Alapadatok
Év, oldalszám:2021, 11 oldal
Nyelv:magyar
Letöltések száma:10
Feltöltve:2022. február 05.
Méret:711 KB
Intézmény:
-
Megjegyzés:
Csatolmány:-
Letöltés PDF-ben:Kérlek jelentkezz be!
Értékelések
Nincs még értékelés. Legyél Te az első!
Mit olvastak a többiek, ha ezzel végeztek?
Tartalmi kivonat
Dragon Zoltán A filmtörténet elhallgatott kapcsolatai: az európai modern művészfilmről egy kicsit másképpen Szerző Dragon Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikanisztika tanszékének oktatója. Kutatási területe a filmelmélet, a filmadaptáció, a pszichoanalitikus filmelmélet, a kortárs vizuális kultúra, illetve a digitális kultúra és a digitális bölcsészet – ezekben a témakörökben számos publikációja jelent meg hazai és külföldi szakfolyóiratokban. Eddig megjelent kötetei: The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó, (társszerzőként Cristian Réka M.-mel) Encounters of the Filmic Kind: Guidebook to Film Theories, illetve Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és film dialógusa. Az AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary című online folyóirat és az AMERICANA eBooks e-könyvkiadó alapítója és szerkesztője, valamint a Filmtudományi Hírmondó létrehozója. Honlapja:
www.dragonwebhu Email: dragon@ieas-szeged.hu Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 1 Dragon Zoltán A filmtörténet elhallgatott kapcsolatai: az európai modern művészfilmről egy kicsit másképpen [Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980 Budapest, Palatinus, 2005.] Kovács András Bálint A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980 című könyve már első ránézésre is nagyszabású vállalkozás: mind terjedelmét, mind pedig témáját tekintve, hiszen a művészfilmről, pláne a modernizmusról összefoglaló művet készíteni az ötlet szintjén is nagyfokú bátorságra vall, az olvasó pedig rögtön gyanúperrel él, miszerint nagy valószínűséggel egy sablonos, történeti-kronológiai összeállítással találkozik a könyv lapjain. Kovács szakmailag megalapozott, alapos módszere és innovatív megközelítése azonban hamar feledteti a kezdeti szkepszist, sőt, egy szakszöveghez képest
meglepően jól, gördülékenyen olvasható szöveget fedezhetünk fel magunknak. Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 2 A legszembetűnőbb a könyvben talán az, hogy szinte paranoiásan ódzkodik attól, hogy jól körülhatárolható, bemagolható definícióval ajándékozza meg a tudásra szomjazókat: rendkívül sok szempontból közelíti témáját az első részben, igyekszik laza keretet biztosítani az erre épülő további fejezeteknek, amelyek sok esetben az előfeltevések kibővített tárgyalásaként funkcionálnak. A szokásos filmtörténeti stílt és metodológiát sutba vágva, Kovács feloldja a hermetikus történetírás fojtó légkörét, és mint bűvész a kalapjából, játszi könnyedséggel húzza elő a frappánsabbnál frappánsabb párhuzamokat, utalásokat, előzményeket és hatásokat a művészettörténet megannyi területéről. Úgy véli ugyanis, hogy a filmtörténetben a modern európai művészfilm nem önmagában és
filmtörténeti ősök leszármazottjaként villant fel a vásznon, hanem a modernizmus más művészeti ágakból átszűrődő hatásaként jelentkezett. A háttér a példatárhoz hasonlóan igen sokrétű: történeti, filozófiai, esztétikai és szociológiai szövevény keretezi a művészetelméleti és filmes kapcsolatokat, azonban éppen a sokszínűség miatt válik meglehetősen szembetűnővé az irodalomelméleti alulreprezentáltság. Annál is inkább érthetetlen ezen vakfolt jelenléte, mivel éppen Hans Robert Jauss citálásával igyekszik némi kapaszkodót találni a szerző a megannyi modernizmus-felfogás sűrűjében, akire is csak a könyv elején van szükség, vele együtt az irodalomelmélet feledésbe is merül később. Irodalmi referenciák elő-elő fordulnak néhol (pl. Alain Robbe-Grillet, James Joyce), de néhány, inkább Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 3 felsorolásszintű említésen túl nem találhatunk egyebet. Fájó pont ez,
