Fizika | Tanulmányok, esszék » Hornyik Sándor - Az elektromágnesesség nyelve

2 0 0 9 / 1 1 1 2 Hornyik Sándor Az elektromágnesesség nyelve1 Médiumok és médiaművészek a posztmédia korszakában • A Videospace Budapest Low-tech1kiállítása2 alapján talán nem túl ártalmas elgondolkodni azon, hogy mi is az a magyar médiaművészet. Első közelítésben nyilván egy kiállítás alcíme, ha tetszik egy címke, vagy inkább egyfajta legkisebb közös többszörös, amely egészen pontosan így hangzik: „magyar médiaművészek”. De vajon a kiállító művészek milyen képet generálnak erről a bizonyos magyar médiaművészetről? Vajon mi a közös Sugár János és KissPál Szabolcs, Július Gyula és Csörgő Attila, Sipos Melinda és Németh Péter, valamint Pacsika Rudolf „médiaművészet”-ében? A címkéknél maradva, amelyek szükséges velejárói mind a művészeti világnak, mind a művészettörténetnek, a következő intellektuális montázs rakható ki: intermédia, „kékacélosok”, kitchenbudapest (design és

újmédia), valamint a VLS, vagy inkább „új szentendrei művészet” (jobb híján mondom ezt, később majd kiderül, miért). Ez ugye egy elég érdekes spektrum, vagy inkább feszültségtér. Kritikai művészet így, úgy és amúgy A videó tere és ideje Ha minden igaz, akkor a videó nagy újítása a filmhez képest az volt, hogy ugyanarra a szalagra rögzítette a hangot és a fényt is. A videón nincs külön hangsáv, amelyet a fotografikusan rögzített mozgókép filmjéhez kellene illeszteni, de még „igazi” képek sincsenek rajta, csupán elektromágnesesen rögzített jelek. Metaforikus értelemben ez akár felidézheti (ígérem, nem sokáig fogja) a téridő einsteini forradalmát is, melynek során az idő és a tér otthonos képe átadta a helyét egy homogén, négydimenziós koordinátarendszernek. A videospace kifejezésben számomra igen erőteljesen ott rezonál ez a téridő, hiszen a videó valahol ugyanúgy szintetizálta a képet és a hangot,

ahogy a relativitáselmélet szintetizálta a tér és az idő korábban egymástól függetlennek tételezett mátrixát. Szóval konkrét jelentésein túl (teret adni a videóművészetnek és megmutatni a videóművészet különféle tereit) nagyon jó kis elnevezésnek gondolom ezt a bizonyos videospacet, amelyet éppen egy évtizede talált ki Eike Berg, Németh Hajnallal és Várnai Gyulával közösen. Én 2000-ben a Győri Városi Múzeumban láttam egy nagy kiállításukat Kaszás Gábor rendezésében3, amely egy igen gazdag válogatáson keresztül mutatta meg, hogy mit is jelent a videóművészet mint közeg és mint közlésforma. A médiaművészet apropójából és kilenc év távlatából visszaemlékezve Eike és Németh munkái a képernyő és a közlésforma keretein belül maradva reflektáltak a videó és a videón megjelenő identitás különféle kulturális jelentéseire, miközben Várnai A Hold túlsó oldalával (1997) „lelépett a vászonról”

és megmutatta, hogy a valóság és a képernyő közötti résbe szinte bármi (akkor és ott egy dominókból kirakott árnyék) belefér. A Low-tech kiállításról most talán azért hiányzott (legalábbis nekem) a dunaújvárosi „elektromágus”, mivel egyegy nagyobb melója be se fért volna a térbe, meg bizonyára azért is, mert nem olyan régen a Jelhullással már jelezte, hogy számára mit is jelent a médiaművészet és a videospace.4 1 A szerző a tanulmány készítésének idején Bolyai János Kutatási Ösztöndíjban részesült. 2 Low-tech. Videospace Budapest, Budapest, 2009 szept 11 okt 24 3 Videospace Budapest: Out of Shape (videóinstallációk). Eike, Németh Hajnal és Várnai Gyula kiállítása, Városi Művészeti Múzeum, Győr, 2000. ápr 28 máj 28 4 Várnai Gyula: Jelhullás Hang- és videóinstalláció. Videospace Budapest, Budapest, 2009. máj 29 júl 17 (ld Még: http://wwwbalkonhu/ballon/2009/ballon 13 2009pdf) 30 Nem pusztán a

feszültségkeltésért mondom, de Várnai Gyula szerintem nem is igazán médiaművész (ahogy Csörgő és Július sem igazán az), hanem inkább „médium-művész”, akinek már csak a low-tech (vagyis az egyszerre ironikus és filozofikus barkácsolás) kultúrtörténete (akit ez érdekel, kezdje a cikk végén) miatt is itt a helye.5 Várnai előző videospace beli kiállítása az egyszerre személyes és ikonikus motívumok (hangszórók és tipográfia) esztétikus felmutatásán túl elég nyilvánvalóan a médiumok természetét vizsgálta, a Jelhullásban ugyanis a hang és a hangzás, illetve a kép és képzés (oké, legyen inkább képi jelölés) természete öltött testet az egyik oldalon a fülhallgatók függönyfalával, a másikon pedig a betűk zuhatagával.6 Az egyik oldal különálló zajai a zuhogás hangjává interferálódtak a befogadóban, míg a másik oldal betűfüggönye a zuhogó eső vizuális képeit hívta elő a nézőből. De a cím

