetriájuk pedig semmilyen alkut nem

ismer. Az ilyen alakok mögé vagy mellé nem lehet semmit sem festeni (esetleg csak a rózsaszín korszakból örökölt derengő fényhátterük van), mert ezek a figurák önmagukban lezárt, a külső térről tudomást nem vevő lények Az elbeszélő jellegű és személyessé átfűtött ábrázolásmódnak természetesen már semmi keresnivalója az ilyen festményeken A híressé vált Avignoni kisasszonyokat Picasso sohasem fejezte be, meghagyta abban az átmeneti stílusban, amikor az életképszerű jelenet kővé dermedt.” (Perneczky Géza 1989) A valósághűségtől megfosztott női alakok megformálásakor az ibériai primitív művészet, a román kori katalán épületplasztika szűkszavúsága, a klasszikus harmóniától elszakadó középkori kódexillusztrációk, vagy El Greco nyúlánk figurái, különleges térillúziót keltő, lobogó expresszivitású művei, illetve az afrikai szobrászat formavilága keveredett össze egy új, különleges

látásmódban – a puritánságra és a deformációra törekedve. A megnyújtott, geometrikus, lapos formába kényszerített testek és a több nézetből vizsgált arcok újszerűsége – közben a primitívnek tartott művészetek felemelése – forradalmi jelentőségűvé emelte e művet a művészettörténetben. Valójában a kubizmus a tömeg tanulmányozásával kezdődött, pontosabban a tömeg ábrázolási problémájával a kétdimenziós képi felületen. A fiatal Picasso ugyan vonakodott attól, hogy a „cézanne-i almába harapjon”, mégis a kubizmus kibontakozása során ő is elfogadta bizonyos mértékig a „mindent tárgyként átélni tudás„ gyakorlatát. Így az Avignoni kisasszonyokat még rózsaszín korszakának forma és színvilágában kezdte el festeni. Számtalan vázlatot készített hozzá, s számtalan kép előzte meg, és egész sor mű követte (vitákat is szül időrendi besorolásuk), de valamennyit ez a nagyméretű festmény

kapcsolja egybe. Ugyanis fokozatosan jutott el odáig, hogy a hagyományos térábrázolási és formaértékelési mód utolsó maradványait is száműzze művéből. Eredetileg egy bordélyház szalonjelenetének készült: az előtérben álló hölgyek koszorújától körülvéve egy matróz is szerepelt volna a képen, és egy másik férfi – koponyával a kezében belépő diák – egészítette volna ki, a memento mori moralitásával telítve tette volna mély értelművé a képet. Ebből az életszagú jelentből azonban csupán az előtér kis gyümölcsöstála maradt meg a végleges variáción 2 „Különben mintha egy szobrász járt volna a képen, aki fejszével faragta volna bálványokká a személyeket. A testrészek geometrikus deformáltsága és ugyanezt a kristályos geometriát ismétlő háttér, amely a figurák testébe harap pengeéles kontúrjaival, a képből a formák föltornyozott csoportját teremtette meg.” – írta Perneczky Géza azon

véleményekkel vitázva, melyek szerint e műnek még nem volt köze az induló kubizmushoz Pedig a hagyományos, a reneszánszban a csúcsán lévő perspektivikus térszerkesztés és az árnyékolás révén keletkező plasztikus formák, a realitást, a látott valóság ábrázolását tökélyre vivő festésmód elveivel szemben a 19. század második felében a szín kiszabadításáért, illetve a képfelület síkjának védelmében meginduló tiltakozás utolsó lépcsőfokaként értékelendő e mű, mely kaput nyitott a 20. századi új típusú gondolkodásmódnak A megoldás első látásra s faurve-okéval rokonnak tűnik, a lényegi különbség azonban az, hogy még elődei a cél érdekében lemondtak az ábrázolt tárgy plaszticitásáról, addig Picasso és társai a színek segítségével, valamint a párhuzamosok és a vetülékek segítségével azért még utaltak a harmadik dimenzióra – valamint az idő, a negyedik dimenzió kérdése is kardinális

problémájukká válik. Gyakran említik, hogy Picassóra, e műve megalkotásakor hatott az afrikai művészet, a törzsi népek szobrainak, maszkjainak szabad plaszticitása, átírt valóságlátása. Nehéz felmérni ennek a hatásnak az erősségét, főleg akkor, amikor maga Picasso sohasem erősítette meg, sőt inkább tagadta ezt az állítást. Az azonban biztos, hogy Picasso barátai közül Matisse, Vlaminck, Derain, s maga Picasso is az elsők között voltak (a párizsi Trocaderón lévő néprajzi múzeumban tett látogatása, egy 1908-as fényképe új-kaledóniai faragványokkal), akik „felfedezték” a maguk számára, s vásárolták is a néger szobrokat. Gyakran beszélnek tehát Picasso „néger korszakáról”, ám túlzás lenne azt állítani, hogy belőlük merítette volna ihletét. Inkább úgy kell ezt a hatást értékelnünk, mint az impresszionisták, vagy a nabik esetében a japán fametszetek hatását, tehát, hogy azt demonstrálták számára

e totemmisztikus törzsi művészet Európába került darabjai, hogy létre lehet hozni a klasszikus európai látásmódtól és az észlelés hagyományos módszereitől eltérő kifejezésmódot is. Cézanne hatása sokkal közvetlenebb és fontosabb volt nem csak Picasso művészetében, hanem általában a kubizmus megszületésében is. Az aixi mester 1907-ben az Őszi Szalonon megrendezett retrospektív kiállítása döntő jelentőségű volt. Valójában valamennyi kubista művész, így Georges Braque (1882-1963) is átesett pályájának kezdetén egy cézanne-i korszakon. Cézanne elveit, aki hangsúlyozta, hogy „a természetben minden gömb, kúp és a henger alapján formálódik” magukévá tették. Tolnay Károly (Ars Una 1924 Cézanne művészetéról értekezve) szóhasználatával élve az „ököllel a tükörbe vágás” gesztusát, a szilánkokra hulló arc vagy forma létrejöttét Cézanne csendéleteinek almáiba harapva már megérezhetjük.

Cézenne-nál a részletek és a kép egésze között nincs fontossági különbség, hanem a tökéletes egymáshoz kötöttség állapotát valósítja meg a képeken. Nála már megfigyelhető az elvont téralakítás, a természettől függetlenné váló konstruálás. Ezt a szemléletmódot fejlesztették tovább a kubista művészek, mivel Cézanne műveinek szilárd formái választ adtak saját problémáikra. E szemléletmód egyik jeles elméleti pártfogója Guillaume (gijóm) Apollinare költő volt, aki 1913-ban megjelent művében, A kubista festők című írásában úgy említi Cézannet, kinek „utolsó képei és akvarelljei már a kubizmushoz tartoznak.” Természetesen a cézanne-i hatás ettől sokkal bonyolultabb. Apollinare szerint egyébként ez a „a geometria úgy áll a plasztikus művészet előtt, mint a nyelvtan áll az írásművészetek előtt” Tehát a művész az igazságot a dolgokban csak akkor ragadhatja meg, ha annak belső szerkezetét,

geometrikus absztrahálással láthatóvá teszi, kiemeli. Így a kubista művész a realisztikus látvány tárgyait mértani formákká, háromszögekké, négyszögekké, körcikkekké, illetve geometrikus testekké bontotta fel. Olyan művészet ez, mely mintha valójában szobrokon tanulta volna ki az első lépéseket, de már igen korán, szinte azonnal újra átlendült volna az illúziók, a csak festészetben megvalósítható optikai játékok területére. A döntő az, hogy a korábbi látvány realizmusa most egy másfajta illuzionizmusnak adta át a helyét, mely a perspektivikus látvány érvényét igyekszik megsemmisíteni. Helyette valami mással, újjal akarja a nézőt kárpótolni; a kubista képillúzió a látott dolgok „élveboncolásával” szolgál, és egyebek közt arról ad érdekes beszámolót, mi játszódik le akkor, amikor valamit látunk. Ez a tisztán fiziológiai észlelés azonban azonnal bonyolult, kiszámított átrendezésen esik át,

valamint szellemes és plasztikus hatású kommentárokkal egészül ki, mely kommentárok Picasso és Braque kezén költészetté nemesednek. (Perneczky) Picasso 1908-ban gyökeresen megváltoztatta stílusát. Hamarosan társául szegődött egy fiatal fauve festő, Georges Braque, aki szintén a Montmartre-on lakott, s akire nagy hatást tett az Avignoni kisasszonyok. 1908 nyarán mindketten fontos előrelépést tettek: Picasso Párizsban, Braque pedig L’Estque-ban. Műveiken elhagytak minden esetleges részletet és a cézanne-i tanítás alapján alapelemeikre felbontva a tárgyakat – poliéderekre, hengerekre, kúpokra, gömbökre – belőlük szilárd kompozíciókat hoztak létre. Nem látni akartak, hanem a látottakat gondolkodva megérteni Ezért egy lényeges ponton eltértek a posztimpresszionista mester elveitől: kiiktatták műveikből az atmoszférát, a véletlen fényvisszaverődések szín és formafelbontó hatását a tárgyak megjelenítésében;

tájképeiken megemelték a horizontot, hogy megelőzzék a fény hiányérzetét, ezenkívül mellőzték a perspektívát, hiszen nem a jelenségek látszatát, hanem állandó törvényeit akarták felmutatni. Így váltak igazán Cézanne valódi utódaivá, aki szerint a művészet a természettel analóg harmóniát képes teremteni, miközben az ilyen műveken a tárgy függetlenedik természeti képétől azáltal, hogy lemond a reneszánsz festészettől örökölt illuzionizmusról. A tömeg vizsgálata, a formák tisztaságának érdekében elhagyták a tiszta, erőteljes színeket, helyüket a semleges és általában halvány tónusok – okkerek, barnák, szürkék, zöldek –, a leegyszerűsített színharmóniák vették át. Ami még meglepőbb volt, hogy visszatértek a clair-odscur-höz, melyet ugyan csak óvatosan alkalmazottak de amelyre a tömeg még erőteljesebb megjelenítéséhez szükségük volt. Ha rátekintünk egy-egy ilyen képre, minden bonyolultabb

értelmizési kényszer nélkül, a kompozíció sajátos kiegyenlítettségét, iránytalanságát, az ezüstös vagy okkeres tónusok lebegését érezzük. Braque a festészetet akarta e felfogás által „képességei hatókörébe” vonni, Picasso pedig önkifejezési módszerként definiálta. Mégis talán Matisse megfogalmazása: „a kubizmus egyfajta leíró realizmus” visz legközelebb az eljárás lényegének megértéséhez. Albert Gleizes és Metzinger Du cubisme, 1911-ben írt munkájukban is azt hangsúlyozták, hogy „a művészetben az egyetlen hiba az utánzás”, de ezzel párhuzamosan elvetették a 3 „légből kapott okkultizmus lehetőségeit” is. A festészet általuk a „tárgy formai törvényeivel meghatározott” művészet, a „megismerés eszköze” lett Vagy kiemelendőek Kahnweiler mondatai: „A festészet soha nem volt a külső világ tükörképe és soha nem volt hasonló a fotográfiához; jelek rendszere volt, amelyet mindig

kizárólag a kortársak tudtak olvasni, természetesen bizonyos korábbi tanulmányok alapján. A kubisták viszont vitathatatlanul új jeleket alkottak, és ez az, ami oly sokáig nehézséget okozott képeik olvasásában.” Korszakolása Az első fázis, melyet plasztikus kubizmus (1907-1909) néven is emlegetünk a tömegek átértékelésének a kezdete volt – megoldásaik esetében a már említett cézanne-i tanítás jegyében jártak el: A művészeket itt a látványban megjelenő tömegek mechanizmusának letapogatása, festői leírása érdekelte. Ez nem számolta fel teljesen a látvány festői perspektivikus módszerét, csupán fellazította és némiképp geometrizálta, a tárgyaknak pedig a legjellegzetesebb, állandó tulajdonságait hangsúlyozta. Megkísérelte a tárgyak „geometrikus ősformáinak” tisztázását annak érdekében, hogy a leíró festészet felszínességétől elszakadva elemző-értelmező festészetet hozzanak létre. A színeik

leegyszerűsített, semleges kezelése is elkezdődött már ebben a fázisban. Témaválasztásuk meglehetősen szűk körű volt, szerették a házak, háztetők motívumát, a csendéleteket, gyümölcsöket, palackokat, hangszereket, valamint a fa, de az ember figuráját is gyakran alkalmazták. Az analitikus kubizmus (1910-1912) (Juan Gris elnevezése) illetve tudományos kubizmus (Apollinaire) időszakában a formákat elemeire bontották, miközben fokozatosan egyre több figyelmet szenteltek a tömegeket határoló síkoknak. A síkoknak ez a függetlensége azonban a tömegek valóságos „szétrobbanásához”, a keletkező autonóm elemek sokaságának térben való feloldódásához vezetett. A hagyományos plasztikus teret, melyet az egynézetű perspektíva Alberti-féle tudománya hozott létre a kép felületén, egy másfajta plaszticitás váltotta fel, ahol önkényesen megsokszorozódtak, szuverénné váltak a nézőpontok. A képi látvány

„kvázi-egységének” feladása és a többnézőpontúság bevezetése megerősítette a képsík autonómiáját. A tárgyakat ezáltal valamiféle analízisnek vetették alá, megmutatva valahány nézetüket Egyszerre több nézetből ábrázolták egy kompozícióban egyesítve a tárgyra jellemző összes megjelenési formát, hangsúlyozva a legjellemzőbbet, de a motívum még felismerhető maradt. A festői képalakítás „egy folyamat egymásra következő állapotainak leírása” volt – írta Gleizes. Az analízis során egy teljesen új plasztikai rendszert teremtettek, mely lehetővé tette, hogy a festői alakítás egyre inkább a színes síkok rendszere felé mozduljon el. Mindaz, ami a világ sokrétűségét és eseményekkel való telítettségét jelentette korábban, most formává kristályosodott és más értelemben vált sokrétűvé. Az eredetileg az illúziót szolgáló térformákkal úgy töltötték meg a képfelületeket, hogy a motívum

teljes egészében a formák abszolút rendetlenségének sűrűsödésévé vált, melyben lassan el is veszett. Ezért, hogy a kép olvasatának nyilvánvaló nehézségeit kompenzálják – hiszen a lokálszín feláldozása, a monokróm festésmód miatt a szín sem adott semmilyen kiegészítő információt –, 1911-től kezdve sematikus figurális részleteket kezdtek alkalmazni a kristályszerűen széttördelt, színeitől megfosztott, a tárgyakból megmaradt síkok között. Például a hegedű húrját, nyakának görbületét, betűket Mindez azért volt fontos számukra, mert őrizkedtek attól, hogy analízisük a tárgy teljes felbomlásához, a teljes absztrakcióhoz vezessen (1912-körüli elmélkedések). Ez a kritikus pillanat választhatja el talán a kubizmus analitikus és szintetikus korszakát egymástól. A kubizmus egész történetében éppen ezek a végsőkig vitt „analitikus” képek érték el a legegységesebb hatást, megelégedve a festészet

kelléktárával a leghomogénebb felületet, valamint a külső tárgyi világnak a kép autonóm elemeiből – formák, színek képsík – felépített legtökéletesebb egységét. Az egységnek ez a magas foka tette lehetővé, hogy az orfikus művészek (pl Delaunay) vagy a fiatal Mondrián és általában a nonfiguratív művészet ebből a kész befejezett korszakból kiindulva más irányba lépjenek tovább. Maguk a kubisták is érezték, hogy az elért harmóniát valamilyen módon először újra szét kell törniük ahhoz, hogy tovább léphessenek. A beállt szélcsend után újra vihart kavarni – ezt a célt szolgálta a kollázs technikája. De mielőtt a szintetikus kubizmus tárgyalására rátérnék, ki kell térni egy másik vonalra, azokra a fiatal alkotókra, akik szintén megmozgatták az elsősorban Picasso és Braque által képviselt világot. A kubizmus körébe tartozó művészek közül Albert Gleize, Jean Mettzinger, Robert Delaunay, Juan Griz, és

Jacques Villon (1875-1963) 1912-ben mutatkoztak be egy kiállításon a Section d’or – az aranymetszés szabályának híveiként. S amikor a két fivér, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) és Marcel Duchamp (1887-1968) továbbá Francis Picabia (1879-1953), Robert de la Fresnaye (1885-1925), a cseh Frantisek Kupka (1871-1957), és Louis Marcoussis (1878-1941), Alexander Archipenko (1887-1964) is belép a körbe, a kubizmus megújult. Leonado da Vinci Trattato de la pittura – Értekezés a festészetről (1490) című munkájában az aranymetszésről kifejtett nézeteit követve szerintük egy műalkotás akkor válik harmonikussá, ha ezen elv szabályai alapján szerveződik a kompozíciója. Olyan műveket alkottak, amelyek az átlók konvergenciáján alapuló, kettős nézőpontú, gúla szerkezetű kompozíciókra épültek. (Egy szakaszt úgy kell ketté osztani, hogy ugyanolyan viszony legyen a nagy és a kicsi rész között, mint az egész és a nagy rész között.)

