Mann, Thomas (1875 - 1955)

Mann, Thomas Német elbeszélő, regényíró, esszéista
1875. június 6-án Lübeckben született jómódú régi patrícius-családból.
1893-ban Münchenbe költözött, és miközben egy biztosítótársaságnál gyakornokoskodott, előadásokat hallgatott az egyetemen. 1895-től 1897-ig fivérével, Heinrich Mann-nal együtt Itáliában időzött. Első regényének, az 1901-ben megjelent A Buddenbrook-háznak a nagy sikere után csak az írásnak szentelte magát. Végleg megtelepedett Münchenben, házat vett, családot alapított, öt gyermeke született és polgári jómódban élt. Sorra jelentek meg művei, amelyek révén Európa legnagyobb és legtekintélyesebb polgári íróinak egyike, idővel valóságos írófejedelem lett. 1929-ben Nobel-díjjal tüntették ki.

1933-ban a fasiszta hatalomátvétel után néhány nappal még azzal a szándékkal utazott külföldre, hogy hazatér, de olyan sajtó- és rádióhajszát indítottak ellene, hogy megváltoztatta szándékát. Rövidesen müncheni házát is lefoglalták, és az író lányának éppen hogy csak az ottmaradt kéziratokat sikerült kimentenie. Thomas Mann Svájcban, a Zürichi tó partján telepedett le. 1938-ban az Egyesült Államokba emigrált, és a II. világháború alatt szépirodalmi munkássága mellett rádióbeszédekben, közíróként is próbált hatást kifejteni. 1952-ben visszatért Svájcba, és ismét a Zürich melletti Kilchbergben telepedett le.

1955. augusztus 12-én Zürichben halt meg.

A századforduló irányzatai természetüknél fogva inkább a lírában és a drámában találták meg reprezentatív kifejeződésüket, mint a prózában. Német elbeszélőként a század elején igazán csak Thomas Mann ábrázolta úgy a korát, hogy művei a korízlés és korszellem jellemző és jelentős foglalatainak is tekinthetők. A realizmus hagyományához képest azonban formailag ő sem újította meg annyira a regényt és a novellát, amennyire megújult a realizmusból többé-kevésbé kimaradt líra vagy dráma. Mindenesetre az ő kezén, ha nem is látványosan, sőt szinte észrevétlenül, a prózai elbeszélésmód is változott. Egyaránt nyomot hagyott rajta a naturalizmus, az impresszionizmus, a jugendstil, de mélyrehatóbb formai következményei voltak inkább olyan eszmei hatásoknak, amelyek Schopenhauer, Wagner és Nietzsche részéről érték Mannt.

Már első, helyenként a jugendstil és az újromantika divatát idéző elbeszélései művész és polgár, művészet és élet ellentétét variálták (Friedemann úr, a törpe - Der kleine Herr Friedemann, 1897, A pojáca - Der Bajazzo, 1897, Mindernickel Tóbiás - Tobias Mindernickel, 1898, A ruhásszekrény - Der Kleiderschrank, 1899, Út a temetőhöz - Der Weg zum Friedhof, 1900, Gladius Dei, 1902, Tristan, 1902). A beteg, érzékeny, életképtelen művészlelkek, torz alkatú és lelkületű mágusok, démonikus erőkkel kapcsolatba kerülő, halálos vonzásuknak engedő, eltévedt polgárok visszatérő alakjai lettek prózájának. Az ellenkező póluson egészséges, becsületes, józan, de korlátolt polgárok álltak. Mann kezdettől fogva finom, hűvös iróniával próbált távolságot tartani e két ellentétes elv konfliktusától, amely őt magát emésztette.