alapján arra is gondolhatunk, hogy a hallás és a látás mint érzékelés leképezésén túl Várnai a jel-zaj viszonyt is vizsgálta, amely kultúránk egyik alapvető mutatója.7 A jelek halmozása ugyanis technikai segédeszközök nélkül szinte lehetetlenné teszi azok értelmezését, így az elektromágneses jelek interferenciája egész egyszerűen zajt eredményez. Ha nyugati, kultúrkritikai perspektívából nézem, akkor nemcsak az audiovizuális jelek sűrűségén lehet siránkozni, de azon is, hogy az ember már mennyire elidegenedett a médiumoktól (egyre kevesebb ugye az olyan figura, mint Kittler vagy Várnai, akinek nem okoz különösebb gondot összerakni egy erősítőt). Ha viszont a zen-buddhizmus szellemisége felől vizsgálódom, mely szintén nem idegen Várnaitól, akkor a paradoxon oldódik: ha feladjuk az állandó és kényszeres elemzés (honnan erednek az egyes hangfoszlányok, és miért kerültek össze? Milyen lingvisztikai és

ismeretelméleti linkek nyílnak meg a többrétegű betűzuhatagból?) igényét, akkor élvezhetjük a primér szenzuális ingereket, azt a békét és oldott nyugalmat, amelyet ideális esetben (ha éppen nem kell szőlőt kapálnunk) a jó szagú természet és a zuhogó eső idéz elő. A zen és a modern fizika Várnai-féle flörtje arra az állításra ragadtat, hogy Várnai nem is annyira a jelek, a betűk és a számok művésze, mint inkább az anyagé, azé az anyagé, amely hol korpuszkulárisnak, hol pedig hullámszerűnek tűnik. Hol nagyon is anyagszerű és kézzelfogható, mint a Na mi van? kiállítás8 fahasáb-mozaikja (Most már tudom, 2008) esetében, hol pedig éppen, hogy állandóan mozgásban lévő, tér- és fényhatásokkal operáló, mint az Idő legújabb cáfolata esetében.9 Várnaihoz hasonlóan egy másik „kékacélos”, Július Gyula is elég régóta foglalkozik a médiumok természetével, példának okáért az 1991-es Oszcilláción is

együtt állítottak ki.10 A Low-techen bemutatott hullámának (Oszcilláció, 2009) is majd húsz éves előtörténete van, mely egyrészt arról szól, hogyan hozhatjuk létre egy állóhullám képét, másrészt pedig arról, hogyan készíthetünk táblaképet, vagy annak látszó objektumot nem hagyományos eszközökkel. Július esetében jellemző, de nem kizárólagos módon ez kémiai folyamatokra építve történt és történik, savak és fémek közreműködésével Ezzel együtt is 1991-ben speciel egy olyan műve (Hommage à Marchand du Sel / A Sókereskedő emlékére) nyerte el a Stúdió-díjat, amely Duchamp rotoreliefjeit idézte meg egy horgászzsinór keltette állóhullám segítségével, mely nem mellékesen egy festővászon közepébe pörgött bele. Még komplexebben reflektált a festői képalkotásra a Rezonancia kiállítás vetített „szikrarajza”, amely egy saját maga (illetve a szikrázás hangja) által megrezegtetett hullámzó

folyadékfelületen jelent meg! Szóval ez is médiaművészet, csak éppen nem úgy. Vagyis Július is médiaművész, csak másképp, mint mondjuk Szegedy-Maszák Zoltán vagy Waliczky Tamás. Várnaihoz hasonlóan ő is inkább bütyköl, mint vetít, de ha már vetít, 5 Várnairól sokan és sokszor írtak már jókat, nem véletlenül. Csak az illusztráció kedvéért: Dékei Krisztina: Rejtvényfejtés. Várnai Gyula kiállítása az acb galériában http:// exindex.hu/indexphp?l=hu&page=3&id=285 és Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Praesens, Budapest, 2005 155-157 Várnai pályaképéhez: „Kis hozzányúlással gondoltam valami nagyot csinálni.” Várnai Gyulával beszélget Szipőcs Krisztina. Balkon, 2002/7-8, 18-23 6 A kiállításról bővebben: Mélyi József: Betűzuhatag. Élet és Irodalom, 2009 június 19, http://www.eshu/?view=doc;23275 7 A jel-zaj viszony mediális kultúrtörténetéhez lásd:

Friedrich Kittler: Jel és zaj távolsága. In: Bónus Tibor Kelemen Pál Molnár Gábor Tamás (szerk.): Intézményesség és kulturális közvetítés. Ráció, Budapest, 2005 455-474 8 NA MI VAN? Műcsarnok, Budapest, 2008. jún 21 aug 31 9 A mű többek között látható volt Budapesten a Kiscelli Múzeum templomterében (Ritka pillanatok egyike. Várnai Gyula kiálltása, 2006 okt 12 31), illetve a Magyar Nemzeti Galériában (Az idő legújabb cáfolata. Kortárs magyar műalkotások az Irokéz Gyűjteményből 1988-2008, 2008. okt 30 2009 febr 1) 10 A komáromi Hatos bástyában, majd a Műcsarnokban is megrendezett Oszcilláció azon kevés kiállítás közé tartozik, amelyek valamilyen fizikai vagy kémiai fogalom köré szerveződtek. Ilyen volt még az 1994-es V = A x Ω Székesfehérvárott, a Csók István Képtárban, illetve az 1996-os Pillangó-hatás a Műcsarnokban, valamint a szintén ’96-os Jenseits von Kunst a Ludwig Múzeum és a C3 rendezésében,