hiszen a modernizmus feltérképezéséhez – ha tartjuk magunkat a minél szélesebb látókörhöz és majdhogynem a gesammkunsti korpuszhoz – elengedhetetlennek tűnik az irodalmi modernizmus behatóbb tanulmányozása. Az irodalomelméleti-irodalomtörténeti hiátuson túllépve szimpatikus, ahogyan a szerző már a szöveg elején kettéválasztja a filmkritikai diskurzusban gyakran – szándékosan vagy merő tudatlanságból – összemosott „modernizmus” felfogást, amellett érvelve, hogy az úgynevezett „modern filmen” kívül (mely egy filmtörténeti korszak megjelölése) egyéb korszakból származó filmnek is lehet „modernizmusa”, vagyis élhet modernista eszköztárral akkor is, ha összességében nem minősül modernnek (12). De hogy tovább cizellálja a kategorizálást, Kovács András Bálint arra is felhívja a figyelmet, hogy a modern filmet nem is általában véve, „kollektív kategóriaként” érdemes vizsgálni, hiszen annak megannyi
„nemzeti, regionális, tematikus és stilisztikai” variációja lehetséges (13). Ennek megfelelően tűzi ki a kötet célját is: „Úgy próbálom megérteni a modern filmet, mint egy sajátos kultúrtörténeti periódus részét, és úgy kezelem, mint egy történelmi jelenséget, amelynek érvénye időben korlátozott, térben pedig sokféle.” (14) Erre az igencsak indokolt behatárolásra építve a szerző kizárólag a „késő modern európai művészfilm történeti taxonómiáját” kívánja bemutatni az 1950-es évektől kezdődően az 1970-es évek közepéig. Az első nagyobb részben Kovács András Bálint igyekszik minél jobban behatárolni témáját, ám az egyébként aprólékos definíciós kísérletben két apróbb probléma is felhívja magára a figyelmet: egyrészt a modern művészfilmben szerinte vannak első- és másodrangúak is – csak azt nem tudja meg az olvasó, vajon mi alapján osztja ki a szerző ezt a billogot. Másrészt, bár
sokrétűen közelíti tárgyát, Kovács nem tér ki arra, hogy vajon miként értendő a „művészfilm” meghatározás: ezt terminológiai sokféleséggel „segíti” ráadásul, hiszen hol „modern művészfilmről”, hol „modernista művészfilmről” beszél (itt tulajdonképpen ő is mintha összemosná a korábban szétválasztott kategóriákat), sőt, az sem mindig világos, hogy a modern film alkategóriája-e az európai művészfilm, vagy a művészfilm kategóriáján belül található-e a modern művészfilm. Kicsit később pedig, az 57. oldaltól, filmtörténeti kategóriaként gondolja újra a modern lényegét és meghatározását, ami – bár önmagában nyilván adekvát – tovább bonyolítja az egyszeri olvasó dolgát (és ne feledjük, tankönyvről van szó!). Valószínűleg a lényegen nem változtat, azonban egy ilyen lélegzetvételű munka nem biztos, hogy ezt megengedheti magának. Bár Kovács könyve abszolút nem erről szól, a
posztmodern kérdése többször felüti fejét a szövegben. Az egyébként nagyon fontos deleuze-i részben arról olvashat az olvasó, hogy a Deleuze és Orr által két részre osztott modern periódust (1. Wiene Dr Caligarijától Vertov Ember a felvevőgéppel c. filmjéig; 2 a késő 50-es évektől a késő 70-es évekig) követően a posztmodern film átvette a „film modernista poétikáját, hiszen ugyanazokat a formai eszközöket használja, amelyeket a korai és a késői modernizmus kitalált” (69), ami viszont felveti a kérdést: ha ugyanazt csinálja, mint elődje, akkor mitől „poszt”? Mi az a posztmodern filmben, ami meghaladja a modernt? És egyáltalán: mit tekinthetünk posztmodern filmnek? Kovács a könyv végén visszatér a kérdéshez, és Erdély Miklóst segítségül híva a műalkotás valósághoz való viszonyában keresi a Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 4 választ. Erdély szerint ugyanis a modern jellemzője az, hogy „A
műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek”, míg a posztmodern esetében „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.” (421) A modern esetében tehát, Kovács szerint, a műalkotás a világ helyébe lép, és eltűnik mögüle a valóság, következésképpen a műalkotás az eltűnt világra, a Semmire utal (a Semmi fogalmáról bővebben szól a szerző); a posztmodern esetében pedig nincs olyan, ami beállhat a valóság helyére, mivel bármi legyen is a helyettesítő vagy szimulákrum, maga is ugyanolyan eltűnt (vagy méginkább: sosem létezett?) valósággá lesz, mint aminek a helyére állna, tehát ez esetben maga a műalkotás válik Semmivé. Bár elméleti, filozófiai fejtegetésnek érdekes, és vitára méltó meglátás, kérdés, hogy a filmtörténet tekintetében hasznosítható-e, és többek közt a Deleuze-Orr meglátás fényében van-e érvénye. Filmtörténeti
adalékként említődik, hogy a Lumiére-féle filmgyártás az egész világon érezteti hatását, miszerint a filmek szabadon forgalmazhatók voltak a korai időszakban, és a filmek végét meg lehetett változtatni. Nos, ismét csak megengedve azt, hogy az európai aspektust tartja a könyv előterében, ennél a pontnál mégis egyetemes szinten kezeli Kovács a kérdéskört, ami azonban, legnyilvánvalóbb példaként az Amerikai Egyesült Államokban, egy bizonyos Mr. Edison és hírhedt üzleti monopóliuma ürügyén nem igazán tartható megállapítás. De ha már az USA: talán érdemes lett volna azt is vizsgálni, hogy azon túl, hogy bizonyos művészeti behatások hogyan egyengették a modern művészfilm európai formálódását és fejlődését, vajon az európai művészfilmnek milyen hatása volt egyrészt más művészeti ágakra (vagyis volt-e valamiféle kölcsönhatás), és milyen – meglehetősen jól látható és közvetlen – hatása volt például
Hollywoodra és a klasszikus elbeszélő filmek tematikájára. Ugyanis többek között a Biciklitolvajok amerikai bemutatója hihetetlen mértékben megváltoztatta nem csupán a nézői szokásokat és preferenciákat, de a filmgyártás gyakorlatát is. Kovács András Bálint könyvének talán legérdekesebb és egyéb érdemei mellett legelőremutatóbb és legmagávalragadóbb része az ornamentális stílus bemutatása – egyáltalán beemelése a magyar filmes diskurzusba. Kitűnő elemzést olvashatunk ugyanis Paradzsanov és Jancsó filmes stílusáról, valamint ezek kapcsán arról, ahogyan egy eredetileg ellentétesnek vélt, barokkosnak tekinthető stílus mégis a modern egyik csúcspontja. Nemzetközi viszonylatban is újdonságnak számít erről beszélni, ráadásul igen szemléletesen és a könyv tematikájába szervesen illeszkedő módon tálalva találkozhatunk ezzel a fejezettel. Összességében elmondható, hogy Kovács András Bálint hihetetlenül fontos
könyvet írt, ami hosszú időre meghatározza azt, ahogyan a modern filmről gondolkodunk – és nem csupán Magyarországon, hiszen hamarosan elkészül az amerikai kiadás is. Nem hiába, hiszen ez a könyv nemzetközi viszonylatban is tud újat és újszerűen mutatni. Kisebb hibái és hiányosságai (melyek lehet, hogy csak a recenzens szemében azok) mellett és ellenére bátran kijelenthető, hogy a könyv nélkülözhetetlen minden filmbarát, minden filmet oktató és tanulmányozó polcán. A könyv tartalomjegyzéke Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 5 Bevezetés 5 I. Rész 9 Film és modernizmus 1. Fejezet 9 10 A modernizmus elmélete 11 Modern 11 Modernizmus 13 Avantgárd 15 A modern művészfilm: stílus vagy 18 mozgalom? Első közelítés: film és modernizmus 21 A filmkészítés intézményesült 26 formái A művészfilm intézménye 30 A modernista művészfilm és az 35 avantgárd 2. Fejezet 43 A klasszikus/modern 43