Emellett az analitikus kubizmus mértéktartó színskáláját is felfokozták, fanyarabb színekre cserélték. Egyéb kortárs tudományos felfedezések is felkeltették érdeklődésüket, például a mozgás kronofotográfiával való rögzítésének módszere inspirálta Marcel Duchamp 1912-es Lépcsőn lemenő akt című, legendás művét. Műve már a futuristák művészetéhez vezet, melyen a kép szerkesztésében megjelenik az időfaktor, jelesül a különböző időfázisok szinkronitása. A nőalaknak az egymásra festett számtalan mozgásfázisa tulajdonképpen nem más, mint egy megoldása annak, hogyan lehet az időt a térben kiteríteni, azaz időtlen formákkal helyettesíteni. De nem mindenki indult el akkor 1912-ben Duchampt-tal a lépcsőn lefelé Szintetikus kubizmus (1913-1914). Minden újdonsága és eredményei ellenére az analitikus kubizmus veszélyekkel, mindenekelőtt a tárgy homogenitásának, identitásának elvesztésével járt. Vissza kellett

adni a tárgy kohézióját De továbbra is fontos volt a művészek számára, hogy a tárgy olyan képét hozzák létre, amelyet sem a perspektivikus torzulások, sem a légkör változásai, sem a fényviszonyok nem befolyásolnak. Tárgyarchetípusokat kerestek és hoztak létre, amelynek jellemző vonásait minden lehetséges példányban meg lehet találni Szinte egyfajta képi ismeretelméleti vizsgálódás tanúi lehetünk. Picasso 1913-ban pl rájött, hogy egyáltalán nem fontos a tárgy pontos megfigyelése, és hogy ugyanúgy, 4 sőt jobban meglehet határozni lényeges vonásait egy a priori képmással, ha ezt a képmást a tárgy sajátosságainak tiszta és logikus megértése révén hozta létre. Ettől kezdve ösztönösen közeledett a lényeghez, a tárgy létét megszabó, minden véletlen részlettől mentes lényegéhez – képi sűrítményéhez, mondhatni jelértékéhez. Tehát a lényegkiemelés, a jellegzetesség meghatározása vált

számára-számukra fontossá, mely jellegzetességek megszabták a tárgy létét, ami nélkül nem lehetnének azok, amik. Ezután ezeket a lényegi vonásokat egyesítették egy képmássá, majd mindezt dekoratív rendszerbe foglalva komponálták egységgé. A szintetikus kubizmus időszakában a színek ismét felerősödtek, szinte felüdülést hoztak az analitikus kubizmus szürkesége után, de a tárgyak térbeliségének érzékeltetése, konkrét tárgyra utalása egyre inkább nem az ő feladatukká vált – a szín a tárgytól függetlenedett. A lokálszín alkalmazási kényszere sem létezett már. Ezáltal a létrehozott formákból így új, sajátos törvényszerűségekre épülő valóság jött létre Teljes uralomra jutott a képsík egysége. Eltűntek a testiséget sugalló, önálló formák, eltűntek a széthúzó, individuális színfoltok, eltűnt a többnézőpontúság térbeli statikussága – és szabadon mozgó, önelvű rendszerek jöttek létre.

A Gleizes modelljében is felszámolódott a statikusság, és létre jött a „világ mozgására alapozott szellemi magatartás” a térbeliséget pedig felváltotta az időbeliség. Az egyre elvontabb ábrázolásokra válaszképpen Picasso, Braque és Juan Gris papír-kollázsokat ”papier collé” kezdett el készíteni, nyilvánvalóvá téve a különbséget: a vászon mint felület és a mélység megtévesztő, azaz a valóság felszínes ábrázolása között. Kedvelt eljárásmódjuk volt ez, mely eljárással készült kompozíciók felületén különböző idegen anyagok érzékeltették a tárgy textúráját, a képsíkok egymásra rétegződését. Semmilyen festői eljárás nem tudta például visszaadni az újság valóságos megjelenését, a tapéták, gobelinek valóságos hatását. Így rájöttek, hogy könnyebb magát az anyagot beleapplikálni a műbe az illúzió elérése érdekében. Ezek a betétek mégsem mindig illuzionisztikusak – alkalmazásuk

csavart logikája az illúziók kijátszása. A legtöbb kollázs a forma és anyag szétválasztását mutatja Pl Picasso mondta egyszer, hogy kollázsain bár sokszor alkalmazott újságpapír kivágást, azok szinte soha sem újságot jelenítettek meg a képeken. Az anyag és a forma nem fedi, ellenkezőleg taszítja egymást. Emellett a kollázs a tér, – a gyakran reliefszerű megoldásokkal – a különböző képsíkok létrehozásának újfajta lehetőségét is biztosította számukra. Tehát a lényegkiemelés, a jellegzetesség meghatározása vált számukra fontossá, mely jellegzetességek megszabták a tárgy létét Ezután ezeket a lényegi vonásokat egyesítették egy képmássá. E technika eredményeként a képek „látványszerűbbekké” váltak A korábban felaprózott formák ugyanis kénytelenek voltak nagyobb egységbe rendeződni, és könnyebben felismerhető alakzatokká kiegészülni, mert ha művész továbbra is ragaszkodott volna a pikkelyszerű

rétegezett lapocskákhoz, akkor éppen azt a hatást semmisítette volna meg, ami a kollázs lényege volt: az idegen anyagok és felületek provokatív hatását. (A szín is képes volt ezáltal függetlenedni a tárgytól, így az analitikus időszak szürkesége után az 1913-14-es időszak felüdülést hozott élénk színeivel.) Picasso: Csendélet nádfontú székkel, 1912-es munkája kiemelt példája ennek a felfogásnak (Perneczky 56.o) A kubizmus nem alapműveivel mutatkozott be a nagyközönségnek. Braque 1908-as szalonbeli visszautasítása után műveik Kahnweilernél voltak leginkább megtekinthetők, nála vásárolhatta meg az a néhány gyűjtő alkotásaikat, akik pártját fogták ennek a különös, ám korszakalkotó felfogásnak. Két nevet emelnék ki a gyűjtők közül, az amerikai zsidó avantgarde írónők Gertrúd Steint és testvérét Leót, akik párizsi lakásukon fogadták szombat esténként a fauve-okat és a kubistákat, valamint az orosz

Szergej Scsukint, kinek moszkvai gyűjteménye az orosz avantgarde kialakulásának fontos bázisává vált. Eldugva, ám nem a műkritika tudta nélkül alakult, fejlődött, változott ez a stílus. Természetesen a korabeli kritika nem tudott megbirkózni a feladattal, amit az egyre szaporodó hívek felállítottak számukra. Két költő, a már említett André Salmon és legfőképpen Guillaume Apollinare – nem elsősorban szakmai ismereteik, hanem érzékenységük és ösztönük révén – ismerték fel e fiatal festők alkotásainak, törekvéseinek jelentőségét, és lettek védelmezői. Daniel-Henry Kahnweilet képkereskedő volt az, aki a kubizmus megismertetéséért a legtöbbet tette, nem csak Franciaországban, hanem Németországban és Közép-Európában is. Később történetírójuk lett A ő rue Vignon-i galériájában voltak láthatóak Picasso, Braque, Léger és Grise alkotásai. A gyűjtők köre nagyon szűk volt Kiállításuk sem volt, így a

kubizmus nem alapítói munkáival jelentkezett a nagy kiállításokon, hanem a második generáció alkotásaival. Például az 1911-es Függetlenek Szalonján és az Őszi Tárlatán, melyeknek Albert Gleizes korszakalkotó jelentőséget tulajdonít. A 41-es majd a számukra fenntartott 8-as teremben kiállított művek (Jean Metzinger - medzezsé, Gleizes - glēz, Le Fauconnier, Léger -lëzsé, Delaunay - döloné) természetesen botrányt okoztak, mely botrány ismerté tette ezt a felfogást a nagyközönség előtt is. Ők műveik kiindulópontjául Cézanne művészetét hangsúlyozták, és tagadták Picasso és Braque bármiféle hatását munkásságukra. Valamennyien a tér és a tömegek szigorú és elmélyült tanulmányozását tekintették a kubizmus legfontosabb feladatának. Szerintük a „valódi festmény önmagában hordozza értelmét Önálló organizmus Egységes. mozgásban lévő, zárt egész, és nem csak a látvány egy töredéke, amelyet a keret

határol” Metzinger, Gleizes és Le Fauconnier meglehetősen egységes stílusban dolgoztak, elsősorban a téma érdekelte őket; a forma dinamikájára koncentráló Léger és a fény formafelbontó szerepére figyelmes Dalaunay (Eiffel-torony, 1911) sokkal eredetibb egyéniség voltak. Műveik elemzése kétségessé teszi Gleizes azon állítását, hogy Picasso és Braque munkássága semmilyen hatással nem volt művészetükre. Ezt az állítását cáfolja az is, hogy Metzinger már 1910-ben nagy vízhangot kiváltó dicsérő kritikát írt a két Montmartre-i művészről a Pan-ban. A kubizmus legjelesebb képviselői Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) mellett Fernand Léger (1881-1955), Robert Delaunay (1885-1941), Albert Gleizes (1881-1953) Jean Metzinger voltak. Juan Gris - huán grisz (1887-1927) Louis Marcoussis - márkuszi (1883-1941) és Magyarországon legközelebb e felfogáshoz Kmetty József (1889-1975), Bortnyik Sándor, Réth Alfréd

(1884-1966), Uitz Béla (1887-1972) került. 1 Expresszionizmus (1905-1920-as évek) A francia közegből kinövő impresszionizmus, posztimpresszionizmus, fauvizmus és kubizmus mellett európaibb stílusirányzatok is jelentkeztek a századfordulón. A szecesszió, melynek közegébe számíthatjuk a nabikat is, már egyetemesebb irányzat volt Franciaország is részt vett benne, de ez a stílus Európa szinte minden országában létezett, illetve egyedi arculatot öltött. A 20 század elején a panoráma már sokkal változatosabb, újabb európai országok jelentkeznek sajátos hangvétellel, különösen jelentős helyszín Németország és Ausztria: München, Berlin, Drezda és Bécs. Az egyik első expresszionista felfogásban alkotó német csoport, a Brücke éppen a fauve-ok botrányos Őszi Szalonbeli megjelenésének évében, 1905-ben alakult meg Drezdában, s ugyan azokhoz a mintákhoz, ugyan azokhoz a forrásokhoz fordult, mint a Vadak: Van Goghoz, Gauguinhoz

és Seurathoz. A párhuzam annyira nyilvánvaló volt, hogy a németek és az osztrákok többször meghívták a francia újítók nagy részét, hogy állítsanak ki az ő kiállításaikon is. Ezekkel a kölcsönös kapcsolatokkal erősödött és gazdagodott az eszmék nemzetközivé válásának folyamata, ugyanakkor ezáltal még pontosabban körvonalazódtak a nemzeti karakterek közötti különbségek: a franciák inkább a tiszta festészetnek szentelték magukat, elvetették a pszichológiai vagy társadalmi jellegű témákat, a németek műveiben fellépő expresszivitás pedig jobbára eszmei-gondolati és érzelmi tartalmakat hordozott. Az expresszionizmus megnyilatkozási formái, még ha nagy vonalakban csoportosítjuk is őket meglehetősen nagyszámúak és különfélék, és a művészet valamennyi műfajában fellelhetőek. Lehetetlen világosan és egyértelműen meghatározni A fogalom jelentése az idők során többször változott, s a legkülönbözőbb

életművekre alkalmazható. Klasszikus értelemben a „szellemi magatartás”, a mű „értelme” kapcsolná össze ezeket az életműveket, de azt sem lehet meghatározni, hogy a művész kifejező szándékát vagy a nézőre tett hatását kell-e ebből a szempontból tekintetbe venni. Azt is fontos hangsúlyozni, hogy nem csak a képzőművészetben, hanem az irodalomban, a zenében, a színpadon, a filmben, de az építészetben és az iparművészetben is jelen volt ez a felfogás, hiszen az az életérzés, ami életre hívta az adott társadalmi állapot kísérője volt. Valójában az akkori pozitivista szemlélettel, mely nem tudta feledtetni a kor társadalmában megbúvó és egyre csak növekvő ellentmondásokat – melyek majd az első világháborúhoz vezettek –, opponáló felfogás volt, vagy legalábbis az akart lenni. Ez az antipozitivista ellenzékiség már magában hordozta a naturalizmus illetve az impresszionizmus eszközrendszerével való

szembenállást. Németországban II Vilmos feudális, militarista császárságában a pángermán elmélet mérgezte és rombolta a nép erkölcsiségét, mellyel szemben felléptek a legtájékozottabb és legérzékenyebb írók és költők, vagy éppen kivonták magukat a polgári társadalom rideg, szabályozott kötöttségei alól és a lélek elidegeníthetetlen birodalmába vonultak vissza, oda, ahová már semmiféle külső erő nem hatolhat be, s nem csempészhet zavart. E mellett az élet valamennyi területén (iparban, kereskedelemben, politikában) felértékelődött az egyén szerepe, személyisége. A szabad kereskedelem és az új ipar megkövetelte az általános szabadságot, így legfőképpen azt, hogy az egyén megszabaduljon a társadalmi magatartást szabályozó régi elvárásoktól. S mindez vonatkozott a művészekre is, akik kénytelenek voltak áttörni a múlt szilárdan felépített falait, mely egyértelműen egyfajta tagadásban,

ellenszegülésben mutatkozott meg. Így tehát nem egyfajta „expresszionizmus” létezik, a stílus több változatot foglal magába. Általánosan elterjedt nézet, hogy az expresszionizmus germán eredetű mozgalom, mégis ezt a szót – az egyik feltételezés alapján (ez azt jelenti, hogy ez egyáltalán nem biztos, hogy így is volt) – először ismerős kritikusunk, Vauxcelles írta le 1908-ban, akkor is egy francia festőművészre alkalmazva. De ebben az évben jelentette ki Matisse is „Egy festő feljegyzései” című értekezésében, hogy „mindenekelőtt az expresszióval (kifejezéssel) foglalkozom”. Tehát, mint jeleztem, a fogalom, „expresszionizmus”, ekkor már nem volt új keletű, s abban a tekintetben is vita folyik, hogy kit kell keresztapaként tisztelnünk. Az minden esetre igaz, hogy maga a felfogás, az életérzés és a festésmód konkrét megnevezése, elkeresztelése nélkül is létezett már. Egészen 1914-ig a kifejezést elsősorban a