legutóbb pedig a 2006-os Rezonancia Elektromágneses testek a Ludwigban, valamint idén az Oszcillogrammok a budapesti 2B Galériában. Július Gyula médiumairól: Bambuszlevél-akció Július Gyula és Szipőcs Krisztina elektronikus levelezése, avagy furcsa regény, a hősök jellemfejlődésével, de végkifejlet nélkül. Balkon, 2000/1-2, 31-35 akkor legalább megbütyköli a vetítőt, hogy ne nézzék tartalomszolgáltató bölcsésznek. Egy szó mint száz, Júliust a mechanikus eszközökkel történő hullámgenerálás már a kilencvenes évek elején is foglalkoztatta Vagyis akkor, amikor a kékacélosok túl korai, poszt-szocialista művészete még nem tudta meghódítani se a hazai, se a külföldi műtárgypiacot, mivel az ehhez szükséges feltételeket az új lipcsei iskola még nem teremtette meg. Július korábbi pörgetései most annyiban fejlődtek tovább, hogy a mechanikus úton (horgászdamil motoros megforgatásával) keltett állóhullámok egy

digitális kamerán keresztül egy LCD-képernyőn is láthatók, miközben a néző a „feketedobozba” is betekinthet, mivel az installáció teteje (Július egy korábbi „festménye”) nyitva van. Sőt ez a bizonyos táblakép maga is egy fényjelenséget tár elénk mechanikus eszközökkel: villámokat, elektromágneses hullámokat látunk, melyeket az alkotó rézdrótokkal jelenít meg tehát oszcillál itt szépen minden: fizika, metafizika és patafizika (ez utóbbihoz tessék megnézni Jarry, Duchamp és Baudrillard melóit), hogy elbizonytalanítson bennünket a dolgok és a művészet valódi természetét illetően. Hullámokkal szokott dolgozni KissPál Szabolcs, és néha még Csörgő Attila is, de róla később még bővebben lesz szó. KissPálról viszont akkor is írnék, ha meg is ígértem volna a szerkesztőnek, hogy nem kifejezetten a Low-tech kiállításról fogok írni. Szóval KissPál olyat tesz, amit a természet nem nagyon szokott: kicseréli az

okot és az okozatot, de ennek megértéséhez kell némi előképzettség Körhullám (2003) című installációján nem egy vízcsepp hangját halljuk, hanem a hang csöppenését látjuk Még költőiebben: KissPál a hangból csinál képet Kicsit konkrétabban, a vízcsepp hangját rákényszeríti, hogy létrehozza a csepp képét, illetve a csepp lenyomatának képét, hiszen maga a csepp nem is létezik, csak a fodrozódó víz látszik. Még egyszer nekifutva: van neki egy hangja, amit lejátszik egy cédéről, és ez a hang egy kis helyen megrezegteti a hangfalat, melybe a művész vizet töltött, és így már kész is a nem létező csepp után fodrozódó vízfelület. És az egész cucc szép, régi diavetítőkkel van megvilágítva, szóval van neki stílusa, és van benne kraft is, hiszen túl azon, hogy láthatóvá teszi a hangot, rávilágít arra is, hogy nem csak a fénynek és a hangnak van „hullámtermészete”, hanem mindennek, de ehhez tessék

utánanézni Heisenberg határozatlansági elvének és Schrödinger macskájának (KissPál ugyanis tutira ismeri) a wikipédián. A Low-tech kiállításról még csak annyit (hihihi), hogy Sugár János egyik műve, a Hallhatatlan tettesek (1988) is egy igen konkrét (és ráadásul nagyon korai) médiumelméleti vizsgálódás, amely meglehetősen provokatív zenei köntösbe burkolózik. A lehető legrövidebben arról van szó, hogy Sugár Litván Gábor zeneszerző közreműködésével egy operát szerzett a videómagnó működéséről A médiumok és a kultúrtörténeti perspektívák montírozása üdítően (na, jó inkább zavarba ejtően) brutális hatást kelt. Sugár hihetetlenül komplex pályagörbéjét leegyszerűsítve most csak annyit jegyeznék meg, hogy az utóbbi években a médiumok némiképp elsikkadtak nála a média és a kultúra barikádjai között.11 A Videospace- 11 Orosz Márton: Tanárok a Képzőművészeti Egyetemen IX. Sugár János

ArtMagazin, 2006/4. 60-65 (ld még: A jelentés a lojalitáshoz kapcsolódik, ami a jelentés keresésére indít. Sugár Jánossal beszélget Hajdu István I-II Balkon, 2005/5, 4-14; 2005/6, 4-10) ben is kiállított Mute (amelyben van egy kicsi Erdély Partitájából és Szentjóby Kentaurjából is) persze megmutatta 12, hogy az elektronikus és kifejezetten „közszolgálati” célokra létrehozott kép is kezelhető kreatívan a média-hekk iránymutatásai szerint, viszont a Wash your dirty money with my art-ban (2008) nyilván nem a médium (grafiti) kreatív használata a domináns, hanem a kultúraipar kritikája.13 Persze az emlékezetes Polifónia óta 14 tudható, hogy a társadalmi és politikai kérdések előtérbe állítása a régió művészei számára létszükséglet, de az sem utolsó szempont, hogy az üzenet önmagában még nem legitimálja a médiumot, legyen az bármily avantgárd is önmagában, illetve éppen, hogy nem önmagában, hanem a domináns