E problematika átfogó ábrázolására A Buddenbrook-ház (Buddenbrooks) vállalkozott. Az alcímében „Egy család hanyatlása”-ként jelölt regény Mann személyes emlékei alapján egy lübecki patrícius kereskedőcsalád hanyatlásának történetét követi nyomon négy nemzedéken át, a múlt század harmincas éveitől a hetvenes évekig. A higgadt, egyszerű, gyakorlatias és ateista idősebbik Johann Buddenbrook még összhangban van önmagával és feladatával, a családi gabonakereskedő-cég vezetésével. Fia, az ifjabbik Johann már vallásos és ennek következtében morális aggályokkal küszködik. A családról és a cégről való gondoskodás már kötelesség számára, nem lételeme. De végeredményben még el tudja hitetni magával, hogy nincs nagyobb baj. Három gyermekének története azonban már a degenerálódás három változata. Thomas, aki az egész regény központi és leginkább belülről ábrázolt hőse, látszólag erélyesebb, agilisabb apjánál, de valójában „homlokzatot” épít: a külszínt akarja mindenáron megőrizni. Belül bizonytalanság, érzékenység, kétségek kínozzák. Ami apjának kötelesség volt, neki már teher. Thomast a teljesítmény ethosza fűti. Végül Schopenhauer filozófiájában mintegy felszabadító mentséget és magyarázatot találva idő előtt átengedi magát a halálnak. Fivérében, a hypochonder és megbízhatatlan Christianban, és húgában, a görcsösen erőlködő, de egyre lejjebb csúszó Tonyban a hanyatlás jelei félreérthetetlenek. A végpont Thomas fia, Hanno, ez a kifinomult, törékeny, betegeskedő és kisfiú korától fogva csak az anyjától örökölt zenei hajlamainak élő gyermek, akit már tizenöt éves korában elragad a tífusz.

A Buddenbrook-ház mindenekelőtt realista családregény, amely a klasszikus európai polgárság 19. századi történetét egy tipikus esettel példázza. De naturalista vonásai is vannak annyiban, amennyiben részletezően leírja a Hanza-városi életmódot, és egy végzetes szükségszerűséggel érvényesülő társadalmi és biológiai folyamatot ábrázol. Ugyanakkor bizonyos mértékig a klasszikus német fejlődésregény mintájához is igazodott: nemzedékek során át a hanyatlással párhuzamosan ki is fejlődik valami a Buddenbrook-házban, nevezetesen a szellemi fogékonyság és a művészi érzékenység az életképesség és a gyakorlati érzék rovására. Filozofikus távlatot ad ennek az aspektusnak a schopenhaueri-nietzschei ihletés: eszerint a családtörténet azt jelképezi, hogy az „akarat”, az élet ösztönös akarása miképpen törik meg azáltal, hogy „képzet” támad belőle, azaz szemléli önmagát. Az eszmei dimenziót Mann azzal is hangsúlyozta, hogy alakjait és a dekadencia fokozatosan kibontakozó tüneteit a Wagner zenéjéből kölcsönzött vezérmotívum-technikával ábrázolta. Az ismétlődő jelek variációinak rendszere ironikusan eltávolított, jelképes stílusréteget hoz létre, amely némileg relativizálja a naturalista valóságelemek érvényét.

Nem sokkal A Buddenbrook-ház befejezése után született a Tonio Kröger 1903 című elbeszélés, amely bizonyos tekintetben a regény epilógusának is tekinthető, élet és művészet ott exponált ellentétének a továbbgondolása. Az elbeszélés elején Tonio Kröger Hanno Buddenbrookra emlékeztet. Ő is egy lübecki gabonakereskedő fia, és őt is jobban érdeklik saját érzései és olvasmányai, mint a gyakorlati dolgok. Mindamellett a tunya, szórakozott, álmodozó Tonio Kröger, akinek neve is a lényét megosztó kettősséget, délies-„művészies” nemtörődömség és északias-polgárias kötelességtudat ellentétét fejezi ki, nem érzi jól magát a bőrében. Olyan szeretne lenni, mint a „szőkék és kékszeműek”, vagyis azok, akik simán azonosulnak az uralkodó értékrend által elvárt polgári mintával. Tonio Kröger később híres író lesz, akinek elege van abból, hogy a művészetnek - amint ez főleg a századvégi l’art pour l’art idején volt kívánatos - el kell idegenednie az élettől, és ezért barátnője „eltévedt polgárnak” nevezi őt. Krögerben csakugyan nosztalgia él polgári gyökerei iránt, és amikor tékozló fiúként visszatér ifjúsága színtereire, és itt viszontlátni véli azokat a szőkéket és kékszeműeket, akikbe egykor reménytelenül szerelmes volt, elemi erővel kísérti meg újra az „Élet édes, triviális keringő-dallama”. Thomas Mann, aki „a romantika elkésett utódának” nevezte Tonio Krögert, mivel a romantika hagyta örökül a századfordulóra élet és művészet ellentétét, nem tudott és nem is akart elszakadni a számára otthonosságot jelentő polgári élettől és környezettől, ugyanakkor mint a századforduló esztétizmusának művésze a valóság naturalista utánzását elutasította.