francia fauve festők munkáival kapcsolatban használták Európában, valamint lassan minden olyan felfogásra alkalmazni kezdték a művészetek különböző ágában, mely szemben állt a külső utánzásával, a naturalizmussal, de még az impresszionizmussal is. „Az impresszionista: az ember elszakadása a szellemtől; az impresszionista: a külső világ gramofonjává degradált ember szeme hall csak, de nem beszél; megérti a kérdést, de nem válaszol Nincs szája: képtelen beszélni a világról, kifejezni a világ törvényeit. S íme, az expresszionista kinyitja az ember száját: mind ez ideig némán figyelt az ember s most azt akarja, hogy a lélek feleljen.” (Hermann Bahr, 1916) Tehát a valóság a naturalista és az impresszionista művész számára mindig is valami olyasmi maradt, amit kívülről szemlélt, az expresszionista számára viszont azt jelentette, hogy el kell mélyedni benne, belülről kell megélnie. Leginkább olyan művek jellemzésére

használták az expresszív kifejezést, melyen „lényegesen elválik egymástól az, amit ábrázolni akarunk, és maga a tárgy, az ábrázolás.” (Herbert Kühn színházi kritikájából) Kasimir Edschmid 1918-ban pedig így írt: „Senki sem kételkedik abban, hogy ami külső realitásként jelenik meg, az nem lehet valódi. A realitást nekünk kell megteremteni. A tárgy értelmét ki kell ásni a látszatok alól Nem szabad megelégedni a hitt, megsejtett, megszokott ténnyel; tisztán, hamisítatlanul kell tükrözni a világot. Ez a világkép azonban csak bennünk van meg” (Ue egy másik fordításban: „Tudnunk kell olyan módon felfogni – a földet, ezt a gigantikus világot –, hogy ne fogadjuk el igazságnak azt, ami csak mint külső valóság jelentkezik előttünk. Nekünk magunknak kell tehát megépítenünk e valóságot, megtalálnunk a tárgy értelmét, s nem szabad megelégednünk a feltételezett, elképzelt vagy kiemelt ténnyel. Arra van

szükség, hogy a világ képe teljesen és tisztán tükröződjék; ez pedig nem igazolódhatik be másként, csak rajtunk keresztül.”) A művész tehát nem törődött többé a külső valósággal, főleg annak szépségével. Egy másik világot kínált, melyben el kellett mélyedni/e, melyet belülről kellett megélni/e, mely attól kezdve nem volt más, mint a művész valósága, a „lélek elidegeníthetetlen birodalma”. Az expresszionista művész nem néz, hanem lát; nem talál, hanem keres; nem elmond, hanem megél; nem másol, hanem újjáteremt; s az egyedi jelenséget visszavezeti a 2 világ egészére. A jelenségek átélése izgatja őt Az expresszionisták szerint a mű az egyén, a szubjektum lényének minél közvetlenebb, ha kell gátlástalan kifejezése, lenyomata kell, hogy legyen. Céljuk a személyes élmény átadása, de legfőképpen az ember, s általa a társadalom átformálása volt. Mindez szembefordulás volt az aktuális pozitivista

világképpel, mely a technikai fejlődésre építetten a jövendő béke és jólét reményét keltette életre. Így az expresszionizmus sokkal érzékenyebben reagált az európai társadalmi viszonylatokban rejlő ellentmondásokra, hamis ragyogására, a konvenciókból táplálkozó hazug finomkodására, mint az előtte működő bármelyik képzőművészeti irányzat – s ezek az ellentmondások hamarosan az első világháborúhoz és sok művész halálához vezettek. Sokféle ideológia hatott az expresszionista művészetre. Ez a mozgalom mélyen gyökerezett az akkori általános társadalmi válságban, de elsősorban Niezsche nihilizmusát, a polgári társadalmat kritizáló, olykor rombolásra biztató nézeteit kell kiemelni. A Zarathustra paradoxonjai, polgári társadalom elleni nézetei erősen hatottak az írókra, és a festőkre (Thomas Mann, G.Grosz, Munch) Nagy hatást gyakorolt az irányzatra a freudizmus és a Martin Heidegger (1889-1976) nevével

fémjelzett egzisztencializmus filozófiai irányzata is. Az egzisztencializmus szerint a lét értelmetlen, abszurd, az ember szükségszerűen magányos, bele van vetve egy olyan világba, amely saját létét veszélyezteti. Így alapvető érzései a félelem és a szorongás. A legnagyobb hatást azonban a francia művészet gyakorolta az expresszionizmusra. Seurat, Gauguin és Van Gogh rakták le azokat az alapokat, amelyeken az expresszionista művészet kifejlődött. Seurat szigorú, logikus elme volt, de hitt a színek törvényeinek kifejező voltában „A festő költőjévé, alkotójává válik a vonalakat és színeket alárendelvén az őt betöltő érzelemnek.” Gauguin követendőnek vélt gondolatai közül is lejegyzek egyet: „Az impresszionisták nem törődnek a benső világ titkos jelentésével. A művészet absztrakció, ezt a művésznek a természetből kell merítenie úgy, hogy álmodik róla.” Van Gogh ritkán bocsátkozott művészeti

fejtegetésekbe, ő életszükségletből alkotott Túllépve a külső világ visszatükrözésén ösztönösen a dolgok mélyére merült, s erről a felfokozott idegállapotban megélt világról tudósított. Ez az ösztönössége volt az, mely művészetét fontossá tette az expresszionista festők számára. Az elődök között kell megemlíteni James Ensor belga festőt (1860-1949). Visszahúzódó, a társadalmi viszonylatokkal és az emberekkel kapcsolatot nehezen találó művészt, aki képtelen volt a világgal való szembesülésre. Művei, melyek a pusztulás és a halál bélyegét viselik magukon az élet ellentétét, illetve hallucinációs látomásaiban szorongásos belső világát keltik életre. Művészete rokon Eduard Munch norvég festő (1863-1944) észak-európai ambivalenciát és melankóliát hordozó művészetével. Munch neurotikus, érzékeny idegzetű figuráiban titkos ösztönök lakoznak: a szorongás, a gyűlölet, a féltékenység, a

magány, a halál szorításában élnek. Valószínűleg ő volt az, aki Németországban, 1892-es berlini tárlatán, a festészet felforgató oldalát először bemutatta. Ötven művet állított ki Amikor felkérték, hogy kiállítását bontsa le, valamennyi fiatal művész kiállt mellette – s mondhatjuk azt, hogy ez az esemény vezetett el a berlini szecesszió megalakításához. Majd 1905-ben Münchenben jelent meg róla az első monográfia. Ezen elgondolások és festői hatások nyomán az expresszionista művészek lelkiviláguknak megfelelően saját érzelmeiket, indulataikat vetítették ki a tárgyak világára, önkényesen átalakítva a látványt. Legfontosabb ismertetője műveiknek a szenvedélyesség A színeket, a formákat felszabadították realisztikus megjelenési állapotukból, így a színek drámai kezelése, illetve a formák torzított megformálása sokszor szociális mondanivalóval telítve felhívó jelleget öltött műveiken. Az egzaltált

alkotói indulat, kiáltás, magány-egyedüllét, szenvedés, kilátástalanság, iszonyat, halál, a háború előzményeiként jelentek meg műveiken. Jelentős kifejezőeszköz volt a vonal, a szándékos formatorzítás, a valóság elemeinek eltúlzása, a színek felfokozása, vagy éppen letompítása. 1914-ben jelent meg Paul Fechter könyve: „Der Expressionizmus” címmel, ki megkísérelte a művészettörténeti fogalom jelentését pontosítani, s használatát behatárolni. Az expresszionizmust mozgalomként határozta meg, mely 1905-14 között Németországban keletkezett Ő alkalmazta először a „Die Brücke” (A híd) és a „Der blauer Reiter” (A kék lovas) művészeire. A németországi mozgalom kezdeteként három északnémet festő nevét említeném: a száraz, szigorú formavilágig eljutó, mégis érzelmekkel telített képeket festő Paula Modershon-Becker-t (1876-1907), a szín átszellemítésének kifejező erejére idős korában rátaláló

Christian Rohlfs-t (18491938), és a csak ösztöneiben bízó Emil Nolde-t (1867-1956), kinek képein a természeti formák – végtelenül zaklatott színek kíséretében – gyakran váltak képzelt lényekké, groteszk démonokká. Művészete nagy hatással volt a Die Brücke csoport tajgaira Az expresszionizmus Németországban terjedt el leginkább. 1905-ben Drezdában alakult és 1913-ig működött a Die Brücke ( A híd) művészcsoport. Ludwig Kirchner szerint – aki később megírta a csoport történetét – 1905-ben csupán a névfelvétel történt meg, hiszen már 1902-ben ismerték egymást a csoport alapítói. 1906-os kiáltványukban nagyon pontosan kifejtették: „Hozzánk tartoznak mindazok, akik ösztönösen, változtatás nélkül fejezik ki azt, ami alkotásra indítja őket.” Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Karl Schmidt-Ruttluff (1884-1976) és Fritz Bleyl, mint egy híd, magukhoz akartak kapcsolni minden olyan újító,

forradalmi szellemű művészt, aki az alkotói szabadság híve volt. Így 1906-ban csatlakozott hozzájuk Cuno Amiet, és a finn Akselin Gallen-Kallela, Max Pechstein (pühstejn,1881-1955) és egy rövid időre Nolde is. 1910-ben Otto Mueller (1874-1930), és 1911-ben a prágai Bohumil Kubišta (1884-1918). Az akkor Drezdában sorra rendezett kiállításokon találtak rá inspiráló forrásaikra: 1905 Van Gogh kiállítása, 1906. Munch, Nolde, Seurat, Gauguin, 1908 Van Gogh és a Vadak, köztük Van Dongen (dozsen) képeire, aki később velük is kiállított Inspirálóan hatottak művészetükre a Drezdai Néprajzi Múzeum kiállításán felfedezett déltengeri-szigetekről származó szobrocskák, maszkok. Stílusukra egyre inkább az intenzív, szellemi erővel telített színvilág, nagy sík felületek, a leegyszerűsített formák lesznek jellemzőek. Elsősorban a színt hangsúlyozták, melyet megszabadítottak a leíró jellegtől, megtették a kifejezőerő legfőbb

hordozójául, s határozott, erős 3 kontúrokkal erősítették fel hatását. A fametszés is, mint a tiszta forma keresésének eszköze, nagy jelentőségű volt a csoport művészetében Témáikat a mindennapi életből merítették, tájképeket, városrészleteket, portrékat, színházban, varietében játszódó jeleneteket, műterembelsőket festettek. Mindig az egyéni temperamentumon átszűrt ihletbeli spontaneitás megvalósításának szándéka vezette őket. Minden olyan szabályt leromboltak, amely megakadályozhatná, hogy a közvetlen ihlet a maga cseppfolyósságában nyilatkozzék meg. Ez az expresszionista alkotásmód egyik igen fontos sarokpontja: nem bír elviselni egyetlen törvényt, egyetlen szabályt sem, egyedül a saját lénye érzelmi nyomásának hajlandó engedelmeskedni. A csoport legkiemelkedőbb alkotója Kirchner és Mueller, valamint Nolde voltak, kiknek festészete szinte soha nem kellemes, hedonisztikus, csillogó, hanem megtalálható

benne valami, ami csikorgó, sőt egyenesen durva, egyenetlen. 1911-ben Berlinbe ment a csoport Nemsokára azonban feloszlott, ám az egyre erőteljesebb egyéniségekké váló alkotók eredetileg közösen felvállalt eszméikhez később is hűek maradtak. A müncheni avantgarde művészek viszonylag későn szerveződtek egységbe. 1909-ben alakult meg a Neue Künstlervereinigung (Új Művészeti Társulás) nevű csoport. A társulás a város eleven értelmiségi és művészeti életéből született, hiszen a bajor főváros az európai művészeti élet egyik szellemi központja volt. Alapító tagok: a párizsi szalonon többször kiállító Alekszej Javlenszkij (1864-1941), és Vaszilij Kandinszkij (18661944), Alexander Kanoldt (kánold), Adolf Erbslöh (1881-1947) és Gabrielle Münter (1877-1962) Abból az elgondolásból indultak ki, hogy „a művész nemcsak a külvilágból, a természetből kap benyomásokat, hanem egy belső világból is; kutatja azokat a művészi

formákat, amelyekkel kifejezheti e belső világból szerzett tapasztalatainak és azoknak a formáknak a kölcsönhatását, amelyek már nem esetlegesek, s teljes erejükkel csak a lényeget fejezik ki”. Ebből a rövid kinyilatkoztatásból is érezhető, hogy egészen másként gondolkodtak, mint a drezdai csoport, hiszen nem az eredetivel akartak kapcsolatba kerülni, hanem a valóság szellemi lényegét összegyűjtő módszert keresték. Az ösztön, a vérmérséklet, az ihlet fiziológiai eredete nem győzte meg őket. Valójában az ösztönöktől való megtisztulásra törekedtek a vászon előtti felszabadultságukban is, miközben a valóság szellemi lényegét összegyűjtő módszert keresték. Rafinált, majdhogynem arisztokratikus a Die Brücke barbár ösztönösségével szemben 1910-es kiállításukon, melynek katalógus előszavát Kandinszkij írta, részt vett Braque, Picasso, Rouault, Derain, Vlaminck, Van Dongen, tehát az „öreg” fauve-okat és a

fiatal kubistákat hívták meg. Ekkor ismerkedett meg a csoporttal Franz Marc (1880-1916) és Augus Macke (1887-1914) 1911-ben kilépett a csoportból Kandinszkij, Marc és Münter, s 1912-ben megalakították a „Der Blaue Reiter” művészcsoportot. Nevük Kandisnszkij és Marc lovak iránti rajongásából, róluk festett műveikből s a kék szín szeretetéből eredt. 1911-ben csatlakozott hozzájuk Macke, s 1912-es kiállításukon részt vett Paul Klee (1879-1940) is. Közéjük tartozott Arnold Schönberg (1874-1951) zeneszerző is, aki akkoriban festőnek sem volt jelentéktelen. De közelükben működött Chagall, Oskár Kokoska, Egon Schiele is 1914-ben rendezték meg utolsó kiállításukat, s a háború végképp szétszórta őket. E rövid életű laza csoportosulás mégis igen jelentős szerepet játszott a 20 századi művészetben A figuralitást megtartó, szocializáló-érzelmi vonulat mellett azonban létrehoztak egy másik felfogást, egyfajta racionális