tömegkultúra kontextusában. A médiumok természete Erről a bizonyos átpolitizálódott tömegkultúráról szól KissPál Szabolcs legújabb, kifejezetten médiaművészeti kiállítása is 15, amelynek kulcsa szerintem az Over The Shoulders (2008) című (az Ernst Múzeumban most nem látható) mű 16 amely hogy kellőképpen szofisztikált legyek Maya fátylának szövőszékét (azaz a nagy, „magyar” híradók stúdióit) mutatja nekünk műsor-szőttes nélkül.17 A nagyon is jól átgondolt kiállításon számtalan eltérő médiumon keresztül feslik fel a látványtársadalom képernyőkultúrájának fátyla, arról nem is beszélve, hogy a kiállítást áthatja a jó értelemben vett politikai liberalizmus antirasszista (ha Amerikában lennénk, azt mondanám antifasiszta) ideológiája. Az üzenetnek és a kiállítás komplexitásának azonban ára van, az új műtárgyak már nem bírják el azt a mediális mélységet, melyet a korábbiak még felmutatnak A

Legkisebb közös többszörös persze nem adta fel a médium-elméleti vizsgálódások hagyományát, de ezzel együtt is a politikai jelentések tolakodnak előtérbe, még akkor is, ha az ideologikus illúziókeltés és a média-spektákulum mögött szinte mindig felsejlik maga az apparátus, mely létrehozza a valóság megkérdőjelezhetetlen illúzióját. Médium-elméleti szempontból nézve viszont izgalmasabb mű a Kossuth-téri reflektorok premier plánba állítása, mint az Országház és az Alkotmánybíróság ironikus leképezése. Az egyiken 12 Sugár János: Mute. Videospace Budapest, Budapest, 2007 szept 5 okt 7 Sugár videóinstallációjában öt ország (Magyarország, USA, Németország, Franciaország és Olaszország) elnök-, illetve miniszterelnökjelöltjeinek választás előtti tévévitája látható elnémítva, miközben egy szövegszalag fut a kép alján, ahol Sugár művészeti közegbe helyezett vicceket ad a politikusok szájába. 13 Sugár

az említett szöveget fújta rá festékszóróval és sablonnal a VAM Design Center falára, illetve a KOGART előtti járdára. Előbbi intézmény ezért a „művészeti” akciójáért be is perelte az alkotót. Sugár művének tágabb kontextusához lásd Turai Hedvig interjúját az ARTMarginson: http://www.artmarginscom/indexphp?option=com conte nt&view=article&id=180%3Awash-your-dirty-money-with-my-art-freedom-of-speechor-new-censorship&Itemid=94 14 Polifónia. A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben Hely-specifikus művek és installációk, Budapest, 1993. nov 1 30 15 KissPál Szabolcs: Legkisebb közös többszörös. Ernst Múzeum, Budapest, 2009 szept 18 dec. 13 16 Kiállítva: NA MI VAN? Műcsarnok, Budapest, 2008. jún 21 aug 31 17 V.ö: Angel Judit katalógus-tanulmánnyal felérő vezetőjének szövegét: KissPál Szabolcs: Legkisebb közös többszörös. Ernst Múzeum, Budapest, 2009 a szcéna ; Július Gyula

Oszcilláció, installáció, 2009 doboz, motorok, műanyagzsinór, monitor, UV fény; fotó: Eln Ferenc, Július Gyula 31 2 0 0 9 / 1 1 1 2 ugyanis a médium, azaz a reklámhordozó függönyfal csupán eszköz a politikai üzenet közvetítéséhez, a másikon viszont maga az apparátus, a reflektor lesz a mű főhőse. A kiállítás kontextusában ráadásul a korábbi médium-művészeti alkotások mélysége is elveszik. Példának okáért a 3 × 3-as, minimalista „nagy üveg” (Gap event, 2005 jó kis cím, rengeteg utalással: Fluxus, generation gap, mind the gap, és persze a Gap mint brand) a Molotov-koktél-lánc (Konszenzus, 2009 ezt nem kommentálnám) társaságában kevesekben fogja előhívni Marcel Duchamp vagy Clement Greenberg figuráját. No de boncolgassuk egy kicsit azt a fránya teóriát is. Médiaművészet helyett médium-művészet? Hülye egy szó, de talán egy kicsit titokzatos, vagy ahogy Mézgáék mondanák: misztikus és utópisztikus. Nem

is gondolnák mennyire! Az ötletet W. J T Mitchell és Perenyei Mónika adta Előbbi éppen egy médium és nem média! elméleten dolgozik, utóbbi pedig a médiumtudatos művészettel foglalkozik, és volt oly kedves, hogy felhívta a figyelmemet a médiumok következetes képzőművészeti analízisének fontosságára és progresszivitására.18 Perenyeihez hasonlóan Mitchell is úgy gondolja, hogy a nagy egyesített médiaelméletek (Ongtól Luhmannig, hogy csak a legdurvábbakat említsem) kora lejárt, ezzel szemben egyre égetőbb a hiánya a médiumok specifikus elméletének. Az ötlet persze nem új, és rengeteg buktatóval jár, hiszen ahány konceptuális keret, annyi médium; ráadásul korábban éppen Mitchell volt az, aki a képi fordulat elméletének kritikája során kihangsúlyozta, hogy nincsenek tiszta médiumok, minden média „mixed media”. Vagyis a médiumok a kódexek (de lehet, hogy a papirusz-tekercsek) kora óta nagyon is keverednek egymással, és