Míg a Tonio Kröger a művészet felől közelített az élethez, a fiatal Thomas Mann másik nagy elbeszélése, a Halál Velencében (Der Tod in Venedig, 1912) a polgári rend és fegyelem felől ereszkedett alá az esztétikum, a szépség kétes és veszedelmes világába. Bár hőse, az öregedő Gustav Aschenbach szintén író, méghozzá köztiszteletben álló nagyság, ő egyben tekintélyes mintapolgár is. Pontosan olyan írónak, amilyennek a polgár elvárja. Aschenbach azonban, Thomas Buddenbrookhoz hasonlóan, „homlokzatot” épít, írói karrierje kétes ösztönöket és vágyakat tart fogva. Ezek szabadulnak el egy velencei nyaralás során: Aschenbach beleszeret egy klasszikusan szép lengyel kisfiúba, és a szépség emésztő-ernyesztő bűvöletében feladja nagy önfegyelemmel kivívott morális tartását, sőt mintegy életösztönéről is lemondva átadja magát a halálnak, amely egy kolerajárvány képében jelentkezik. Velence mint a művészet és az enyészet, a dekadens szépség városa jelképes motívumok hálójával fonja körül Aschenbach alvilági utazását és groteszk bukását. A harminchét éves Thomas Mann, bár mély személyes érintettséggel, mégis ironikus távolságtartással búcsúztatja el hősét, akivel ha nem zárta is le, de túlhaladta élet és művészet ellentétének esztétista kérdésfeltevését.

Az I. világháború előtti korszakból való Thomas Mann-regény még a Királyi fenség (Königliche Hoheit, 1909), ez a „regényformában írt vígjáték”, amelyet annak idején Thomas Mannhoz méltatlannak, sekélyesnek ítélt a kritika, holott itt is az ismerős problémáról van szó, csak mesés komédiába transzponálva. A képzeletbeli operetthercegség magányos uralkodója, Klaus Heinrich öntörvényű egyéniség szeretne lenni, egyszerűen szólva élni szeretne, de szerepet kell eljátszania, a „királyi fenség” szerepét, azaz olyannak kell lennie, amilyennek elvárják tőle. Ironikus módon itt a „művészi” produkció alkotja a közösségi élet oldalát és a magánszféra felel meg a romantikus individualizmus hagyományának. A befejezés, megintcsak ironikus érvényűen, összebékíti a két oldalt - dehát egy operett vagy vígjáték hogy is lehetne meg happy end nélkül?

A negyvenes éveiben járó Thomas Mann A varázshegy (Der Zauberberg, 1924) című nagy regényében vállalkozott a háború előtti polgári Európa problematikájának átfogó ábrázolására. Tizenkét éven át dolgozott a regényen, amelyet eredetileg elbeszélésnek szánt, felesége tüdőbetegségének davosi gyógykezeltetése során szerzett személyes élményei alapján. A varázshegy egy davosi tüdőszanatóriumban játszódik, ahová unokaöccsét megy meglátogatni az ifjú Hans Castorp, hamburgi patrícius-ivadék és frissen végzett hajómérnök, a regény főhőse. Látogatását három hetesre tervezi, de kiderül róla, hogy maga is gyógykezelésre szorul, és ezért a főorvos tanácsára egyelőre ottmarad a szanatóriumban. A három hétből végül hét esztendő lesz, és hét év múltán is csak azért kell távoznia, mert időközben kitört a világháború.