észművészetet, melynek képviselői, élükön Kandinszkijjal eljutottak az elvonatkoztatásig, az absztrakcióig. Ezt a vonulatot nevezte már 1919-ben Oswald Herzog absztrakt expresszionizmusnak. „Ez a művészet a szellemi történéseknek ad fizikai formát Nem tárgyakból, vagy témákból indul ki, hanem megalkotja magát a tárgyat elvet mindent, ami nem szükséges a tisztaság és az intenzitás érzékeltetéséhez.” Megszabadulni a testtől, a művész régi, a valóság jelenségei iránt érzett imádatát lerombolni; íme ez a művészet feladata. Kandinszkij és Marc visszautasították a fizikai torzítás brutalitását, külsőséges erőszakosságát, s eljutottak a világ lényegi megértéséhez, a teljes absztrakcióhoz. (Kandinszkij: Szellemiség a művészetben) 1910-ben Berlinben Herwarh Walden megalapította „Der Sturm” – A roham –című folyóiratát. A modern irodalmat és festészetet védelmező folyóirat, a kor leghatásosabb

expresszionista folyóirata volt, s hamarosan igen magas példányszánban kelt el. 1912-ben a folyóirat galériát is nyitott, ahol a legújabb törekvések, a Der blaue Reiter, Oszkár Kokoska, az olasz futuristák, a franciák s a csehek is kiállították műveiket. 1913-ban első Őszi Szalonján tizenkét ország nyolcvanöt művészének alkotását mutatta be. Egészen a nácik hatalomátvételéig képviselte az avantgarde törekvéseket. Kassák Lajos, Péri László, Moholy-Nagy László, Kádár Béla, Mattis-Teutsch János, Bortnyik Sándor képviselték a folyóiratban a magyar – elsősorban az aktivista – törekvéseket. Az első világháború szétszórta ezeket a csoportosulásokat, ám pár év múlva megalakult a Bauhaus iskola, melynek számtalan valamikori expresszionista művész tanára lett. A tágabb értelmezés szerint az expresszionizmus körébe tartoznak a század elején Németországban kialakult felfogások közvetlen történeti folyatatásaként

jelentkező nemzeti csoportosulások, és a 20-as évek német posztexpresszionizmusa, bele értve a korábbi avantgarde irányzatok elvont formaképzésével szembeforduló, realisztikus hangvételű, a figuralitás mellett kiálló „Neue Sachlichkeit” némely vonulatát, s az ezekkel stilárisan is, kritikai hangvételében is érintkező ún. proletárforradalmi művészeti irányzatokat A Neue Sachlichkeit (Új tárgyiasság) képviselői Otto Dix (18911969), Georg Grosz (193-1959), Max Beckman (1884-1950) és Rudolf Schlichter (1890-1995) voltak Témaválasztásuk az első világháború traumáját kiheverni még nem tudó társadalomszemléletből ered: a polgárság képmutatása, a halál, a nyomorúság foglalkoztatta, miközben az e problémákat létrehozó technicizmus ellenesség is kimutatható munkásságukban. Szociális, realista iránya társadalmi problémákkal foglalkozott (Kathe Kollwitz, Otto Dix) A hatvanas hetvenes években elkezdődött kutatások és a

megrendezésre kerülő nagy kiállítások feltárták a párhuzamokat, az összefüggések sokféleségét. Az újabb közelítés egyre inkább tágítja az expresszionizmus fogalmát, már-már azonosítva azt a 20 század különféle jellemző törekvéseinek expresszivitásával. Szinte minden megnyilvánulásra vonatkoztatják, melyekre jellemző a szubjektivitás, így a stilárisan és metodikailag teljesen eltérő, önmagukba zárt törekvésekre is. De vigyáznunk kell a fogalomhasználattal, hiszen az expresszionizmust nem azonosíthatjuk általában az expresszivitással. 4 Dadaizmus 1916-1922 – „a nagy észvesztés” (Alfred Jarry) „Mindenkinek kiáltania kell. Nagy pusztító, romboló munkát kell véghez vinnünk Kisöpörni, kitisztítani mindent” (Tristan Tzara. 1918 Dadaista kiáltvány) A dadaizmus a 20. század második évtizedének efemer nemzetközi mozgalma volt Kezdetben a fiatal irodalmárok és művészek ironikus, szarkasztikus,

kétértelmű, dermesztő nevetésig fokozott intellektuális humorral telített, szorongástól sem mentes agresszivitásban megnyilvánuló provokatív, illetve nihilista életmódját jelentette, azt, ahogyan koruk szellemével szembeszegültek. Összekötötte őket, hogy egyértelműen szakítani akartak koruk társadalmával. Hugó Ball (1886-1927), Tristan Tzara (1896-1963), Hans Arp (1887-1966), Marcel Janco (1895-1984), Hans Richter (1888-1976), Richard Huelsenbeck a zürichi Cabaret Voltaire étteremben találkoztak. Vitákat, irodalmi találkozókat, koncerteket, zajos színházi és táncos előadásokat rendeztek, melyek az irodalom és a képzőművészet történetének legfelforgatóbb eseményei voltak. Ekkor már szinte félig készen állt a 20. század avantgardjának egyik legszélsőségesebb megnyilvánulása a happening, vagy a hang-és rajzköltészet, a lettrizmus, és sorolhatnánk azokat a megnyilvánulásokat, melyek a század második felének neoavantgad

irányzatainak forrásként szolgátak. Ma azt mondanánk: a dadaisták saját csapdájukba estek; antimúzeumi tárgyakból múzeumot csináltak, s gigantikus épületté rombolták az általuk elpusztítandónak ítélt művészetet. Elméleti síkon, ha egyáltalán lehet szó egyáltalán elméletről, Tzara írásai a legalapvetőbbek. Micheli 135-137.o Hivatalosan a dadaizmus 1916-ban, Zürichben keletkezett, kalandja azonban korábban, New Yorkban, az ünneprontásban cinikus vigyorral mindig kedvét lelő Fransis Picabia (1879-1953), a titokzatosan kiegyensúlyozott „anti-alkotó” Marcel Duchamp (1887-1968) és fotós barátjuk, a nagy képzelőerővel haszontalan tárgyakat létrehozó Man Ray (1890-1976) találkozásával indult. Picabia 1921-ben így emlékszik vissza: „A Dada szelleme csak három-négy éven keresztül létezett. 1912 végén Marcel Duchamp és én fejeztük ki 1916-ban Huelsenbeck, Tzara vagy Ball adta neki a „kulcsszót”: Dada. Ezzel a szóval a

mozgalom zenitjére ért, de folytatódott fejlődése, és részünkről a legerőteljesebben támogattuk” Duchamp 1912-es, a New York-i „Függetlenek Szalonján” nagy botrányt keltett kubisztikus-futurisztikus műve, a Lépcsőn lemenő akt, illetve még a gépek iránti érdeklődéséből fakadóan keletkezett Csokoládédaráló című festménye után felhagyott a „retinának szóló festészettel”, és helyette „elmefortélyokat” hozott létre. Ezekkel hamarosan kivívta társai elismerését és a közönség felháborodását 1913-as Biciklikereke, 1914-es Üvegszárítója, majd 1917-es Forrása (feje tetejére állított piszoár) boltban vásárolt gyári termékek és Duchamp által szignált, datált, címmel ellátott majd kiállított tárgyak: redy-made-ek voltak – ez Duchamp által kitalált meghatározás. Ezekkel a zavarba ejtő művekkel megelőzte és meghaladta a dadaizmust, melyeknek az volt a legfőbb érdemük, hogy kétségbe vonták a

művészet addigi definícióit. A használati közegükből kiemelt s kiállítási közegbe behelyezett tárgyak oly módon mutatkoztak meg, mint addig soha sem, s a megváltoztatott nézőpont miatt hirtelen enigmatikussá váltak. (Ennek a gesztusnak művészettörténeti jelentősége magának a művészetnek mint műalkotásnak a tagadása, és ama felfogás kezdete, „hogy minden művészet, mindenki művész”. Duchamp ekkor szakított a festészettel, majd hamarosan magával a művészettel is, hogy életét sakkszenvedélyének áldozza. E fontos, gesztusértékű példák mélyen befolyásolták a modern művészet alakulását, a talált tárgy, az object trouvè gyakorlata napjaink posztmodern művészetében is virágzik, mely virág a duchampti gesztusból nőtt ki.) A dadaizmus mindenek előtt életmód volt, amely kezdetben az irodalomon belül alakult ki, majd 1917-től Zürichben is a képzőművészet irányába fordult. Ebben az évben nyílt meg az első

dadaista galéria A svájci főváros ebben az időben – a háború éveiben – mindenféle rendellenes módon oda került személy menedékhelye volt. Katonaszökevények, politikai emigránsok (V I Lenin), tudatos háborúellenesek, titkos ügynökök, üzletemberek és természetesen írók, költők és művészek gyülekezőhelye. A sajátos élénk értelmiségi tiltakozás keretein belül, hasonlóan a német expresszionizmushoz a pozitivista gondolkodás hamis mítoszai ellen lázadtak a dadaista művészek, miközben oly szélsőségekig jutottak el, hogy már a művészetben sem hittek. Az elvek örökkévalósága, a logika törvényei, az elvont fogalmak tisztasága, tehát általában az egyetemes ellen voltak Ehelyett az egyén féktelen szabadságát, a spontaneitást, a közvetlenséget, az időszerűt, a kockázatosat választották. Nemet mondtak ott, ahol a többség igent mondott; a renddel szemben az anarchiát, a tökéletessel szemben a tökéletlenséget

választották. Elutasításaikban odáig jutottak hogy még a modern irányzatokkal is szembe szálltak, tehát az expresszionizmussal, de főleg a kubizmussal, a futurizmussal, az absztrakttal –, pótlékoknak tekintették őket, s közeli romlásukat jósolták. A Dadát sokkal inkább a gesztus, mint maga a mű érdekelte; s ez a gesztus egyaránt jelentkezett a szokások, a politika, a művészet, de az emberi kapcsolatok területén is; s ez a gesztus mindig provokatív volt. Nem tűrtek semmiféle szolgaságot, még a Dada szolgaságát sem. Tehát, hogy élni tudjon, a Dadának minden pillanatban szét kellett rombolnia, meg kellett tagadnia önmagát Az idő távlatából megállapítható, hogy a zürich-i dadaisták közül a legkiválóbb képzőművész Hans Arp volt. De amit dadaista képzőművészetnek nevezünk, az nem valami pontosan körülhatárolható jelenség. Nincsenek világosan kifejtett alapjai, stiláris elvei; tulajdonképpen a már más mozgalmakban –

annak ellenére, hogy azokat pusztulásra ítélték – fellelhető alkotóelemek keveréke volt. Mégis a Dada művészetének legsajátosabb alkotásaiban van valami különösség. Bennük nem a rendező elem, nem a stiláris összefüggés keresése, nem a formai arányosság uralkodik. Művészei nem is műveket alkotnak, hanem vitázó önkényességgel tárgyakat készítenek A dadaista szellemiség nagyon hamar elterjed Európában, Berlinben, Kölnben, Hannoverben és végül Párizsban is. 1917-ben ment Haulsenbeck Berlinbe, ahol szétszórta a dadaizmus vírusát, ám ez a csoport hamarosan politikai hangvételt kapott. Itt a Dada követői a Spartacus Szövetségben egyesültek, s közülük néhányan az utcai harcokban is részt vettek. „Végtelen viták folytak a művészetről, de mindig és kizárólag a politikával összefüggésben.” (Ervin Piscator, 1929) A berlini dadaisták legnagyobb eredménye a fotomontázs volt, melyet 1918-ban Raoult Hausmann

(1886-1970) talált ki, de hamarosan alkalmazni kezdte több alkotó: Kurt Schwitter, Hanns Arp, Francis Picabia és Max Ernst is. 1921-ben rendezték meg az „Első Nemzetközi Dada Vásárt”. „Voltak ott képek, fotomontázsok, reliefek, dadaista plakátok és falragaszok – összekeverve, hanyagul felrakva. A mennyezetről lógott egy német tiszt bábfigurája, feje helyén egy disznófej” – írta Rubin Ám ezután a hangos bemutatkozás után a berlini csoport hamarosan szétesett. A kölni dada magjait Hans Arp vitte Zürichből, hol Max Ernst (1891-1976) és Johannes Baargeld (189-1927) festőkkel közvetlenül a háború után létre hozta a Central W/3 új dadaista csoportot. Egy söröző kertjében 1920 áprilisában nyílt meg a csoport legfontosabb kiállítása, melyről Rubin a következőket írta: „Ahhoz, hogy a kertbe jussunk, át kellett haladni egy nyilvános vécén, kicsit arrébb elhaladtunk egy elsőáldozós ruhában obszcén verseket szavaló

kislány mellett. A falakon kollázsok, a kertben körben különféle tárgyak vannak, többek között Baargeld „Fluidoskeptrik„ című munkája: egy vérszínű vízzel megtöltött akvárium, a felszínén női hajszálak úszkáltak, az alján pedig egy ébresztőóra – par excellence dadaista tárgy. Nem kell mondanom, hogy a látogatók többsége sokkos állapotban volt; a dühkitörések levezetésére egy Ernst által készített fa tárgy volt elhelyezve, lánccal hozzáerősítve egy szekerce, amely invitált annak elpusztítására. A kiállítást a rendőrség záratta be az obszcenitást kifogásoló panaszok hatására” Hannoverben a dadaizmust Kurt Schwitters (1887-1948) jelentette. Schwitters 1918-ban szakított a hagyományos festészettel, úgy döntött, hogy nem alkalmaz nemes anyagokat, – olajfestéket, színezőanyagokat –, különféle maradékokból (rongyok, villamosjegyek, fadarabok, konzervtetők, vasdarabkák, szögek, borítékok darabjai,

bélyegek, tyúktoll, bőr, kő, zsinórok) készített kollázsokat. Művei, „a piszok festészete” (G.Grosz önéletrajza) kizárólag ezekből készültek, e szedett-vedett anyagok összességéből származtak Tehát nevéhez fűződik az assamblage forradalmi módszere, melyet ő 1919-től „Merz”-nek nevezett. Az elnevezés az egyik alkotásán felhasznált szórólap „Commerzbank” feliratából, a szó csonkolásából eredt. E gesztusával is a Dada üzletellenességét kívánta demonstrálni 1919-ben nagy kiállítást rendezett munkáiból a Der Sturm galéria Berlinbe. Az általa 1919-20-ban készített munkák, melyek a szobrászatot, építészetet és festészetet magába foglaló konstrukciók voltak a dadaizmus legfontosabb művei közé tartoznak, s ő lesz az, aki a mozgalom megszűnése után továbbra is dadaista szellemben alkotott. New York-ból először Picabia (1919), majd Duchamp és Man Ray (1921) is Párizsba utazott, hogy ott folytassák a

dadaista forradalmat. Hamarosan felfordulást és botrányokat keltenek. Mellettük a francia irodalmárok: haláláig Apollinaire, André Breton, Jacques Vaché, majd Louis Aragon nevetségessé tettek, lefokoztak és megszentségtelenítettek mindent, ami nagy fontosságúnak tűnt. Korábbi, Bretonhoz írt levelei alapján felkészülve várták Tristan Tzara érkezésér és programját: a terrort az irodalomban és a művészetben. 1920-ban már Tzara is Párizsban lakott, s Picabiánál szállt meg. A Littérature lapjai adtak helyet támadásinak, kiáltványaiknak, mely folyóirat ettől függetlenül megőrizte függetlenségét, szürrealista hangnemét. Breton teljes joggal mondhatta: „tulajdonképpen a dadaista és a szürrealista szövegek állandóan váltakoztak egymással A dadizmust és a szürrealizmust – melyek akkor még csak lehetőségként léteztek – csak együttesen lehet elképzelni, mint két hullámot, amelyek folytonosan átcsapnak egymáson.” A

megszülető szürrealista csoport tagjaival együtt rendezték meg a legnagyobb feltűnést keltő dadaista manifesztációt: Max Ernst kollázsainak bemutatását. A „colle-ragasztó” szóból kreált kollázs-collage „két különböző valóságnak nem egymáshoz illő síkban való véletlen találkozásán” alapul. Ez a definíció Lautremont (1844-1870) szürrealizmust megelőlegező híressé vált verssorára asszociál: „Gyönyörű, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a boncasztalon”. 1922-ben a weimari konstruktivista kongresszuson Tzara kihirdette és megmagyarázta a dadaizmus végét. Igaz volt tehát az a dadaista logika, hogy a Dada megöli a Dadát. A dadaizmus kimúlása önmagán belül keresendő, de nem a már 1916-ban elkezdődő, majd itt-ott mindig fellépő személyes ellentétekben. Berlinben 1920-ban ért viharos véget, Párizsban is kikerülhetetlenné vált a vég 1923-ban Pár évvel később Tzara önként vállalt

végről beszélt, s André Breton is a Littérature-ban megjelent írásában arra szólított fel, hogy „Hagyjátok ott a dadát. Hagyjátok ott jegyeseteket, hagyjátok ott szeretőtöket. Hagyjátok ott reményeiteket és fájdalmaitokat” S valóban hamarosan a DADA képviselői közül többen a szürrealizmus világát gazdagították. 1 Szürrealizmus – 1921-1939 „Az ember, ez az örök álmodozó Drága képzelet, én éppen azt szeretem benned, hogy nem ismersz irgalmatHiszek benne, hogy eljön az idő, mikor az álom és a valóság, ez a két, látszatra oly nagyon ellentétes állapot összeolvad valamilyen tökéletes valóságfelettiségben, szuperrealitásban, ha szabad így mondanomA szürrealizmus bevezet a halálba, ebbe a titkos társaságba” (André Breton: Szürrealista kiáltvány, 1924.) Ezek a mondatok a háború utáni évek erkölcsi és szellemi tekintetben alaposan megtépázott világába robbantak bele. A romantika kora, majd a 19. század