az elektromágneses hullámok felfedezése csak tovább rontott a helyzeten. Ettől függetlenül nagyon tetszetős, ahogy Mitchell összeolvassa McLuhan, Luhmann, Kittler és Greenberg médiumait (hogy Woody Allenről most ne is beszéljek) azzal a szándékkal, hogy értekezhessen egy annyira megfoghatatlan, vagy inkább sokrétű fogalomról, mint a médium, amely (és most kell meglepődni) a kilencvenes évek elejétől egyre több tudomány képviselőjét foglalkoztatja a szociológiától az antropológián át az irodalomtudományig.19 Mitchellben az az izgalmas, hogy az absztrakt festészet nagy teoretikusát, Clement Greenberget is behozza a képbe, de ennek okát nem annyira nála, mint inkább neves amerikai kollégájánál, Rosalind Kraussnál kell keresnünk. Krauss az optikai tudattalan elmélyült történeti vizsgálata után a kilencvenes években visszatért a kortárs művészethez, és rögtön be is dobott a szcénába egy új fogalmat: „poszt-médium

állapot”, és a médiaművészek máris kezdhetnek reszketni! Krauss ugyanis fogta magát és Marcel Broodthaers művészetét és a greenbergi önreflexivitás imperatívuszát pimaszul kiterjesztette a médiaművészetre és a konceptualizmusra.20 Nagyon durván leegyszerűsítve azt állítja, hogy ha a multimedialitás és a konceptualizmus, azaz az ő szóhasználatában a „poszt-médium állapot” technológiai és intellektuális norma a későkapitalizmus korában (és ezt nehéz lenne tagadni), akkor ennek tematizálása önmagában nem sok újdonságot hozhat. Greenberg nyomán még ahhoz is veszi a bátorságot, hogy napjaink konceptualizmusát a giccs tartományában utalja, mivel Kosuth követői a maguk önreflexivitásával nem tesznek hozzá különösebben sokat a domináns kultúrához (annak létrehozásához és fogyasztásához), és ezt bizonyos értelemben bárki megtapasztalhatja egy-egy innovatív reklám kapcsán.21 Greenbergtől eltérően azonban

Krauss már némileg bizonytalan abban, hogy mi is az a médium. Greenberg még festészetben és szobrászatban gondolkodott, és kifejezetten kilelte a hideg a popart katyvaszától, illetve a konceptuális művészet üres fecsegésétől Krauss ezért gyorsan ki is dobja a médium szót a szótárából, és helyette „technical support”-ról beszél, ami legalább olyan nehezen definiálható, mint az általa kritizált konceptualizmus. Vajon mi is lehet az a technikai háttér, vagy inkább hátország, amelynek intenzív kiaknázása és önkritikus vizsgálata megőrizheti a greenbergi avantgárd erényeit? Krauss példái önmagukért beszélnek! Ed Ruscha esetében az autózás, James Coleman-nél a diavetítés, Sophie Callenál pedig a tényfeltáró újságírás. (Speciel Mitchell elég nagy gondban lesz majd az autózás elméletével, hacsak ki nem adja az egyik doktoranduszának.) 18 W. J T Mitchell: Addressing Media In: What Do Pictures Want? The Lives and Loves

of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005, 201–221 és Medium Theory Critical Inquiry, 2004/2, 324–335.Perenyeitől pedig: Cinema like never before Balkon, 2006/9 6-11. és egy konkrét nem mellesleg „videospace-es” mű kapcsán: Duett A „vágy új nyelvezete” Németh Hajnal munkáiban, különös tekintettel Recording Room című videótrilógiájára. Balkon, 2007/6 12-16 19 Egy összefoglalás a mediális fordulatról tőlem: Kulturális fordulat(ok) az irodalomtudományban és a művészettörténetben. (Az Intézményesség és kulturális közvetítés című kötet kapcsán.) Balkon, 2006/2 15-19 20 Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, London, 1999 valamint: Reinventing the Medium Critical Inquiry, 1999/2. 289–305 21 Rosalind Krauss: Two Moments from the Post-Medium Condition. October, 116, 2006 55-62. 32 Krausstól ugyan meglehetősen eltérő alapokon, de az amerikai-orosz

újmédiazseni, Lev Manovich is kukába akarja dobni a médium fogalmát, és helyette a software és a hardware rendszere alapján akarja megalkotni a maga posztmédia esztétikáját. (Erről szóló cikkét egyáltalán nem mellékesen éppen KissPál Szabolcs fordította magyarra.22) Manovich ugyan McLuhantől indul, amikor azt gondolja, hogy minden médium tartalma egy korábbi médium, de szerinte az elektronikus adatfeldolgozással új korszak vette kezdetét, hiszen a fotó, a film és a videó egyaránt digitalizálható a számítógép szupermédiumán keresztül. De, még ha a pásztázó elektronmikroszkópia és a VR-technológia ugrásszerű fejlődésén keresztül vizionálható is egy olyan világ, ahol az emberi elme nem tudja elkülöníteni a valóságtól egy topless-bár szimulációját, akkor is nehéz elképzelni egy Giotto-festmény „élethű” digitális reprodukcióját. Amúgy Manovich Krausshoz hasonlóan egy kicsit ködösen fogalmaz, amikor a fotót