megkülönböztetés a filmben A stíluselemzők 44 Az evolucionisták 47 A modern film és Deleuze 50 A befejezetlen projektum 53 Egyetemes vagy plurális 56 filmművészet? 2. Rész 62 A modern film formái 1. Fejezet 62 63 Elbeszélés a modern filmben 63 Klasszikus és modernista 67 művészfilm Az elvont egyén elidegenedése 71 Ki az „Egyén” a modern filmben? 72 A véletlen szerepe 74 A nyitott végű elbeszélés 80 2. Fejezet 82 Műfaj a modern filmben Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 82 6 Melodráma és modernizmus 84 Exkurzus: Sartre és a Semmi 90 filozófiája Egy modern melodráma: 95 Antonioni: Napfogyatkozás (1962) Más műfajok és visszatérő 98 cselekményelemek Nyomozás 98 Vándorlás/utazás 100 Mentális utazás 101 Marienbad: az elbeszélés 102 bizonytalansága A zárt szituációs dráma 107 Szatíra/műfaji paródia 108 Az esszé-film 110 3. fejezet 112 A modern stílusok mintái 112
Elsődleges formálás: folyamatosság 114 és diszkontinuitás Radikális folyamatosság 118 Képzeletbeli idő a Marienbadban 119 Radikális diszkontinuitás 121 A fragmentált forma Godard szerint 121 A szeriális forma 123 4. fejezet 127 A modernizmus stílusai és formái 127 Minimalista formák 127 A Bresson-forma 128 Absztrakt szubjektivitás és a 131 „modell” A „modell” működés közben: Egy 132 halálraítélt megszökött Bresson és követői 134 Analitikus minimalizmus: az 134 Antonioni-forma Lelki táj? 135 Folyamatosság 138 Antonioni és követői 140 Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 7 Expresszív minimalizmus 5. Fejezet 142 146 Naturalista formák 146 A poszt-neorealizmus 147 A cinéma vérité 147 Az „új hullámos” stílus 149 6. Fejezet 151 Ornamentális formák 7. fejezet 151 162 Teátrális formák 8. Fejezet 162 170 A modern film irányzatai 170 A modern film családfája 175 3. rész
180 A modernizmus megjelenése és 180 elterjedése (1949-1958) 1. Fejezet 181 1. A kritikai reflexivitás és a szerző 181 születése A szerző születése 182 A reflexivitás történeti formái 187 A film mint az élet iskolája: Buster 188 Keaton: Sherlock Jr. A film mint a tökéletes látás 190 médiuma: Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel. A szerző Hollywoodban 191 A kritikai reflexivitás megjelenése: 193 Bergman: Börtön 2. Reflexivitás és absztrakció: 196 modern film és az Új Regény 2. Fejezet 201 Absztrakció: a színház visszatérése 201 Absztrakt dráma 204 3. Fejezet 207 Szubjektivitás: A fabula 207 elbizonytalanodása A narrátorhang Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 208 8 A klasszikus elbeszélés feloldódása: 209 A film noir és a modernizmus Fabula alternatívák: Hitchcock Alternatív szubjektív elbeszélések: 217 220 Rashomon 4. Fejezet 222 A klasszikus forma alternatívája: 222 neorealizmus és
modernizmus A neorealizmus vége 223 Absztrakció a 226 karakterábrázolásban: Fellini maszkjai Modernizmus az Egy szerelem 228 krónikájában: neorealizmus és film noir Rossellini: A „neorealista csoda” 4. Rész 231 240 A modern film rövid története 1. Fejezet 240 241 A romantikus korszak (1959-1961) 241 A neorealizmus mint referencia 242 Kelet-Európa: a szocialista 246 realizmustól a neorealizmusig Heroizmus kontra modernizmus 248 Jerzy Kawalerowicz: az első 250 modern lengyel szerző A 1959-es év 253 A romantikus modernizmus formái 255 Műfajok és az elbeszélés a korai 257 években Hang és kép 259 Előtér és háttér 261 A Hiroshimától a Marienbadig: 263 modernizmus és az elitfilm Az „új film” gyártási rendszere 2. Fejezet 265 268 A kialakult modernizmus (1962- 268 1966) Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 9 Nyugat-Európa 1962 körül 268 1962 kulcsfilmje, a Nyolc és fél 273 Közép-Európa 277 A
cseh groteszk realizmus 279 A közép-európai élményvilág 281 Jancsó és az ornamentális stílus 283 A középső korszak tendenciáinak 288 összefoglalása 3. Fejezet 290 Az 1966-os év 290 A szerző magánya 293 4. Fejezet 298 Politikai modernizmus (1967-1975) 298 1968 299 Konceptuális modernizmus: A 302 szerző új világa A valóság rekonstrukciója 304 Az ellen-film: Az elbeszélés mint 309 közvetlen szerzői szöveg A film mint közvetlen politikai tett 312 A parabolikus diszkurzus 315 Teoréma 316 A szerző magánmitológiája 319 A politikai modernizmus 322 önkritikája: Sweet Movie A harmadik korszak irányzatainak 323 összefoglalása 5. Fejezet 325 A szerző halála 325 A modernizmus alkonya: Tükör 327 A Tükör és a szeriális szerkezet 329 Antonioni és Greenaway: A 333 modernből a posztmodernbe Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 10 Apertúra, 2006. nyár | wwwaperturahu webcím:
https://www.aperturahu/2006/nyar/dragon-a-filmtortenet-elhallgatott-kapcsolatai-azeuropai-modern-muveszfilmrol-egy-kicsit-maskeppen/ Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 11
www.dragonwebhu Email: dragon@ieas-szeged.hu Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 1 Dragon Zoltán A filmtörténet elhallgatott kapcsolatai: az európai modern művészfilmről egy kicsit másképpen [Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980 Budapest, Palatinus, 2005.] Kovács András Bálint A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980 című könyve már első ránézésre is nagyszabású vállalkozás: mind terjedelmét, mind pedig témáját tekintve, hiszen a művészfilmről, pláne a modernizmusról összefoglaló művet készíteni az ötlet szintjén is nagyfokú bátorságra vall, az olvasó pedig rögtön gyanúperrel él, miszerint nagy valószínűséggel egy sablonos, történeti-kronológiai összeállítással találkozik a könyv lapjain. Kovács szakmailag megalapozott, alapos módszere és innovatív megközelítése azonban hamar feledteti a kezdeti szkepszist, sőt, egy szakszöveghez képest
meglepően jól, gördülékenyen olvasható szöveget fedezhetünk fel magunknak. Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 2 A legszembetűnőbb a könyvben talán az, hogy szinte paranoiásan ódzkodik attól, hogy jól körülhatárolható, bemagolható definícióval ajándékozza meg a tudásra szomjazókat: rendkívül sok szempontból közelíti témáját az első részben, igyekszik laza keretet biztosítani az erre épülő további fejezeteknek, amelyek sok esetben az előfeltevések kibővített tárgyalásaként funkcionálnak. A szokásos filmtörténeti stílt és metodológiát sutba vágva, Kovács feloldja a hermetikus történetírás fojtó légkörét, és mint bűvész a kalapjából, játszi könnyedséggel húzza elő a frappánsabbnál frappánsabb párhuzamokat, utalásokat, előzményeket és hatásokat a művészettörténet megannyi területéről. Úgy véli ugyanis, hogy a filmtörténetben a modern európai művészfilm nem önmagában és
filmtörténeti ősök leszármazottjaként villant fel a vásznon, hanem a modernizmus más művészeti ágakból átszűrődő hatásaként jelentkezett. A háttér a példatárhoz hasonlóan igen sokrétű: történeti, filozófiai, esztétikai és szociológiai szövevény keretezi a művészetelméleti és filmes kapcsolatokat, azonban éppen a sokszínűség miatt válik meglehetősen szembetűnővé az irodalomelméleti alulreprezentáltság. Annál is inkább érthetetlen ezen vakfolt jelenléte, mivel éppen Hans Robert Jauss citálásával igyekszik némi kapaszkodót találni a szerző a megannyi modernizmus-felfogás sűrűjében, akire is csak a könyv elején van szükség, vele együtt az irodalomelmélet feledésbe is merül később. Irodalmi referenciák elő-elő fordulnak néhol (pl. Alain Robbe-Grillet, James Joyce), de néhány, inkább Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 3 felsorolásszintű említésen túl nem találhatunk egyebet. Fájó pont ez,
hiszen a modernizmus feltérképezéséhez – ha tartjuk magunkat a minél szélesebb látókörhöz és majdhogynem a gesammkunsti korpuszhoz – elengedhetetlennek tűnik az irodalmi modernizmus behatóbb tanulmányozása. Az irodalomelméleti-irodalomtörténeti hiátuson túllépve szimpatikus, ahogyan a szerző már a szöveg elején kettéválasztja a filmkritikai diskurzusban gyakran – szándékosan vagy merő tudatlanságból – összemosott „modernizmus” felfogást, amellett érvelve, hogy az úgynevezett „modern filmen” kívül (mely egy filmtörténeti korszak megjelölése) egyéb korszakból származó filmnek is lehet „modernizmusa”, vagyis élhet modernista eszköztárral akkor is, ha összességében nem minősül modernnek (12). De hogy tovább cizellálja a kategorizálást, Kovács András Bálint arra is felhívja a figyelmet, hogy a modern filmet nem is általában véve, „kollektív kategóriaként” érdemes vizsgálni, hiszen annak megannyi