szimbolista fölvillanása óta nem lehetett ilyet hallani Aztán ennek az írásnak a visszhangja egyre erősödött s elért egészen napjainkig Csak példaként ezek közé sorolható az új expresszoinizmus, a tasizmus, a gesztusfestészet, vagy az egyéni mitológiák számtalan megjelenési formája. Pár év előkészítő vajúdásra volt azonban szükség ahhoz, hogy 1921-24 között betörjenek a szellemi életbe ezek az irányelvek, melyeket André Breton (1896-1966) fogalmazott meg a „Szürrealista kiáltványában”. Ez a kiáltvány határozott értelmet és energiát adott annak a szónak és felfogásnak, mely Guillaume Apollinaire (1880-1918) körében, szélesre tárt szellemi köpönyege alatt, már évek óta formálódott. A szürrealista kifejezést is talán Apollinaire használta először 1917-ben „Tiresias keblei” című drámájának alcímeként, melyet aztán később (1920) Breton alakított át szürrealizmussá. A formálódás évei egybe estek a

párizsi Dada tetőzésével, ám a dadaizmus önmagában nem volt más, mint a nagy háború nyomában előállt közöny és nyugtalanság intellektuális lenyomata. Peremén, a párizsi Littérature című folyóiratban érlelődtek a szürrealizmus elvei A katonai szolgálatból leszerelő Bretonhoz és Aragonhoz hamarosan csatlakozott Soupault, s röviddel a háború befejezése után jelentették meg először ezt a lapot, mely kezdetben még kifinomult ízlésű polgári hangvételű irodalmi folyóirat volt. Az eljövendő stílust azonban már előre jelezte a névválasztás egyfajta önfricskának, provokációnak is beillő nyelvi szellemessége: Lits et Ratures, mely babitsi fordításban így hangzik: Iroda-Lom. Folyóiratukban már az elején fontos szerepet kapott, a csoport tisztelete által övezett gróf Lautréamont költészete, s elképesztő nézetei. E fiatal költők vissza akartak nyúlni a költészet ősforrásaihoz, például olyan költők kiadatlan

szövegeit megjelentetve folyóiratukban, mint Sade márki, Charles Baudelaire, Artur Rimbaud, vagy Apollinaire Ebben a magatartásban nem volt semmi, ami hasonlított volna a Dada minden korábbit elvető gúnyos közönyére, sokkal inkább a nagy kezdeményezők felé forduló szent hevület hatotta át. Ám még sokáig összekötötte e két mozgalmat azon szándékuk, hogy a forrongó társadalmi mozgalmak párhuzamaként az egyén és a személyiség felszabadításán munkálkodjanak. Miközben a dadaisták el akarták pusztítani a meglévő társadalmat és a nyelvet, a szürrealisták a pszichikai automatizmus és egyéb irodalmi kísérletek segítségével a kifejezés új módszereit keresték, az ember belső énjében rejtőző, alig, vagy csak nehezen megfogható sugallatait, és ösztöneinek kuszaságát próbálták művészi formába foglalni. Szerintük az ész ellenőrzése nélküli laza asszociációk rögzítése hozhatja felszínre a tudatalattit. A

szürrealista gondolatrendszer szempontjából mindenekelőtt hangsúlyozni kell Sigmund Freud művének, az Álomfejtésnek 1898-as megjelenését, s 1900-as francia kiadását, melynek hatására a pszichoanalízis lélekfejtő terápiás eljárásai Bretonék jelentkezése idején már közismertek voltak. Az első igazi szürrealista írás – a különböző létsíkok: az álom és valóság, a tudatosság és a tudatalatti határán születő „önműködő írás” – André Breton és Philippe Soupault (1897-1990) szinte önkívületben írt közös munkája volt, mely 1919-ben jelent meg a Littérature-ban „Mágneses terek” címmel. „Vízcsepp-börtönünkbe zárva örök állatok vagyunk csak és futkosunk a városokban hangtalanul” kezdődik a vers, mely tulajdonképpen nem volt más, mint a művészet nyelvére lefordított pszichoanalitikus vallomás. E spontán versből fakadó képek bősége mégsem annyira önmagáért való, amilyennek gondolnánk,

„hiszen az ilyesfajta írás nyersessége és provokativitása révén újból rátalálunk, mégpedig transzponálva – vagy úgy is mondhatnánk: transzmutálva – a mindennapi élet legfrissebb élményeivel keveredő távoli emlékek hatására, a megszállottság pillanatai által félbeszakított álmok végtelenbe nyúló meandereire, a titkos vágyak rohamai által megtépázott rendező eszmékre”. Az automatikus lejegyzés alkalmazásán kívül úgynevezett „sommeils”-eket is gyakran rendeztek, ahol együttes hipnotikus állapotba, transzba kerülve hívták elő látomásként feltörő új gondolataikat, egy álomszerű világot. Amit a romantikusok még csak egyenként éltek meg, hogy „az álom egy második élet” (Nerval), azt számukra a közösen megélt megismerés tárgya, a világ átélésének, megragadásának eszköze lett. Louis Aragon (18971982) 1923-ban megírt Álomözön című műve is –, az álom, a félálom, és a tétlenség

állapotának leírása, melyben a szellem megszabadul az őt fékező erőktől és kötöttségektől – már manifesztum jellegű. Művészetükben a véletlennek is nagy szerepet szánnak, így meglepő, új hatásokat létrehozva általa. Gyakran alkalmazták az írott vagy rajzolt véletlen automatizmus játékát, mely hajtogatott lapokat többen szignálták Tehát a szürrealizmus a költészettel kezdődött, s hamarosan magához vonzotta a más műfajban alkotó művészeket, hogy végül megváltoztassa a világhoz való viszonyukat, hiszen ez nem csupán egy irodalmi irányzat, hanem életforma is volt. Elsősorban a festészet vált világuk fontos színterévé. Breton szűk köréhez, ki 1924-ben felteszi a kérdést: lehetséges-s szürrealista festészet? – olyan jeles műveket hátrahagyó művészek tartoztak a kiáltvány közreadásakor, mint Louis Aragon, Paul Éluard a festők közül Max Ernst, Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp, aztán később Joan

Miró, Yves Tangui és André Masson A szürrealista költők, szobrászok, festők, fotográfusok sokszor találkoztak, hol a párizsi Montmartre kávéházban, vagy Bretonnál a Fontaine utcában, vagy a Montparnasse pályaudvar melletti kis házban, ahol Yves Tanguy (1900-1955) lakott, s később a Blomet utcában, ahol Joan Miró (1893-1983) és Masson (1896-1978) élt. Nagyra tartották az Apollinaire köréből jól ismert Braque és Picasso munkásságát, de Derain és Matisse művei, valamint Gustave Moreau szimbolista festészet is felkeltette érdeklődésüket. Mégis a szürrealizmus legfőbb előfutára a metafizikus festészet volt. Giorgio de Chorco (1888-1978) világa ez, melyet Breton fedezett fel 1916-ban a Boétie utcai galéria kiállításán. 1911 és 1917 között, egyedül és szemben azzal az áramlattal, amit akkor modern szellemiségnek neveztek, 2 ez a talányos, magányos művész egy belülről építkező látomásos világmindenség díszleteit

állította fel. Elhagyatott terekbe, üres oszlopcsarnokba állította magányos, arcnélküli, maguk-sem-tudják-hol-járnak figuráit. Az összekevert perspektívájú sehol-nem-létező tereket elnyúlt, hosszú árnyékok teszik időtlenné. Üres és távoli, elérhetetlen minden Se valós tere, se valós ideje, se valódi szereplői nincsenek feszültséggel teli fura nyugalmat, szomorúságot, melankóliát árasztó műveinek: „az álom beáramlik képeibe” (Nerval). Chirico később elfordult ezektől a műveitől, melyek olyanok, mintha egy időre beléköltözött „másik” sugallatára születtek volna. De mindenestől szürrealista művek ezek, és döntő hatással voltak a szürrealista mozgalom olyan művészeire, mint Max Ernst (1891-1976), Man Ray, Yvet Tanguy (1900-1955), René Magritte (1989-1967), Salvador Dali (19041989), Paul Delvaux (1897-1994). A szürrealista festészet nem alkalmazta híven a mozgalom irodalmárainak módszereit. Olybá tűnt, mintha

elsősorban a megelőző nemzedékek munkáinak láncszerű folytatása lett volna. Talán ez is az oka lehet annak, hogy a szürrealizmus legerősebb műfajának a festészetet kell tekintenünk. Persze ebben közre játszott az is, hogy éppen ebben az időszakban 1920 és 1930 között Párizsban élt több olyan rendkívüli egyéniség, kik egymásra hatva, segítve, bírálva hozták létre az École de Paris e sajátos stílusát, az eddig említetteken kívül Joan Miró, André Masson, Jean Arp, Alberto Giacometti, Oscar Domingez, Hans Bellmer, Roberto Matta, Wilfredo Lam, és természetesen ott volt még Duchamo és Picabia. Az első szürrealista kiállítást 1921-ben rendezték a szürrealizmus egyik legeredetibb egyénisége, Max Ernst kollázsaiból, mely művek Breton általi jellemzése az egész irányzatra ráillik: „Látszólag össze nem illő tárgyak társítása, olyan környezetben, amely láthatóan maga is idegen a jelenettől.” De Max Ernst is kifejti

véleményét a szürrealista ábrázolásmódról: „Amikor azt mondjuk a szürrealistákról, hogy ők az örök változások festői, nem azt kell elvárni tőlük, hogy álmaikat fogják vásznaikra másolni – ez naiv és leíró naturalizmus lenne –, sem pedig azt, hogy mindegyikük saját kis világot alkot álmaiból, melyben jól érzi magát, vagy agressziójának enged szabad folyást – ez < időn kívülre menekülés > lenne. Ellenkezőleg, ez azt jelenti, hogy mindenki szabadon, bátran és teljesen természetesen mozog a belső és külső világ határán lévő tájakon, amely bár még nem túl precíz, mégis birtokában van a teljes pszichikai és fizikai realitás (szürrealitás)” A szürrealizmus nem csak irodalmi, vagy festészeti irányzat, hanem életforma, melyet minden olyan művész felvállalt, aki a világ új vízióinak olvasására vállalkozott. Egyik legfontosabb parancsolat volt számukra a gátlásoktól mentess asszociációk mellett

az eredetiség, így nem beszélhetünk szürrealista stílusról. Olyan szélsőséges, olykor összeférhetetlen különbségek regisztrálhatóak az egyes alkotók művészete között, amelyhez fogható eltéréseket egyetlen korábbi, illetve kortárs mozgalomban sem tapasztalhatók. Az egyes életművek végletesen személyes sajátosságokkal rendelkeznek. Az ok, hogy ezeknél az alkotóknál tökéletes szubjektivizmussal találkozunk A „belső modell”, mely egyedi, kizár szinte mindennemű függést az érzékelhető modelltől; a szabadság – „az a szabadság, amelyből a csodálatos születik” – kivonja a művészt bármiféle szabály hatalma alól. A legfőbb mérce a láthatatlan figurális felmutatása, olyan belső ingerek megjelenítése, amelyek a nézőben újabb, másfajta ingereket ébresztetnek. Ezért nem csak a gyerekrajzokat becsülték, de az elmebetegek, a különcök munkáit is befogadták a szabad képzelet nagy alkotásainak panteonjába. A

legabsztraktabb szürrealista, Joan Miró meghökkentő figurái is gyakran vezethetőek vissza ifjúkori élményeire Kiemelhető a korai művei közül az 1924-es Harlekin karneválja című nagyméretű festménye, melyet éhesen és nyomorogva festett párizsi szobájában, melynek penészes, málladozó faláról olvasta le, a fal kivirágzásaiba képzelte bele a különös formákat öltő lebegő, kacskaringózó, táncoló, röpködő figurákat, melyek fittyet hánynak a gravitáció törvényeinek. A művész tehát nem fantáziálhat akár mit, a véletlen, az automatizmus is determinált. E kavargó látomásban ugyanis tetten érhetőek a gyermekkori emlékek, melyek keverednek a rájuk ülepedett hozadékokkal, s a képzelet groteszk, túlzó és torzító víziójával. A szürrealizmus gyorsan terjedt Európában. A csehek, németek, olaszok s a magyarok is hatása alá kerültek A hazai szürrealista látásmód olyan elődökre tekinthet vissza, mint Gulácsy és

Csontváry, mégsem alakult ki nálunk jelentős mozgalma. Kassák Lajos – aki ugyan nem hódolt a szürrealizmusnak – már az első megjelenésétől kezdve figyelemmel kísérte alakulását. E hatásról tanúskodik Bortnyik Sándor (1893-1976) néhány festménye, de legjelentősebb hatása a fiatal Vajda Lajos (1908-1941) művészetében mutatható ki. E tekintetben 1932 körüli párizsi útja során készített fotomontázsai és kollázsai – „melyekben humanizmusa keres kifejezési formát egy nálunk még zsenge tradíciójú szürreális módszer átvételével” (Bálint Endre) –, majd transzparens-rajzai és asszociatív kompozíciói emelhetőek ki. Mándy Stefánia nagymonográfiájában konstruktívszürrealistának nevezi Vajdát, ami ugyan első hallásra önellentmondásosnak tűnő kifejezés, mégis sok igazság van benne, mert Vajda tudatos szerkesztéssel rendezte el lapjain látomásait. Vajda annak a szentendrei csoportnak volt a tagja, amelyből az

Európai Iskola fejlődött ki. Ez a franciákkal szorosan együtt működő, jelentős szürrealista hatást tükröző csoport több kiállítást rendezett a második világháború és az 1948-as furcsa parlamenti választás között. Egyik legkiválóbb művésze Korniss Dezső (1908-1984) volt. A szürrealizmus határán helyezkednek el Bálint Endre (1914-1986) folklorisztikus sóvárgású álomképei, vagy Ámos Imre (1907-1944) munkássága, valamint bizonyos primitív szürrealizmus jellemzi Anna Margit (1913-1991) akvarelljeit, olajfestményeit. A Magritte-féle „irodalmi” szürrealizmussal rokonítható Orszáh Lili (1926-1978) művészete különösen 1953-57 között Csernus Tibor (1927) a franciákéval egyenértékű szürrealista felületű képeivel és illusztrációival valóságos iskolát teremtett a hazai művészetben. Ehhez a magyar neoszürrealista iskolához sorolható a Max Ernst hatásáról árulkodó Lakner Lászó (1936) munkássága. Az Európai

Iskola hosszú hallgatásra kényszerült. Végül 1973-ban, egy székesfehérvári kiállítás nyújtott teljes képet erről a jelentős képzőművészeti irányról, melynek egyik fő összetevője a szürrealizmus volt. A kereső Nyolcak és koruk – 1909-1916. A magyar avantgarde művészetet európai párhuzamainak terminológiáival szokás leírni, azok folyamataként, mint pl. a posztimpresszionizmus, kubizmus, expresszionizmus, szürrealizmus, konstruktivizmus magyar változatát. Ez a nyugat-európai mozgalmakhoz és azok képi nyelvezetéhez kötődő regiszter azonban nem igazít útba bennünket a magyar avantgarde olyan jelenségeit illetően, amelyek saját kultúránkban elfoglalt helyzetéből következik. Vizsgálódásaink során a nemzeti tradícióhoz való hűség és a nemzetközi érvényesség összeegyeztetésének kettősségén kell haladnunk, hiszen az európai integráció – melyet hol Barbizon, München, később Párizs, Berlin testesített meg