és a filmet éppúgy médiumnak tekinti, mint a festészetet, a szobrászatot és nota benne a Fluxus-művészek happeningjeit, de hát lelke rajta. Mindenesetre még ha egy-egy jövőbeli, specifikus médium-elmélettel lesznek is gondok, az tagadhatatlan, hogy még mindig egzaktabbak lesznek, mint a posztmédia, amely még Kittler után is hisz a software kultuszában.23 Szóval a posztmédia esztétika-elképzelése leginkább arra jó, hogy ne dobjunk könnyedén a kukába olyan dolgokat és fogalmakat, amikről nem tudjuk, hogy mire is lehetnek még jók egyszer. No de ha ilyen cudar a helyzet már médiumok frontján is, akkor minek foglalkozzunk a médiaművészettel? Egyáltalán van ezzel a címkével bármi gond? Dehogy is van! A „media art” és a „new media” a magyar nyelv leleményeitől függetlenül is létezni fog. Viszont a média szó konnotációi mára már nagyon egyértelművé váltak (legalábbis kis hazánkban), így a szűk szakmán kívül szinte

senki se gondol a média kapcsán olajfestékre, vagy éppen objektekre, esetleg ötletes és önreflexív szerkentyűkre. A média nagyjából egyenlő a tömegmédiával, ráadásul azzal a tömegmédiával, amely a technológiai konvergencia (egyszerűbben a számítógép és a digitális adatfeldolgozás) korszakába lépett. Így persze egy médiaművésztől elvárható, hogy tartalmilag és ideológiailag is reflektáljon a tömegmédia technológiáira és intézményeire, de ez kön�nyen válhat olyan tartalomszolgáltatássá, melynek során komolyan fennáll a beolvadás veszélye (mondom ezt annak, aki ilyesmitől retteg). Gondoljunk csak Bakos Gáborra a Reggeliben, vagy éppen Till Attillára a Megasztárban és ezzel egyáltalán nem akarom minősíteni korunk vizuális kultúrájában betöltött szerepüket, hiszen az igényes szórakoztatás képviselőiként mindketten egyfajta misszionáriusi szerepet látnak el a reklámok és a bulvársajtó által

behálózott médiadzsungelben. És ha már itt tartunk, akkor essen egy szó az intermédiáról is, amely a magyar szakmai köztudatban hajlamos összeolvadni a médiaművészet fogalmával.24 Hogy van-e valami gond az intermédiával? Természetesen nincs! Mindazonáltal a kifejezés nálunk egy olyan tanszéket jelöl, ahol Peternák Miklós, Tillman J. A. és StAuby Tamás nem feltétlenül ért egyet abban, hogy mi is az intermédia Nekem speciel az inter- előtag jelentésével vannak problémáim. Pontosabban azzal, hogy ez a médiumok közötti munkát, a médiumok közötti kísérletezést vagy szörfölést idézi fel bennem, nem pedig egy adott médium kitartó és szükségképpen belterjes elemzését, vagy egy olyan következetes alkotói program kivitelezését, amely például Csörgő Attila vagy éppen Szabó Dezső munkásságát jellemzi. Ezzel persze nem azt akarom sugallni, hogy Dick Higgins és a Fluxus ideje már rég lejárt volna, hanem azt, hogy a médiumok

radikális keverése a hatvanas években élte fénykorát, és a Fluxus is oly sok más avantgárd társához hasonlóan valamivel szemben, egyfajta ellenkultúraként jött létre. És lehet, hogy ez a bizonyos ellenség azóta nem sokat változott, de a szubverzió stratégiái annyira sokoldalúvá váltak, hogy manapság mintha már nagyobb lenne a respektje a mélybúvároknak, mint a szörfösöknek. Low-tech A low-tech gyökerei, akárhogy is nézzük, az „érzéki konceptualizmus”hoz vezetnek, Andrási Gábor fogalmán keresztül pedig a nyolcvanas évek posztkonceptualizmusához, mint a transzavantgárd alternatívájához.25 És akit nem rémített meg a rengeteg ronda terminus technicus, annak azt is mondanám, hogy Erdély Miklós természettudományos konceptjei, valamint a „gondolat szépsége” és a „szépség gondolatisága” bölcseleti párosa felé mutatnak. 22 Lev Manovich: Posztmédia esztétika. Krízisben a médium (2001) http://exindexhu/

index.php?l=hu&page=3&id=227 23 Friedrich Kittler: There is No Software! (1995) http://www.hydraumnedu/kittler/ software.html 24 Az Intermédia Intézet (akkor még Tanszék) médiaművészetről alkotott (amúgy kellőképpen komplex) képéhez lásd bővebben a 2000-es Média Modell kiállítást a Műcsarnokban, illetve annak katalógusát Peternák Miklós bevezetőjével. 25 Andrási Gábor: A gondolat formái. Nappali Ház, 1993/2 70-77 Erdélynek barkácsoló emberként már csak azért is itt a helye, mert a magyar médiaművészet megszületésében is kiemelkedő szerepet játszott, hiszen az Intermédia Intézet alapítói, Sugár János és Peternák Miklós is az Indigo csoportban26 kezdték pályájukat, melynek korai kiállításai (pl. Szén és szénrajz, 1978; Homok és mozgásformái, 1979; Művészkijárat, 1979) a „képzőművészeti” médiumok nagyon korai, és szisztematikus vizsgálataiként is felfoghatók. De ugyanez elmondható a videó