„nemzeti, regionális, tematikus és stilisztikai” variációja lehetséges (13). Ennek megfelelően tűzi ki a kötet célját is: „Úgy próbálom megérteni a modern filmet, mint egy sajátos kultúrtörténeti periódus részét, és úgy kezelem, mint egy történelmi jelenséget, amelynek érvénye időben korlátozott, térben pedig sokféle.” (14) Erre az igencsak indokolt behatárolásra építve a szerző kizárólag a „késő modern európai művészfilm történeti taxonómiáját” kívánja bemutatni az 1950-es évektől kezdődően az 1970-es évek közepéig. Az első nagyobb részben Kovács András Bálint igyekszik minél jobban behatárolni témáját, ám az egyébként aprólékos definíciós kísérletben két apróbb probléma is felhívja magára a figyelmet: egyrészt a modern művészfilmben szerinte vannak első- és másodrangúak is – csak azt nem tudja meg az olvasó, vajon mi alapján osztja ki a szerző ezt a billogot. Másrészt, bár
sokrétűen közelíti tárgyát, Kovács nem tér ki arra, hogy vajon miként értendő a „művészfilm” meghatározás: ezt terminológiai sokféleséggel „segíti” ráadásul, hiszen hol „modern művészfilmről”, hol „modernista művészfilmről” beszél (itt tulajdonképpen ő is mintha összemosná a korábban szétválasztott kategóriákat), sőt, az sem mindig világos, hogy a modern film alkategóriája-e az európai művészfilm, vagy a művészfilm kategóriáján belül található-e a modern művészfilm. Kicsit később pedig, az 57. oldaltól, filmtörténeti kategóriaként gondolja újra a modern lényegét és meghatározását, ami – bár önmagában nyilván adekvát – tovább bonyolítja az egyszeri olvasó dolgát (és ne feledjük, tankönyvről van szó!). Valószínűleg a lényegen nem változtat, azonban egy ilyen lélegzetvételű munka nem biztos, hogy ezt megengedheti magának. Bár Kovács könyve abszolút nem erről szól, a
posztmodern kérdése többször felüti fejét a szövegben. Az egyébként nagyon fontos deleuze-i részben arról olvashat az olvasó, hogy a Deleuze és Orr által két részre osztott modern periódust (1. Wiene Dr Caligarijától Vertov Ember a felvevőgéppel c. filmjéig; 2 a késő 50-es évektől a késő 70-es évekig) követően a posztmodern film átvette a „film modernista poétikáját, hiszen ugyanazokat a formai eszközöket használja, amelyeket a korai és a késői modernizmus kitalált” (69), ami viszont felveti a kérdést: ha ugyanazt csinálja, mint elődje, akkor mitől „poszt”? Mi az a posztmodern filmben, ami meghaladja a modernt? És egyáltalán: mit tekinthetünk posztmodern filmnek? Kovács a könyv végén visszatér a kérdéshez, és Erdély Miklóst segítségül híva a műalkotás valósághoz való viszonyában keresi a Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 4 választ. Erdély szerint ugyanis a modern jellemzője az, hogy „A
műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek”, míg a posztmodern esetében „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.” (421) A modern esetében tehát, Kovács szerint, a műalkotás a világ helyébe lép, és eltűnik mögüle a valóság, következésképpen a műalkotás az eltűnt világra, a Semmire utal (a Semmi fogalmáról bővebben szól a szerző); a posztmodern esetében pedig nincs olyan, ami beállhat a valóság helyére, mivel bármi legyen is a helyettesítő vagy szimulákrum, maga is ugyanolyan eltűnt (vagy méginkább: sosem létezett?) valósággá lesz, mint aminek a helyére állna, tehát ez esetben maga a műalkotás válik Semmivé. Bár elméleti, filozófiai fejtegetésnek érdekes, és vitára méltó meglátás, kérdés, hogy a filmtörténet tekintetében hasznosítható-e, és többek közt a Deleuze-Orr meglátás fényében van-e érvénye. Filmtörténeti