– jelentette a mindenkori modernséget, de a hazai társadalom problémáinak közegében. Emellett mindig szem előtt kell tartanunk, hogy a magyar történeti avantgarde-ot a neoavantgarde felé való kitörés lehetőségeként és alapjaként kell értelmeznünk. Magyarországon ugyanis az avantgarde első nemzedékének művészete nem vált – úgy, mint Nyugat-Európában – az általános kultúra részévé, csak jóval később, a hatvanas, hetvenes években került – szinte a hivatalos kultúrpolitika ellen vívott küzdelem részeként – előtérbe, és kezdett fontossá válni. Meg kell még az összkép bonyolultsága miatt említenünk azt is, hogy Magyarországon – szinte egészen napjainkig – folyamatosan hiányzott az avantgarde művészethez vonzódó tőkeerős, fizetőképes közönség. Nyolcak  Az avantgarde kezdetei  1909. dec30 1909. december 30-án Keresők, majd két évvel később Nyolcak néven lépett fel az a művészcsoportosulás,

melynek tagjai: Kernstok Károly (1873-1940), Czigány Dezső (1883-1937), Berény Róbert (1887-1953), Czóbel Béla (1883-1976), Márffy Ödön (1878-1959), Orbány Dezső 818841986), Pór Bertalan (1880-1964), és Tihanyi Lajos (1885-1938) voltak. Fellépésük kisebbfajta felbolydulást okozott a művészvilágban, hiszen a már nagy nehezen elfogadott, az impresszionizmus látásmódját és én-központúságát – tehát a nagybányaiak esztétikáját – is határozottan elutasították, nem még az akkor is virágzó, édeskés zsánerjeleneteket produkáló műcsarnoki festészetet. Már nevük, „keresők” és filozófusuk Lukács György Az utak elválnak című írása is arra utalt, hogy az addigi művészetfelfogás megtagadásáról volt szó, s valami alapvető változás történt a magyar művészeti életben. Fellépésük arra az időre esett, amikor a magyar értelmiség körében – irodalom (Ady Endre, Babits Mihály), zene (Bartók Béla),

történelemtudomány, szociológia, természettudományok – a pozitivizmus vált tendenciává, a szubjektív individualista filozófiákkal szemben: egyre fontosabbnak tűnt a tények tisztelete, a racionalizmus, az objektivitás. Radikalizmusuk miatt törekvéseiket „festészeti adyzmusnak” is nevezték Támogatóik, pártfogók, barátaik körében költők, haladó szellemű újságírók is voltak, akik az Auróra és a Nyugat hasábjain támogatták írásaikkal az új művészetet. A körülöttük kialakult szellemi légkört jól jellemzi, hogy 1912-es kiállításuk megnyitóján ismerkedett össze Ady Endre és Bartók Béla. Színrelépésük jól tükrözi a millennium óta végbement változásokat, amelyek során a gazdasági fellendülés és a kialakuló polgári réteg jóvoltából Budapest szellemi és kulturális értelemben kezdett világvárossá válni. Lukács György mellett Fülep Lajos volt az, aki elméleti írásaival alátámasztotta

művészetüket. Új művészi stílus címmel írta meg programadó cikkét, amelyben leszögezte, hogy a művészetnek szilárd bázisra van szüksége és úgy vélte, „hogy a művészet fejlődésének útján az individualizmus nem jelentheti az utolsó étape-ot”. Kernstok Károly, aki a Nyolcak vezető egyéniségének számított 1910 januárjában –még első kiállításuk nyitva tartása idején – a Galimberti-körben tartott Kutató művészet című előadásában a Cézanne-i eszméket, a látvány mögé hatoló, az esetlegességekkel, pillanatnyi benyomásokkal szemben álló tudatot, az értelem világosságára és a forma mélyén ható lényegi erőkre alapozó képi építkezést preferálta. A művészet ugyan nem tudomány, de nem is az érzelmek játéka, a szenzualitás megjelenési formája, hanem az egyén felett álló objektív valóság értelemmel megközelített, fegyelmezett agymunka általi letisztult feltárása – vallotta, s adta meg a

csoport programját. Szembefordult az „egyik-másik ideológia vagy osztály szolgálatába” álló, alkalmazkodó művészettel, és a művészet céljaként, amely „nem copiája a természetnek” a kutató, a „művészi evolúció munkáját” végző alkotótevékenység fontosságát emelte ki. Lukács György személyében, aki üdvözölte e gondolatokat először állt filozófus a művészet mellé, fontosnak tartva munkáikban az állandóság és a rend megvalósítására való törekvést, és a dolgok lényegének kifejezésére tett kísérletet. Lukács azonban a progresszív mozgalmak egész dinamikáját és politikai potenciáljának lehetőségét Kernstokék vitorlájába fújta, jóval nagyobbat lendítve hajójukon, mint azt maguk is kívánták volna. Főleg az értelmiségiek körében volt népszerű a Nyolcak művészete, hiszen egy szélesebb nemzeti kulturális megújulás ígéretét hordozta művészetük: „Nem is nyolcan vannak, a hátuk

mögött egy új generáció áll” – írta Bölöni György. S megerősödésük és esetleges radikalizálódásuk valóban átrajzolta volna a magyar kultúra térképét. De ellentétben Oroszországgal, ahol az avantgarde – a futurizmusból kiindulva – valóban egyfajta társadalmi dinamikához kapcsolódott, Magyarországon nem volt e művészetnek tényleges, széles kulturális tere, bázisa. Az oroszokkal ellentétben a magyar avantgarde a 10-es években még úgy gondolta, hogy szervesen építhet a polgári megújulás legnemesebb hagyományaira, formailag pedig még a reneszánsz mértékegység volt nagy hatással művészetükre. így a kubizmus, az expresszionizmus és a futurizmus is csupán megszelídített, leredukált variációjában mutatkozott meg nálunk – némi késéssel. S a lukácsi és fülöpi kívánt radikalizmust sem lelhetjük fel teljes kiforrottságában a Nyolcak művészetében. Tényleg inkább keresők voltak, akik a szubjektív

benyomásra építő látványfestészet meghaladására tettek kísérletet, de az egységes stílus helyett a sokféleség jellemezte munkáikat: tematikusan a Cézanne-os csendéletet éppúgy érdeklődésük tárgyává tették, mint a pszichologizáló portrét, az időtlen árkádikus csoportkompozíciót vagy a Matisse-os alakokkal benépesített tájat. Törekvéseik stiláris viszonylatban is meglehetősen eklektikusak voltak: az óvatos kubizmushoz társult a fauveizmus harsány színvilága, valamint az expresszionizmus pszichologizáló eszköztára. Színeik vagy érzelmi töltésűek, vagy a képfelület dekoratív ritmizálásában vesznek részt A csoport tagjai: Kernstok Károly A csoport vezető, szervező egyénisége. Megnyerő külsejű ember volt, bohém egyéniség Münchenben Hollósy-nál tanult az 1890-es években, de Nagybánya helyett inkább Párizsba ment. Hazatérte után tanult a Benczúr-mesteriskolában is és kiállított a Műcsarnokban

Formavilága ekkor még hagyományos, de a századfordulón megigézte Nagybánya stílusa és motívumkincse. Fénnyel átitatott, harmonikus színvilágú képei érett művésznek mutatják. A 20 század első éveiben stílust váltott: csupán fény-árnyákból alakította ki figuráit, a szín háttérbe szorult a tónusos modellálás mögött. 1905-ben Nyergesújfaluban telepedett le, ahol egyre inkább érdekelni kezdték a polgári radikalizmus nézetei, és elméleti társadalmi kérdésekkel kezdett el foglakozni. Összebarátkozott Czóbel Bélával – feltehetően Czóbelnek is szerepe volt abban, hogy stílusa megváltozott: művein a nagybányai festészettel rokon felfogáshoz erős dekoratív jelleg társult. Párizsban Matisse és Picasso képei foglalkoztatták Cézanne-ért nem nagyon lelkesedett. Sokkal nagyobb hatással volt rá a fauve-ok festészete, de nem a tiszta színek átütő ragyogása, hanem a szecessziós dekoratív szemlélet, a vonalak ritmusa, a

tér és formahatások elkerülése, a dekorativitás. A csoport 1911-es bemutatkozásán Lovasok a vízparton címmel – melyet művet programadónak minősíthetünk –, egy modern árkádikus-utópisztikus jelenetet állított ki. A tájat nem időtlen passzivitásba süppedő alakok, hanem tetterős, energiától duzzadó férfiaktok népesítik be, pozitív jövőképet sugallva. A műben különböző stiláris hatások keverednek: elválik egymástól a plein air, egyébként erősen stilizált tájháttér és a figurák kemény körvonalú mozgalmas együttese. A stilizált aktfigurák és az allegorikus ízű kompozíció még a szecessziót idézi. Ezeket a hatásokat Kernstoknak a Fához támaszkodó fiúakt (1911) című képén már sikerül szintetizálnia A figura könnyed, ám mégis feszesen ívelő – a központi szerepet játszó vonalrajz fauve-os, lazán felhordott kolorittal párosul. Életművében ez a pár év jelentette a csúcspontot; a Nyolcak

csoportjának felbomlása után visszavonult Nyergesújfaluba. Jelentősége ezentúl szerzői, teoretikus és publicisztikai szerepében rejlik. A társaság egyik legfiatalabb tagja Berény Róbert volt, egyike a legprogresszívebb szemléletet képviselő tagoknak. A folytonos újrakezdések, az érzelmi kilengések embere, mindig kész arra, hogy külső benyomásokra, friss festői irányzatokra azonnal reagáljon. Bölcselkedésre hajlamos, nyugtalan és áthatóan intellektuális művész volt. Többször előfordult, hogy megcsömörlött az addig járt úttól, és egészen új megoldások nyomába indult. Művészetében különféle hatásokat asszimilált Remek rajzoló volt, de a színek érdekelték Korai munkáin Cézanne racionális képszerkesztése és a fauve-ok koloritja egyesült. Nála is felbukkannak gondosan komponált csendéletek és sokalakos aktkompozíciók, de egyes festményei ironikus hangvétellel telítettek. Nagyon jellemző Berény befelé forduló,

tépelődő egyéniségére, hogy változó festés és rajzmóddal számtalan önarcképet készített (Pipás önarckép, Szalmakalapos önarckép), melyekben ez az említett irónia szintén megjelenik. Mintarajziskola, München, Párizs. Ott komoly sikereket ért el, kiállított a Salon d’Automne-ban, 1908-ban pedig a Salon des Indépendants-ban Képeire Denis is felfigyelt. Cézanne és a fauve-ok egyszerre, egy időben hatottak rá, de a kubizmus és az expresszionizmus hatásától sem volt mentes művészete Több alkotásán a plaszticitás, a térbeliség és a síkszerűség egymással ellentétes princípiuma foglalkoztatja. Barátai közé tartozott Bartók, Weiner Leó, Balázs Béla, Ferenczi Sándor és Adó Alex pszichológusok. Természetesen ebbe lélektani érdeklődése – freudizmus-pszichoanalízis – is szerepet játszott. Teoretikus és műkritikusi tevékenysége is számottevő Az említett többirányú igazodás az ábrázolt személyek habitusához

való alkalmazkodásban is megjelent. Weiner Leó 1911-be készített portréján az ábrázolt személy leegyszerűsített robosztus megjelenítése, a nagyvonalúan összefogott tömegek érvényesülnek, a mély tüzű vörös háttérből csak a hatalmas fej tömbje emelkedik ki, a tépett körvonalú ing fehér foltja pedig szinte leválni látszik a testről. Bartók Béláról (1913) készített zilált ecsetkezelésével megfestett pszichologizáló portréja a –struktúrálatlan sötét háttérből felfénylő arc és a világító, szuggesztív tekintetű szempár – expresszív hangvételével emelkedi ki az életműből. Pór Bertalan erőteljes, markáns egyéniség. Mintarajziskola, München s Párizs – valamint Czóbel barátsága határozta meg indulását Művészetének kétféle vonulata: az elemző, részletező portrék és a monumentális, sokalakos kompozíciók. Mindkét témánál társadalmi, humánus érdeklődés vezette. 1909-ben festett Család

című képén az egyes alakok találóan jellemzett arcában a korábbi portréműfaj naturalizmusát érvényesítette még, de a kiszolgáltatott és összetartozásukban is magányos figurák együttesében az esetleges benyomásokkal szemben az állandót, a megmásíthatatlant ragadta meg. A Nyolcak első kiállításán szenzációnak számító mű nem csak stílusával, hanem a csoportportré nyers objektivitásával is vihart kavart. Pór stílusában uralkodik a rajzos jelleg, mely bizonyos szecessziós vonásokkal ötvöződik, főleg tájképein és sokalakos kompozícióin, ahol figuráinak barokkosan duzzadó izomzatára ráfeszül a kontúrok kígyózó vonalhálózata. Az 1911-es kiállításon bemutatott Hegyi beszéd című festményén a terrakottaszínű testek, a jelzésszerű háttér halvány koloritja arról tanúskodik, hogy rá hatott legkevésbé a fauveizmus intenzív színvilága, viszont a még Kernstoknál is erőteljesebben hangsúlyozott plaszticitás,

a figurák erőteljes izomzata, és a változatos testtartású alakok klasszikus csoportfűzése a reneszánsz freskófestészet hatását tükrözi, amelynek emlékeivel olaszországi tanulmányútja során ismerkedett meg. A korabeli kritikusok e festményét szociális-agitatív műként, a főalakot agitátorként értelmezték Tihanyi Lajos különös alakja a csoportnak s a kornak: süketnéma volt. Elmélyedő befelé forduló alkat, de szívesen részt vesz mindabban, ami körülötte történik. Berény mellett a társaság legnagyobb tehetsége Nagybányán indul, s az ott tartózkodás sokáig rányomja bélyegét művészetére. A fauve-ok művészetének hatása olvasható ki ragyogó színeiből, erős fekete kontúrjaiból, de a Nagybányáról megőrzött jellegzetes zöld szín uralja konstruktív szellemben szerkesztett tájképeit. Kiforrott munkáit, főleg portréit, pszichologizáló, boncolgató szemléletmód jellemzi Stílusában a sajátos kubista

ábrázolásmód az expresszionizmus belső feszültségével, dinamikájával ötvöződik. Kíméletlenül groteszk portréin érződik leginkább az expresszionizmus mozgalmas, lélekábrázolásra hajlamos hatása, melyeken egyéni stílussá tudta összeolvasztani e szertelen festésmódot a kubizmus szerkezetes látásmódjával. A filozófus-műkritikus Fülep Lajosról (1915) készült diagonális szerkezetű portréján a szinte karikatúraszerűen jellemzett arc még megőrzi integritását, de a testnek az anatómia szabályainak fittyet hányó önkényesen szétkent deformitása, kubisztikusan hegyes-szálkás formáinak szétreppenése az egész képfelület struktúrájának rendelődik alá. Az ábrázol alak szellemi dinamizmusának képi analógiája ez a festmény. A nagybányai „neós” forradalmat kirobbantó Czóbel Béla erősen elüt a csoport tagaitól. Gyakran van távol, így legnagyobb kiállításukon – 1911-ben – is csak nevével vett részt.