kapcsán a Kreativitási gyakorlatokról is. Erdély művészetében manapság a gondolatiságot szokták hangsúlyozni (legalábbis én magam sajnálatos módon ezt tettem27, de már bánom), pedig csúnya szóval élve a medialitás avagy a médium-tudatosság is izgalmas benne. Erre az egyik legjobb példa Erdély filmművészete, amely a BBS-en keresztül arrafelé tereli a sztorit, hogy a médium-művészet valahol a hetvenes évek elején kezdődött a filmnyelvi kísérletekkel, Bódy Gáborral, Szentjóby Tamással és Maurer Dórával, a magyar művészettörténet-írás azonban érthető politikai okokból az avantgárd művészek esetében elsősorban a témára, illetve újabban az alkotások kultúrtörténetére koncentrált és koncentrál.28 Jó példa lehet a Verzió (1979), amely a zsidókérdés miatt került a figyelem középpontjába, miközben egy nagyon izgalmas filmnyelvi (film a filmben, avagy mennyire képezhető le a valóság, és kié is az a bizonyos

valóság?) kísérletként is értelmezhető. De még jobb példa a Partita (1974), amely igazán low-tech eszköztárral, filmhulladékból és vidéki arcok vicceiből lett összevágva, és olyat mond etikailag, politikailag és ismeretelméletileg az Univerzumról, hogy az karfaszorító élmény. De térjünk vissza Andrási alternatív nyolcvanas éveihez, aki amúgy az elsők között hívta fel a figyelmet a „kékacélosok” nemzedékére, akiket elsodort az új szenzibilitás, aztán meg a neoavantgárd intézményesítése miatt kellett várni a sorukra.29 Szóval ezek az alternatív médiaművészek (előre is elnézést kérek 26 Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986 (szerk: Hornyik Sándor és Szőke Annamária) MTA MKI Gondolat Kiadó 2B Alapítvány Erdély Miklós Alapítvány, Budapest, 2008 27 Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy

Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában. Művészettörténeti füzetek, 30, Akadémia Kiadó, Budapest, 2008 28 Erdélyen, Szentjóbyn és Maurer Dórán kívül a Balázs Béla Stúdióban többek között a következő képzőművészek készítettek filmet: Birkás Ákos, Sugár János, Révész László László, Peternák Miklós, Uglár Csaba, Nemes Csaba, fe Lugossy László és Wahorn András. Lásd bővebben: www.bbsarchivhu 29 V.ö: Andrási Gábor: A modernizmuson túl Generáció- és szemléletváltás a kilencvenes évek magyar művészetében. In: Néray Katalin (szerk): Omnia mutantur Az 1997-es Velencei Biennálé Magyar Pavilonjának katalógusa. Budapest, 1997 5-8 A „kékacélos” törzsgárdához tartozott: Július Gyula, Gerber Pál, Gerhes Gábor, Kicsiny Balázs és Kungl György, de hogy zavart keltsek, kiállított velük Sugár János, Révész László László, Roskó Gábor és a Hejettes Szomlyazók is. tőlük, de Gerbert és

Gerhest is idesorolnám) a kilencvenes években még ugyan nem kaptak teret a biennálékon, de az általuk is művelt posztkonceptuális objekt- és installáció-művészet már igen. Mégpedig éppen tíz éve, az 1999es Velencei Biennálén A techné vállalása fedőnév alatt, amelynek koncepciója amúgy expressis verbis is tartalmazta a „low tech” meg a barkácsolás fogalmát, amelyet most a Low-tech kurátorai (Eike, Kozma Zsolt és Berg Andrea) újrainstalláltak a forrás feltűntetése nélkül, pedig Csörgő Attila már tíz éve is low-tech volt, no de nem ez a lényeg. Hanem az, hogy Sturcz János, a kiállítás kurátora jó művészettörténészhez illően mindkét fogalmat rendesen meg is ideologizálta, sőt Andrási és András Edit nyomán egy kis kultúrpolitikát (merthogy a kultúrpolitika kritikája is kultúrpolitika, ugyebár) is csempészett az egészbe.30 Sturcz „antimodernista” válogatása Bukta Imrével (ha muszáj, akkor szemtelenül

„újalföldi festészet”-ként címkézném) indult, és az „új generáció”-val, Csörgő Attilával, Erdélyi Gáborral, Imre Mariannal és Benczúr Emesével folytatódott, akik bizony igen komoly mediális kísérleteket folytattak a szó nemesebbik, médium-tudatos értelmében.31 Ehhez a fajta low-tech vonalhoz kapcsolódik nálam Pacsika Rudolf objektművészete is, aki akár ott is lehetett volna a tíz évvel ezelőtti csapatban, de nem volt, hanem inkább valahol Hollandiában kóborolt.32 Az elején azért említettem a Vajda Lajos Stúdiót, mert Pacsika „szentendrei” művész és többször is kiállított velük, miközben installációi még a VLS széles spektrumában se igen találják helyüket, és engem fura módon Erdély és az Indigo objektjeire és environmentjeire emlékeztetnek (v.ö: Damm Working By Electricity, 1990). A low-teches (valójában 2004-es) Konspiráció-elmélet generátor is igen komplex mű, és sok mindent magába sűrít Pacsika

hol egészen abszurd, hol inkább ironikus objektművészetéből, amely paradox módon a rajzoktól a fafaragványokig ível, és a maga rizómatikusságában (Pacsika „link”művészetének Deleuze felőli olvasatához lásd Müllner tanulmányát) természetesen arra törekszik, hogy ne lehessen odarajzszögezni semmilyen művészettörténeti tipológiához. Ennek pendantjaként a kitchenbudapestet se nagyon lehet betuszkolni semmilyen eszme- vagy művészettörténeti kategóriába, már 30 Andrási már említett tanulmánya mellett lásd még András Edit írását is a ’97-es Velencei Biennálé katalógusában: Fájdalmas búcsú a modernizmustól. Az átmenet időszakának terhei. In: Omnia mutantur, 17-21 31 Sturcz János: A techné vállalása. Posztkonceptuális objekt- és installációművészet Magyarországon. In: A techné vállalása Az 1999-es Velencei Biennálé Magyar Pavilonjának katalógusa. Budapest, 1999 5-12 32 Pacsika pályaképéhez lásd 2006-os