adalékként említődik, hogy a Lumiére-féle filmgyártás az egész világon érezteti hatását, miszerint a filmek szabadon forgalmazhatók voltak a korai időszakban, és a filmek végét meg lehetett változtatni. Nos, ismét csak megengedve azt, hogy az európai aspektust tartja a könyv előterében, ennél a pontnál mégis egyetemes szinten kezeli Kovács a kérdéskört, ami azonban, legnyilvánvalóbb példaként az Amerikai Egyesült Államokban, egy bizonyos Mr. Edison és hírhedt üzleti monopóliuma ürügyén nem igazán tartható megállapítás. De ha már az USA: talán érdemes lett volna azt is vizsgálni, hogy azon túl, hogy bizonyos művészeti behatások hogyan egyengették a modern művészfilm európai formálódását és fejlődését, vajon az európai művészfilmnek milyen hatása volt egyrészt más művészeti ágakra (vagyis volt-e valamiféle kölcsönhatás), és milyen – meglehetősen jól látható és közvetlen – hatása volt például
Hollywoodra és a klasszikus elbeszélő filmek tematikájára. Ugyanis többek között a Biciklitolvajok amerikai bemutatója hihetetlen mértékben megváltoztatta nem csupán a nézői szokásokat és preferenciákat, de a filmgyártás gyakorlatát is. Kovács András Bálint könyvének talán legérdekesebb és egyéb érdemei mellett legelőremutatóbb és legmagávalragadóbb része az ornamentális stílus bemutatása – egyáltalán beemelése a magyar filmes diskurzusba. Kitűnő elemzést olvashatunk ugyanis Paradzsanov és Jancsó filmes stílusáról, valamint ezek kapcsán arról, ahogyan egy eredetileg ellentétesnek vélt, barokkosnak tekinthető stílus mégis a modern egyik csúcspontja. Nemzetközi viszonylatban is újdonságnak számít erről beszélni, ráadásul igen szemléletesen és a könyv tematikájába szervesen illeszkedő módon tálalva találkozhatunk ezzel a fejezettel. Összességében elmondható, hogy Kovács András Bálint hihetetlenül fontos
könyvet írt, ami hosszú időre meghatározza azt, ahogyan a modern filmről gondolkodunk – és nem csupán Magyarországon, hiszen hamarosan elkészül az amerikai kiadás is. Nem hiába, hiszen ez a könyv nemzetközi viszonylatban is tud újat és újszerűen mutatni. Kisebb hibái és hiányosságai (melyek lehet, hogy csak a recenzens szemében azok) mellett és ellenére bátran kijelenthető, hogy a könyv nélkülözhetetlen minden filmbarát, minden filmet oktató és tanulmányozó polcán. A könyv tartalomjegyzéke Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 5 Bevezetés 5 I. Rész 9 Film és modernizmus 1. Fejezet 9 10 A modernizmus elmélete 11 Modern 11 Modernizmus 13 Avantgárd 15 A modern művészfilm: stílus vagy 18 mozgalom? Első közelítés: film és modernizmus 21 A filmkészítés intézményesült 26 formái A művészfilm intézménye 30 A modernista művészfilm és az 35 avantgárd 2. Fejezet 43 A klasszikus/modern 43
megkülönböztetés a filmben A stíluselemzők 44 Az evolucionisták 47 A modern film és Deleuze 50 A befejezetlen projektum 53 Egyetemes vagy plurális 56 filmművészet? 2. Rész 62 A modern film formái 1. Fejezet 62 63 Elbeszélés a modern filmben 63 Klasszikus és modernista 67 művészfilm Az elvont egyén elidegenedése 71 Ki az „Egyén” a modern filmben? 72 A véletlen szerepe 74 A nyitott végű elbeszélés 80 2. Fejezet 82 Műfaj a modern filmben Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 82 6 Melodráma és modernizmus 84 Exkurzus: Sartre és a Semmi 90 filozófiája Egy modern melodráma: 95 Antonioni: Napfogyatkozás (1962) Más műfajok és visszatérő 98 cselekményelemek Nyomozás 98 Vándorlás/utazás 100 Mentális utazás 101 Marienbad: az elbeszélés 102 bizonytalansága A zárt szituációs dráma 107 Szatíra/műfaji paródia 108 Az esszé-film 110 3. fejezet 112 A modern stílusok mintái 112