Szorosabb kapcsolat csak 1911-előtt fűzte őt a társasághoz, a Keresők kiállításán még jelen volt, a Nyolcak kiállításira azonban már nem küldött képet. Nagybányán indult A szokásos müncheni kerülő úttal Párizsba ment, mely város művészete elementáris erővel hatott rá. A Julian Akadémiára járt, de életének legjelentősebb eseménye a Derainnel, Braque-kal és Van Dongennal valótalálkozás Együtt szerepelt velük a Salon des Indépendants és a Salon d’ Automne kiállításain. Ahogy Rippl-Rónai pár évvel korábban bekapcsolódott a Nabis mozgalomba, Czóbel úgy kapcsolódott be a fauve-ok törekvéseibe. 1907-ben már gyűjteményes kiállítása nyílt Párizsban Páratlan sikerű indulás volt ez egy magyar művész számára, s a magyar Nyolcak csoport hírnevét is emelte körükhöz való csatlakozása – ez a csoportot a fauve-ok mozgalmához kapcsolja. Párizsi időszakából alig ismerünk néhány alkotást 1914-ben, a háború

kitörésekor Hollandiába menekült Képein a szín dominál. Lüktető erővel, foltszerű elrendezéssel Művein sem a térnek, sem a plasztikának nincs szerepe, s kizárja a tudatos komponálás eszközét is. Nem stilizál annyira, mint Matisse, formái súlyosabbak, kevésbé játékosak Intim hangulatai, a színek lágyan vibráló belső élete teszi műveit vonzóvá. A nyolcak konstruktív szerkesztési módszere, s legtöbb tagjának elmélyült pszichologizálása egyáltalán nem jellemzi művészetét. Kernstok-hoz való barátsága az, ami elsősorban a csoporthoz kapcsolta Márffy Ödön sem volt elméleti érdeklődésű ember, inkább ösztönös festő, aki sajátosan laza, fénnyel átszőtt, csillámos, vidám hangulatú, oldott festészetet művelt. Sokat utazott, ő is Párizs vonzásába került és 1906-ban kiállított a Salon d’Automne-ban Itthon egy évvel később Gulácsyval állított ki. Párizs után nagy élmény volt számára Olaszország A tízes

években Márffy a Nyolcak konstruktív felfogásában, zárt, lehatárolt színfoltokból, szerkezetesen átírt elemekből komponálta, építette fel tájképeit és aktábrázolásait. Festményeit mégis az érzéki-derűs kolorit különbözteti meg Kernstok és Pór lefokozott színvilágú műveitől. Az Aktos kompozíción (1910) háttérbe szorul a megépített jelleg, a fénnyel átjárt képtérben szinte összemosódnak a formát. A racionális képszerkesztéssel szemben művészetében egyre erősebbé vált a színfelületek vibrálásának érzékeltetése, laza, dekoratív szerkezetének hangsúlyozása. Későbbi oldott festői stílusa már ekkor jelen van művein A választott mintaképek befolyása közvetlenül érződik Czigány Dezső és Orbán Dezső művészetében. Czigány klasszikus nyugalmú csendéletein Cézanne hatása tükröződik, de szűkszavú tárgy-együttesei zártabbak, ugyanakkor drámaibbak. Czigány Dezső szerényem húzódik meg a

Nyolcak csoportjában. Apja bádogos volt, s alacsony származása nyomasztotta egész élete folyamán Münchenben Hollósynál tanult, aki megtanította őt csellózni is, s a hangszer szeretete élete végéig elkísérte. Majd Rippl-Rónai művészete s rajta keresztül Párizs festészete ragadta magával Egységes stílusát konzekvens fejlődés jellemzi, aktjain és tájképein is kiegyensúlyozott, statikus felfogás érvényesült. Képeiből a lírai hangvétel hiányzik, inkább a keménység, a szigorúság az, ami festészetét jellemzi. A színek helyett plasztikus formáit fény-árnyék kontrasztokból építi fel A pesti Napló szerkesztőjének dolgozott, s ebben a körben egyre több emberrel ismerkedett meg. Különösen mély barátság kötötte Ady Endréhez A barátság legszebb emléke egy Ady-portré (1908). Önarcképein aszketikus egyszerűséggel ábrázolta magát Orbán Dezső a legfiatalabbak közül való. Érdekes egyéniség, bár a társaságban

kissé háttérbe szorult Berénnyel szemben voltak kissebségi érzései annak ellenére, hogy elméletileg nagyon képzett ember volt. 1906-07-ben járt Párizsban Két egymással ellentétes festői elv között hányódott: az egyik a síkszerűség –, mely nála határozottan kígyózóan dekoratívan szecessziós –, a másik a konstruktív felfogás, a Cézanne-ra emlékeztető zárt, plasztikus, masszív formavilág. Konstruktív szemlélete elsősorban csendéletein érződik, melyeken Cézanne súlyos tömegeinek puritanizmusa szoborszerű plasztikussággal párosul, aktfiguráin viszont Matisse inspirációja érvényesül. Tájképein pedig a tréhatást hangsúlyozza Életművét csak töredékeiben ismerjük, melyben kimagasló kvalitású művek (különösen színvilágukban) váltakoznak kevésbé sikerülttel. A Keresők – Nyolcak 1909-10-es első kiállítását túlnyomórészt a meg nem értés és a felháborodás övezte. A közönséget elsősorban az aktok

kifacsart, rút teste és a „csokoládéemberek” szokatlan színe sokkolta. Az újítani akaró művészek ellen egyre inkább megsokasodtak a támadások, Pór Bertalan 1911-es kiállítása ellen maga Tisza István miniszterelnök ragadott tollat és korholta a sajtóban. A Nyolcak működése azonban túllépte a képzőművészet határait, 1911-es kiállításukat, melyet Új képek címmel rendeztek meg a Nemzeti Szalonban, különböző rendezvények kísérték: koncertek, Ady, Kosztolányi, Ignotus és Jászi Oszkár tartottak felolvasást. Vendégeket is hívtak: pl Lesznai Annát, ki népies-dekoratív hímzéseket, Fémes Beck Vilmost, aki archaikusan leegyszerűsített plasztikáival a Nyolcak festészeti törekvéseinek párhuzamának tekinthető a szobrászatban. Meghívták Vedres Márkot is, aki ekkor még kecse, klasszikus finomságú kisbronzait mutatta be. 1912-es utolsó kiállításukon már csak négy művész állított ki, de összetartozásukat fejezte ki,

hogy a katalógusban a teljes névsort feltüntették, s azt is, hogy a távolmaradók – Czóbel, Kernstok, Márffy, Czigány – „más nemű művészeti elfoglaltságuk miatt ezen a kiállításon nem vehettek részt.” A nyolcak társadalomformáló művészeteszményének egy új közösségi műfaj megteremtése lett volna az ideális kiteljesítője, de megfelelő megbízások híján ez nem valósulhatott meg. Csak néhány megbízás kínált lehetőséget számukra: például Kernstok Schiffer-villába készített üvegablakterve (1912 – még szecessziós formaképzéssel). Pór Bertalan néhány megbízása Mégis színrelépésük mérföldkő a modern magyar művészetben, működésük jelképes erejű. Egységes, koherens festői stílust nem hoztak létre, mégis ők azok, akik elsőként sajátították el a cézanne-i művészet elveit, a kubizmus és az expresszionizmus eredményeit is részben ők közvetítették Magyarországra, csoportként pedig

koncentráltabban, nagyobb súllyal képviselték az új törekvéseket, mint más alkotók. A Nyolcak felbomlása után Budapesten azért ne állt meg a művészeti élet. A Művészház egyesület, melyet még 1910-ben hozott létre Rózsa Miklós műkritikus a hivatalosan nem elismert és támogatott művészet bemutatására – 1913-ban új épületbe költözött. A kiállítóhely felavatásán a hazai progresszív művészet színe-java felsorakozott. Ugyanebben az évben rendezték meg a Nemzetközi posztimpresszionista kiállítást, ahol Matisse, Marc, Picasso, Robert Delaunay vagy Goncsarova mellett magyar művészek, többek között a Nyolcak volt tagjai is kiállítottak. A Nemzeti Szalon is korszerű kiállításokkal próbálkozott, pl. szintén 1913-ban a Futuristák és az expresszionisták kiállításával a legfrissebb európai eredményeket mutatták be Budapesten. (olasz futuristák, Kandinszkij, Kokoska, számos német művész, a cseh Bogumil Kubista) A

Párizsban megforduló fiatal művészek közül sokakat megérintett a kubizmus szellemisége. Közülük csak néhányan lettek a Nyolcak tagja, sokan önállóan kerestek új utakat. Ilyen volt a Nagybányán majd Kecskeméten is sokat időző Perlott-Csaba Vilmos (1880-1955), vagy Dénes Valéria (1877-1915) és Galimberti Sándor (1883-1915). Perlott erőteljes színhatású, vastagon kontúrozott város- és tájképeivel, redukáltabb színvilágú enteriőrjeivel, sötét szobabelsőkben elhelyezett darabos csendéleteivel, öltözködő női aktjaival jelentkezett a kiállításokon. Ugyan műveinek komponálása még klasszikus elemeket tartalmazott, de az egyes motívumok megformálásánál már Cézanne, sőt a kubisták hatása is érvényesült. 1911-es spanyolországi tanulmányútja után, ahol megismerkedett El Greco művészetével, festményei expresszív elemekkel gazdagodtak. Dénes Valéria Matisse-nál tanult. 1911-ben ment feleségül a nála óval fiatalabb

Galimberti Sándorhoz Nagybányai neós előélettel érkezett Párizsba, s ettől kezdve erősen inspirálták egymás művészetét. Megemelt perspektívájú képeiken egymásra torlódó motívumok – elsősorban házak – együttesét rendezik valamilyen központi elv szerint képpé, ahol az egységes, a naturától elszakadó, de erőteljes színvilág az egyik szervező elem. A Nyolcak nyomdokain haladó fiatal művészek körében az 1910-es évek elején egy újabb csoportosulás körvonalai bontakoztak ki. Többségüket Ferenczy Károly tanította. Közülük Kmetty János (1889-1975) a Nyolcak képeinek hatására ment 1911-ben Párizsba Cézanne és a kubizmus az ő művészetében a formák leegyszerűsítésének irányban hatott. Szikár racionalizmussal építette fel tájképeit, csendéleteit és egyfajta geometrikus vázra szerkesztette rá plaszticitást kiemelő színeit. Jellegzetes hideg, kékeszöld, fémes színvilága szoborszerűen beállított portréin

is visszatér. A Nyolcak által megálmodott rend az ő művészetében kapott stilárisa egységes megfogalmazást Uitz Béla (1887-1972) lüktető fény-árnyék hatásokra építette kezdetektől művészetét. Már korai művein, leszegett fejű akaratos önarcképein és összefonódó anya-gyermek kompozícióin visszafojtott érzelmek parázslanak. A háború évei alatt felerősödtek művein az expresszív hatások – mely rajzain és festményein kirobbant az addig elfojtott feszültség. Mindketten ahhoz a csoporthoz tartoztak, kiknek művészetében a kubizmus és az expresszionizmus sajátos jellemzői – a racionális formakezelés és a dinamikus, érzelemmel teli hangvétel – keveredett. E kuboexpresszionizmus-t művelő alkotók 1916-ban a Nemzeti Szalon Tavaszi Tárlatán Fiatalok néven szerveződtek csoporttá, kiket a kritika a Nyolcak analógiájára gyakran Hetek névvel illetett. (Perlott-Csaba Vilmos, Kmetty József, Diener-Dénes Rudolf (1889-1956), Uitz

Béla, Nemes Lampért József (1891-1924), Csorba Csaba (1892-1974 szobrász), Gulácsy Lajos – majd később Schönberger Armand (1885-1974). Sokuk indulása, bár megfordultak Nagybányán és Párizsban is elsősorban Kecskeméthez köthető A kiállítás szenzációja Nemes Lampért József kollekciója volt: életművéből hiányoznak a sokfigurás aktkompozíciók. Témaválasztása s legszűkszavúbb műfajokra. Csendélet, porté, tájkép és az egyalakos akt koncentrálódik Aktjain a formák valamiféle architektonikus szerkezetté álak össze. Ezt a tömör, és satírozós rajzmódszerével szuggesztív erőt sugárzó stílust transzponálta át olajképeire is Zaklatott lelkivilágának viharai tájképein át törnek leginkább felszínre. A házak kubusos formái geometrikus rendszerben sorakoznak, de az expresszív démoni színhasználat és zilált ecsetkezelés, vaskos színfelhordás miatt mindez a rend strukturálatlanul omlik össze. A Fiatalok művészet

már tovább lépett tehát, a Nyolcakhoz képest sikerült létrehozniuk valamiféle koherens stílusirányt. S ők azok, akik közül többen 918-ban a MA kiállításán Kassák Lajos mozgalmának fontos tagjai leszek. Futurizmus 1909-1916(-1944) „ minden mozog, robog, örvénylik forog: soha semmi sem mozdulatlan, mert ami felbukkan, máris eltűnik” – (F.TMarinetti) 1909-ben Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) nyelvi leleményeként megszületett a futurizmus szó, s egy pontosan meghatározható mozgalmat jelentett. Ellentétben az eddig említett csoportosulások nagy részével – impresszionizmus, fauvizmus, kubizmus –, mely irányzatokat éles nyelvű műkritikusok kereszteltek el, a futuristák céltudatosan maguk választották nevüket. A szimbolista irodalommal foglalkozó, s verseket és színműveket író, anarchista elveket valló (látnok, próféta, fantaszta, fajvédő, népvezér, háborús uszító) Marinetti erős egyénisége körül

szerveződött a mozgalom. A francia jezsuita iskola növendéke, a genovai és a párizsi egyetem abszolvense főleg Milánóban tevékenykedett. Olyan fiatal milánói és római festők kerültek mozgalmával kapcsolatba, mint Umberto Boccioni (18821916), Luigi Rusolló (1885-1947), Giacomo Balla (1882-1916), majd Carlo Carrà (1881-1966), Gino Severini (1883-1966), vagy az építész Antonio Sant’Elia (1888-1916). Eszméiket, melyek elsősorban a nyárspolgári-konformista lét elleni tiltakozásból eredtek, a lehető legaktívabban terjesztették, s kiáltványok formájában tették közzé, valamint számtalan színi előadást, költői estet és festői és szobrászati kiállítást szerveztek – ezt a módszert tartva legalkalmasabbnak programjuk hatékony terjesztésére. A Dadát megelőzve rendezvényeik oly provokatívak voltak, hogy megbotránkoztatták a közízlést. Ki akartak törni a múlt csodás kincseit mutogató, szinte egy országnyi múzeummá váló