szentendrei katalógusát (Szentendrei Képtár) Sz. Szilágyi Gábor interjújával (ld http://balkonc3hu/2006/2006 10/2abszurdhtml) és Aknai Katalin, Müllner András, valamint Nemes Csaba szövegeivel. Várnai Gyula A Hold túlsó oldala, 1997 BTM / Fővárosi Képtár Kiscelli Múzeum, Budapest, 1997. jún 26 aug 24 33 2 0 0 9 / 1 1 1 2 Csörgő Attila Möbius-tér, 2006–2009 fekete-fehér film, világítóasztal; fotók: Rosta József csak azért sem, mert nem képzőművészek csinálják, hanem a modern digitális vizuális kultúra innovatív felhasználói. Szóval ez egy nagyon is high tech kezdeményezés az új médiát kutató és alkalmazó Sipos Melindával és Németh Péterrel. Persze a Fénylugas (2008) legalább annyira low-tech az ikeás alkatrészekkel, mint amennyire high-tech a programozásában, hiszen arról van szó, hogy a fénylugas digitális mozgóképeket interpretál újra, mégpedig úgy, hogy a meglévő képet reduktívan nem hetven

ezer, hanem hatvanhárom pixel segítségével jeleníti meg egyfajta absztrakt fényorgonán. De az újmédia után búcsúzóul még egyszer visszatérnék a low-tech igazi magyar sikertörténetéhez, amely szintén tíz éve (bár ha São Paolot is számításba veszem33, akkor tizenöt) kezdődött Andrási kiváló ismeretelméleti és „stílustörténeti” elemzésével Csörgő Attila avantgárd tudományáról.34 Na jó, nem Andrási szövegével kezdődött, hanem a „hitehagyott” festő objektjeivel 33 22. Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Brazília, 1994 (Bukta Imrével és Drozdik Orsolyával.) 34 Andrási Gábor: A gondolat szépsége Kételkedés a formában. Operatív geometria Csörgő Attila művészetében. In: A techné vállalása, 1999 26-30 34 Csörgő Attila Möbius-tér kamera, 2006 saját építésű fényképezőgép, objektív, lefolyócső, forgó alkatrészek, elektromotor és téridomaival, plátói testeivel és

narancshámozásával, amely majd tíz évvel később médiumot váltva, kameraként hódította el a Nam June Paik-díjat.35 Persze nem csak a kamera kapott díjat, hanem a „narancshéj”-filmből alkotott gömb is, mely valóban nagyon eredeti leképezése a térnek, illetve az einsteini téridőnek. És akkor még ott a Möbius-film és a Möbius-kamera is, és már mondani se merem, de Erdély Miklós köpönyege is ott lobog a téridő huzatában Csörgő tehát a szó legnemesebb értelmében barkácsol, pontosabban kísérletezve épít, és számolva szerkeszt meg biciklizik, ha ráér. Általában van egy kérdése (pl hogyan képezhető le maradéktalanul a nézőt körülvevő tér?), és van egy elképzelése (egy gömbfelületen), ehhez keresi a technét, a technikát, és nem csak keresi, hanem meg is találja és meg is építi.36 De Csörgő számomra ezzel együtt is Várnaihoz hasonlóan nemcsak a szerelés, hanem a téridő és a leképezés művésze is. A

narancs-tér és a Möbius-tér ugyanis egyszerre elméleti és gyakorlati konstrukció, mely felidézheti a téridőben önmagába csavarodó (véges, de határtalan) Univerzum Einsteinre visszavezethető elképzelését is. Miközben magára a médiumra is reflektál, hiszen a Möbius-szalag egyúttal azt is megjeleníti allegorikusan, ahogy a leképezés és a képalkotás, a felvétel és a nagyítás, a sík és a tér, a fotográfia és a szobrászat elválaszthatatlanul egymásba csavarodik, és ehhez nincs szüksége, se számítógépre, se médiára, se médiaművészetre 35 Csörgő sikerének és pályájának legvilágosabb foglalatai: Dékei Kriszta: „Amikor az egyenlet testet ölt az utcában.” Csörgő Attila képzőművész, a 2008-as Nam June Paik–díj nyertese. Magyar Narancs, 2008 december 18, http://wwwmagyarnarancshu/index php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=18082, illetve: Mélyi József: Csörgő Attila kapta a Nam June Paik-díjat. (2008)

http://tranzitbloghu/2008/10/21/csorgo attila nyerte a nam june paik dijat 36 Csörgő konstrukcióinak értelmezéséhez: Dékei Krisztina: A gömbbe zárt világ. Gondolatok Csörgő Attila: Fél-tér című művével kapcsolatban. (2002) http://exindexhu/ index.php?l=hu&page=3&id=65 Peternák Miklós: Möbius-tér Csörgő Attila műveiről (2008) http://exindex.hu/indexphp?l=hu&page=3&id=603 és Mélyi József: Feljegyzések a kockadobálógépről. Élet és Irodalom, 2008 november 14, http://wwwes hu/?view=doc;21355, valamint: Bordács Andrea: A technika és a művészet metszéspontjában. Új Művészet, 2009/1-2, 30-33