Elsődleges formálás: folyamatosság 114 és diszkontinuitás Radikális folyamatosság 118 Képzeletbeli idő a Marienbadban 119 Radikális diszkontinuitás 121 A fragmentált forma Godard szerint 121 A szeriális forma 123 4. fejezet 127 A modernizmus stílusai és formái 127 Minimalista formák 127 A Bresson-forma 128 Absztrakt szubjektivitás és a 131 „modell” A „modell” működés közben: Egy 132 halálraítélt megszökött Bresson és követői 134 Analitikus minimalizmus: az 134 Antonioni-forma Lelki táj? 135 Folyamatosság 138 Antonioni és követői 140 Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 7 Expresszív minimalizmus 5. Fejezet 142 146 Naturalista formák 146 A poszt-neorealizmus 147 A cinéma vérité 147 Az „új hullámos” stílus 149 6. Fejezet 151 Ornamentális formák 7. fejezet 151 162 Teátrális formák 8. Fejezet 162 170 A modern film irányzatai 170 A modern film családfája 175 3. rész
180 A modernizmus megjelenése és 180 elterjedése (1949-1958) 1. Fejezet 181 1. A kritikai reflexivitás és a szerző 181 születése A szerző születése 182 A reflexivitás történeti formái 187 A film mint az élet iskolája: Buster 188 Keaton: Sherlock Jr. A film mint a tökéletes látás 190 médiuma: Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel. A szerző Hollywoodban 191 A kritikai reflexivitás megjelenése: 193 Bergman: Börtön 2. Reflexivitás és absztrakció: 196 modern film és az Új Regény 2. Fejezet 201 Absztrakció: a színház visszatérése 201 Absztrakt dráma 204 3. Fejezet 207 Szubjektivitás: A fabula 207 elbizonytalanodása A narrátorhang Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 208 8 A klasszikus elbeszélés feloldódása: 209 A film noir és a modernizmus Fabula alternatívák: Hitchcock Alternatív szubjektív elbeszélések: 217 220 Rashomon 4. Fejezet 222 A klasszikus forma alternatívája: 222 neorealizmus és
modernizmus A neorealizmus vége 223 Absztrakció a 226 karakterábrázolásban: Fellini maszkjai Modernizmus az Egy szerelem 228 krónikájában: neorealizmus és film noir Rossellini: A „neorealista csoda” 4. Rész 231 240 A modern film rövid története 1. Fejezet 240 241 A romantikus korszak (1959-1961) 241 A neorealizmus mint referencia 242 Kelet-Európa: a szocialista 246 realizmustól a neorealizmusig Heroizmus kontra modernizmus 248 Jerzy Kawalerowicz: az első 250 modern lengyel szerző A 1959-es év 253 A romantikus modernizmus formái 255 Műfajok és az elbeszélés a korai 257 években Hang és kép 259 Előtér és háttér 261 A Hiroshimától a Marienbadig: 263 modernizmus és az elitfilm Az „új film” gyártási rendszere 2. Fejezet 265 268 A kialakult modernizmus (1962- 268 1966) Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 9 Nyugat-Európa 1962 körül 268 1962 kulcsfilmje, a Nyolc és fél 273 Közép-Európa 277 A
cseh groteszk realizmus 279 A közép-európai élményvilág 281 Jancsó és az ornamentális stílus 283 A középső korszak tendenciáinak 288 összefoglalása 3. Fejezet 290 Az 1966-os év 290 A szerző magánya 293 4. Fejezet 298 Politikai modernizmus (1967-1975) 298 1968 299 Konceptuális modernizmus: A 302 szerző új világa A valóság rekonstrukciója 304 Az ellen-film: Az elbeszélés mint 309 közvetlen szerzői szöveg A film mint közvetlen politikai tett 312 A parabolikus diszkurzus 315 Teoréma 316 A szerző magánmitológiája 319 A politikai modernizmus 322 önkritikája: Sweet Movie A harmadik korszak irányzatainak 323 összefoglalása 5. Fejezet 325 A szerző halála 325 A modernizmus alkonya: Tükör 327 A Tükör és a szeriális szerkezet 329 Antonioni és Greenaway: A 333 modernből a posztmodernbe Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 10 Apertúra, 2006. nyár | wwwaperturahu webcím:
https://www.aperturahu/2006/nyar/dragon-a-filmtortenet-elhallgatott-kapcsolatai-azeuropai-modern-muveszfilmrol-egy-kicsit-maskeppen/ Apertúra, 2006. nyár wwwaperturahu 11