Olaszország szellemi maradiságából, s egyúttal be akartak kapcsolódni az európai kulturális és művészeti forgatagba. „Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, az akadémiák minden fajtáját és harcolni akarunk az erkölcsösködés, a nőmozgalom és minden megalkuvó vagy hasznos hitványság ellen.” – hirdették Marinetti első kiáltványát – az Alapító okiratot és az úgynevezett Futurista Kiáltványt – 1909. február 20-án Európa akkori művészeti központjában, Párizsban, a Le Figaro című lapban jelentette meg, melyben a múlt művészetének leáldozását, a jövő – futuro – művészetének megszületését hirdette meg. A mozgalom képzőművészeti irányának legfontosabb kiállítása – az 1911-es milánói után – Gino Severini és Guillaume Apollinaire segítségével 1912-ben nyílt meg Párizsban, melyet londoni, berlini, hamburgi, brüsszeli, amszterdami, hágai és müncheni, 1913-ban rotterdami és budapesti

bemutatkozások követtek. 1903-15 között élte a mozgalom virágkorát Ám 1916-ban a csatamezőkön többen elhunytak, így a mozgalom is lassú haldoklásba kezdett, hogy Marinetti halála után 1944-ben végleg eltűnjön. Nem könnyű összefoglalni a futurista írásokban megfogalmazott doktrínákat, hiszen oldalakat tenne ki csupán csak címeik felsorolása. 19091916 között legalább ötven írás született, amelyek feltárják a futurizmus interdiszciplinalitását, hiszen az élet legkülönbözőbb területeit – politika, parlamentarizmus, tánc, irodalom, zene, film, konyha, szerelem, szobrászat, festészet– érintették. Legtöbbször kiáltvány – manifesztum – a címük, ezzel is azt erősítve, hogy vita jellegű, leginkább támadó hangvételű állásfoglalást tartalmaznak. Zajos és szándékosan meghökkentő kiáltványaik a modernség eszméjének dicsőítésén alapultak. Polemikus mozgalom volt ez elsősorban, kulturális csata, egy adott

történelmi helyzet jellegzetes mozgalma, melyben, ha nem is csak pozitívumok, de az új kornak, a modernné-levés szükségességének, a technika által megváltoztatott élet valóságkeresésének néhány valódi követelése is megfogalmazódott. Elsősorban a technika által átalakított élet problémáira mutattak rá, amikre az expresszionista irányzatok nem figyeltek fel. Mindennek megértéséhez nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy ezek az évek a gyorsütemű iparosodás és a polgárság lendületes fejlődésének, valamint az első világháborúba torkoló roppant méretű gyarmati terjeszkedésnek és heves fegyverkezésnek az esztendei voltak. A lázas tempóban fejlődő európai metropoliszok egyre növekvő hangzavara, a megerősödő utcai forgalom, ahol az első gépkocsik keresik helyüket az omnibuszok, a kerékpárosok és a gyalogosok között – a közeg, melyben a futurizmus eszmerendszere kialakult. A technikai haladás felgyorsulása: az

elektromos vezetékek kusza hálózata, a robbanómotor, a repülőgép, a világot behálózó vasúti közlekedés rohamos fejlődése – tehát a sebesség életmóddá válása –, felgyorsította a társadalmi mozgásokat is. Mindezekre a társadalmi változásokra természetes, hogy a művészek is érzékenyen reagáltak, s misztikus magasságokba, szimbólumértékűvé emelték a mozgást, a sebességet, az energiát megtestesítő gépet. Számukra tehát a futurizmus nem volt más, mint a mozgás filozófiája. Így szemben azokkal az időkkel, amikor a statikusság, a kiegyensúlyozottság, a részek összhangja volt a kompozíció, az esztétikum, a harmónia, a szépség alapja, most a modern élet elevensége, a sebesség, a dinamizmus, a kontraszt, a disszonancia, a diszharmónia foglalta el az uralkodó helyet. „Egy versenyautó, kirobbanó lélegzetű kígyókhoz hasonlatos vastag csövekkel díszített motorházával egy bömbölő autó, mely úgy száguld, mint

a kartács, szebb, mint a Szamothraké-i Niké.” Szerették volna a megdermedt képben és szoborban a művészet mindenkori nagy problémáját, a mozgást megragadni, megoldani. A futuristák szerint a művész akkor találja meg helyét igazán abban a világban amiben él, ha feladja előítéleteit, ha fellázad a múltból rátelepedő kötöttségek ellen és teljes hittel, érzelemmel átadja magát e világ kifejezésének. Sőt, nem csak ezt a világot kell a művésznek képviselnie, hanem azt is, ami lesz: ezért tekintetüket előre, a jövőbe kell vetnie. „A századok legkiemelkedőbb csúcsán állunk! miért kellene hátranéznünk, ha ki akarjuk tárni a Lehetetlen rejtelmes kapuját. Tegnap meghalt az Idő és a Tér Már a teljességben élünk, miután megteremtettük az örök, mindenütt jelen levő sebességet.” Innen fakad a futuristák rajongása mindazért, ami a technika eredménye Szerintük a legszebb és legérdekesebb a technika által vizuális

környezetében és intellektuálisan is megváltoztatott modern világ, mely világ száguld, robban, feszül, s új törvényeket szül, s ezek hatnak a művészetre. Ezeket a nézeteket az 1910-es „Futurista festészet kiáltványá”-ban, illetve a pár héttel később megjelenő „Futurista Festészet Technikai Kiáltványá”-ban hirdették meg. (majd Boccioni 1912: „Futurista festészet és szobrászat kiáltványa”; Russolo 1913: „A zaj művészete”; Balla 1914: „Anti-semmilyen öltözék”; 1915: „Világmindenség átalakításának futurista kiáltványa” stb.) Látnunk kell, hogy a futurizmus politikai töltést is hordozott. Az ideológiai zavarosság, a benne jelenlévő vad nacionalizmus és militarizmus gátlástalan dicsőítése azonban később néhányukat, leginkább magát Marinettit, Mussolini és a fasiszták táborába vitte. „A háborút akarjuk dicsőíteni – a világ egyetlen megtisztítóját –, a militarizmust, a

patriotizmust, a felszabadultak destruktív magatartását, azokat a szép elvekét, melyekért meghal az ember, és a nő megvetését.” (1909) Oroszországban Majakovszkij körül, Hlebnyikov, Burljuk és Krucsonih részvételével alakult meg egy hasonlóan radikális csoport. 1910-ben a „Bírák Kertje” és 1912-ben a „Pofon ütjük a közízlést” című kiáltványukban fejtették ki nézeteiket. Majakovszkij tagadta, hogy mozgalmuk az olasz futurizmusból származott volna, úgy vélte, hogy ez az összecsengés nem más, mint „a nagyváros szülte társadalmi áramlat”. „Eszmeileg semmi nincs, amiben az olasz futurizmussal osztoznánk a formai eljárásmódok területén (azonban) létezik összefüggés az orosz és az olasz futurizmus között.” – állapította meg Majakovszkij, kinek szociálisan érzékenyebb csoportja ellenezte Marinetti háborúpárti elképzeléseit A futurizmus a forradalmi cselekvés eszköze is volt, stílusa, technikája elmélete

alkalmassá tette, hogy a nemzetközi baloldali mozgalmak művészi kifejező stílusa legyen. Így Kassák Lajos is, pár hónappal az első kiáltvány megjelenése után 1909 júliusában Lucifer című versében szinte azonosul Marinetti eszméivel: „Üdvözlégy, Lucifer, átkos pártütő! Magas színedhez most hozsannát zengek Egy satnya, vértelen világ helyett. Ők kopott lelkűek, tunyák betegek Te forralod a vérem, a velőm, Hogy ne legyek a régi mása. Mert teveled merész sasok szállnak. A Te utadon nincsenek határok Ura az Eszmének, Vágynak. Tiéd a Gondolat, az Erő, a Cél.” Szerencsére az eszme és a cél eredeti szándékától, annak szélsőségeitől függetleníthetőek a műalkotások. Tehát a futurista művészi forma önálló életet vélve a modern művészet fejlődésének nagyszerű fejezeteként értékelhető. Európa, de az egész modern világ saját dinamizmusának kiváló formai kifejezését fedezte fel a múltat tagadó, a jelen és

a jövő megállíthatatlan dinamizmusát, mozgását ábrázoló formákban. Mint a kor egyéb mozgalmai a futurizmus is gyűjtőfogalom, egyes művelőit sajátos látásmódjuk és kifejező eszközeik határozottan elkülönítik egymástól. A kor egyéb irányzatainak jeles képviselőitől sokat tanultak, azaz a kor hangulata hasonlóvá tette művészetület, de az olasz futuristák művészetét is hamar adoptálta a világ, olyannyira, hogy csakhamar nemzetközi művészeti mozgalommá vált. A mozgalom közelébe kerülő művészek a futurista jelszavaktól fellelkesedve már akkor meghirdették nézeteiket (1910), mielőtt még egyáltalán idejük lett volna valódi futurista művészetet létrehozni. Felkészültségük alapvetően neoimpresszionista, a Seurat és Signac által inspirált divizionizmus volt – a szimultán és a komplementer kontraszt törvényszerűségeire épülve. A német expresszionizmus a nyugtalan, energikus formaképzésével,

ecsetkezelésével hatott rájuk. Majd 1911-ben a kubizmus úttörőinek, Picassónak és Braquenak, valamint Delaunay-nak a munkásságával ismerkedett meg a Severini rábeszélésre Párizsba látogató Carrà és Boccioni. Munkásságukra erőteljesen hatott a fotográfia és a film fejlődése. Fontossá vált a pillanatkép, amely képes volt elemeire felbontani a mozgást, láthatóvá téve a mozgásfázisokat – úgyszólván megörökítve az állandó és az elmúló elválaszthatatlan egységét. A világ formáit, melyek az egyszerű halandóknak egységesnek, áttekinthetőnek tűntek, mozzanataikra tördelték, elemeikre bontották, majd egyfajta szubjektív látásmóddal a részformákat ismét egybe illesztve, megsokszorozva idézték a mozgás illúzióját, folytonosságát. Olykor a mozgás már nincs is felbontva, hanem szintetizálva, illetve összefoglalva jelentkezik, és a drámai kifejezést szolgálja Módszerük nem volt egységes. Giacomo Balla (Kutya

pórázon, Teraszon szaladó kislány,1912) és előzményként Ètienne-Jules Maroy (Fotótanulmány az emberi mozgásról, 1886) művészetében világosan nyomon követhetőek a fotóművészeti elő kísérletek. A nagyváros zajának vizuális zűrzavarának töredezett ingereinek leképezéseként pedig Russolo egy zaj-zongorát szerkesztett és azon zaj-szimfóniákat komponált. E zárványszerű zűrzavar képi megjelenítése Bocciomi festményein telítődik színekkel (Az utca bejön a házba, 1911). Híres szobra, a forma kiterjedése a térben már nem elégedett meg Niké széllel szembeszegülő konokságával. A figura erővonalai és az áttűnő síkok a testnek térbeli folytonosságát biztosítják. (Egyedi formák a tér folytonosságában, 1913) Sant’Elia pedig a jövő városának építészei tervein törte a fejét Képjegyzék XX. századi művészet speciálkollégium vizsgához I Jelmagyarázat: Hf. Híres festők SzSz Századvég és századelő. A

művészet története Bp Corvina 1988 XX.sz A XX század művészete A művészet története Bp Corvina 1993 APSzZ: Andrási G.-Pataki G-Szücs Gy-Zwickl A: Magyar képzőművészet a 20 században Corvina 1999. Passuth Passuth Krisztina: A nyolcak festészete. Corvina 1967 Pataki Pataki Gádor: Művészettörténet III. Nemzeti tamkönyvkiadó2002 1. Vaszilij Kandinszkij: Első absztrakt akvarell, 1910 (Hajo Düchtig: Vaszilij Kandinszkij Taschen könyvek, Kulturtrade, 1992. 39o) 2. Paul Cézanne: Nagy fürdőzők, 1906 (Hf 7) Századforduló Neoipresszionizmus: 3. Georges Seurat: Vasárnap délután a Grande-Jatte-on, 1884 (Hf 11) Szimbolizmushoz: 4. Gustave Moreau: Orpheusz, 1868 (Hf 14) Nabis-csoport: 5. Paul Sérusier: Talizmán, 1888 (Hf 13) 6. Maurice Denis: Múzsák, 1890 (Hf 13) 7. Maurice Denis: Hódolat Cézanne-nak, 1900 8. Rippl-Rónai József: Aristide Maiol arcképe Szecesszióhoz: 9. Henry van de Velde: Íróasztal, 1899 10. L C Tiffany: üveg 11. Viktor Horta:

Tassel-ház, Brüsszel, 1893 (SzSz 65o) 12. Joseph Maria Olbrich: Sezession épülete, Bécs, 1898 (SzSz 78o) 13. Antoni Gaudi: Sagrada Familia, 1883-1926 14. Alfons Maria Mucha: Sarah Bernardt-plakát (SzSz 104o) 15. Gustav Klimt: Judit és Holofernes I,1901 (Hf 29) 16. Edvard Munch: Madonna, 1895-1902 fametszet (Hf 103) 17. Frank Lloyd Wright: Vízesésház, 1935 Fauvizmus: 18. Henri Matisse: Tánc II, 1909-1910 (Hf 93) 19. Henri Matisse: Pompa, nyugalom és gyönyör, 1904 (Hf 94) 20. Maurice Vlaminck: Utca Mary-le-Roy-ban, 1906 (Hf 94) 21. André Derain: Táncosnő, 1906 (Hf 94) Expresszionizmus: 22. James Ensor: A Halál és a maszkok, 1897 (SzSz 248o) 23. Vaszilij Kandinszkij: Impresszió, vasárnap, 1910 (SzSz 267o) 24. Emil Nolde: Tánc az aranygyapjú előtt, 1910 (Expresszionizmus enciklopédiája) Új tárgyiasság - Neue Sachlichkeit 25. Ottó Dix: Háború, 1929-32 (Hf114) 26. Ottó Dix: Éljen a szépség, 1922 (Hf 114) Kubizmus: 27. Pablo Picasso: Avignoni

kisasszonyok, 1907 (Hf 92, 91) 28. Georges Braque: Estaque-i viadukt, 1908 (Hf 92) 29. Georges Braque: Portugál, 1911 (Hf 92) 30. Juan Gris: Fehér Bourdeaux-i, 1913 (Hf 92) 31. Pablo Picasso: Csendélet fonott székkel, 1912 (Hf 92) Futurizmus: 32. Umberto Boccioni: Egyedi formák a tér folytonosságában, 1913 (Hf 111) 33. Giacomo Balla: Balkonon futó kislány, 1912 (Hf 111) 34. Giacomo Balla: Pórázon vezetett kutya, 1912 (Hf 111) 35. Luigi Russolo: Az automobil dinamizmusa, 1912 (Hf 111) 36. Marcel Duchampt: Lépcsőn lemenő akt, 1913 (Hf 95) A dada 37. Marcell Duchamp: Üvegszárító, 1914 (Hf101, 95) 38. Marcell Duchamp: A nagy üveg, 1913-1923 39. Kurt Schwitters: Merzbild, 1920 (Hf101, 120) Szürrealizmus 40. Giorgio de Chirico: Nyugtalanító múzsák, 1916 (XXsz 6o) 41. Joan Miró: Harlekin karneválja, 1924-25 (Hf 99, 110) 42. René Magritte: Az arcképek árulása (Ez nem pipa), 1929 (Hf99 43. Salvador Dali: Az emlékezet állandósága, 1931 (Hf97) 44. Alberto

Giacometti: Az asztal, 1933 Magyar századforduló 45. Munkácsy Mihály: Poros út, 1883 46. Mednyánszky László: Vízparti táj hóolvadáskor, 1908 előtt (APSzZ 28) 47. Csontváry Kosztka Tivadar: A taorminai görög színház romjai, 1904-05 48. Csontváry Kosztka Tivadar: Baalbek, 1906 49. Csontváry Kosztka Tivadar: Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonba, 1907 50. Csontváry Kosztka Tivadar: Magányos cédrus, 1907 (APSzZ 29) 51. Gulácsy Lajos: Az ópiumszívó álma, 1913-18 Nagybányai művésztelep: 52. Hollósy Simon: Rákóczy-induló, 1899 (APSzZ 13) 53. Ferenczy Károly: Október, 1903 (APSzZ 15) Neósok: 54. Czóbel Béla: Festők a szabadban, 1906 (APSzZ 43) Gödöllői művésztelep: 55. Körösfői-Kreisch Aladár: Ego sum via, veritas et vita, (Én vagyok az Út, az Igazság és az Élet) 1903 (APSzZ 35) Nyolcak: 56. Kernstok Károly: Lovasok a vízparton, 1910 57. Kernstok Károly: Fához támaszkodó fiú, 1911 (APSzZ 49) 58. Berény Róbert: Weiner Leó,

1911 (APSzZ 53) 59. Tihanyi Lajos: Fülep Lajos, 1915 (APSzZ 52) 60. Márffy Ödön: Aktos kompozíció, 1910 (APSzZ 47) 61. Czóbel Béla: Fiú labdával, 1916 (APSzZ 51) 62. Pór Bertalan: Hegyi beszéd, 1912 (APSzZ50) 63. Czigány Dezső: Csendélet, 1910-es évek (APSzZ 51) 64. Orbán Dezső: Dekoratív kompozíció, 1912 (Passuth 70kép) Nyolcak felbomlása után a fiatalok: 65. Nemes Lampért József: Háttal álló akt, 1916 (APSzZ 59) 66. Kmetty József: Tájkép, 1911 (APSzZ 57) 67. Galimberti Sándor: Amszterdam, 1914-15 (APSzZ 55) Sikeres felkészülést kívánok H. Szilasi Ágota