A varázshegy szimbolikus regény. A „polgári-esztétikai” korszak végéről szól, a halálról, mint a Halál Velencében, a polgári világ haldoklásának exkluzivitásáról, de a korábbi Thomas Mann-művektől eltérően immár nem az enyészet narkotizáló-demoralizáló hatásával kokettáló beteg, hanem a hűvös tárgyilagossággal diagnosztizáló orvos szemszögéből, ironikus távolságtartással. A magaslati fekvésű szanatórium varázslatos hely, ahol sűrítetten, lényegére csupaszítva mutatkozik meg a polgári világ betegsége, rezervátum, ahol a tünetek zavartalanul és előítélet mentesen tanulmányozhatók, míg a „síkföldön”, ahonnan Hans Castorp is jön, elhomályosítja őket a távlat hiánya. A regény jelképrendszerének egyik fő motívuma a betegség-egészség ellentétpár. A varázshegyi tüdőbetegek egy beteg létállapot kifejezői, és ebben az irodalmi mivoltukban azokat is képviselik, akik szó szerint nem betegek, de ugyanebben a polgári világban élnek. A betegségnek, a halálnak mint természetes varázshegyi adottságnak a veszélyes tudomásulvételével szemben ugyanakkor az egészség, az élet nevében ellenállás is érvényesül, elsősorban Settembrini, a humanista pedagógus részéről, aki maga is beteg ugyan, de nem hajlandó magát megadni.

A másik fő jelképes ellentét az időbeliség és az időtlenség dimenziója között áll fenn. A varázshegyen más az időszámítás, mint a síkföldön. Az időnek mint alapvető polgári értéknek itt nincs becsülete. Hans Castorp a szanatóriumi élmények hatására fokozatosan elveszti kifinomult időérzékét, és ez életösztönének elsatnyulását jelképezi. A regény formai szempontból is érzékelteti az időnek mint az elbeszélés elemének lassú eltűnését. Az utolsó két hosszú fejezetben már érzékelhetetlen az idő múlása. A varázshegyi időtlenség az idővel mint polgári értékkel való bűnösen szabados és felelőtlen bánásmód tünete. A világháború mintegy a kiürült állandóság és mozdulatlanság, a nemtörődömség és a „nagy tompultság” észrevétlenül sűrűsödő feszültségéből robban ki.

Ebben a varázshegyi közegben Castorp, „az élet féltett gyermeke” egyfajta beavatási szertartáson esik át. „Egyszerű anyagból van, de a varázshegy lázas zártságában növekedni kezd, alkalmassá válik morális, szellemi és érzéki kalandokra, s ezek olyanok, hogy abban a világban, amelyet itt ironikusan mindig síkföldinek neveznek, nem is álmodhatott volna róluk”, mondta róla Thomas Mann. Kötelességtudó, hagyománytisztelő polgárból az élet paradicsomi és pokoli titkaiba beavatott, enervált világfi lesz. „Fejlődését”, amely a fejlődésregények irodalmi hagyományát is idézi, kalauzok irányítják, akik egymással versengve próbálják megnyerni maguknak Castorpot. A két fő mentor a felvilágosultságot, humanista haladást, racionalizmust, individualizmust, Nyugatot képviselő, de kicsit ódivatú Settembrini és az irracionalizmust, tekintélyuralmat, kozmopolitizmust, kollektivizmust hirdető, a keleti principiumot megtestesítő jezsuita Naphta, akit állítólag részben Lukács Györgyről mintázott Thomas Mann. Castorp szerelme a keleties vonzerejű Madame Chauchat iránt szintén része a beavatásnak, és az élet- és értelemellenes erők malmára hajtja a vizet. További szereplők, mint Behrens főorvos, Joachim, az unokaöcs, Peeperkorn, a hengerlő személyiségű és svádájú jávai kávéültetvényes stb. megint más és más szerepet játszanak Castorp érzéki és szellemi kalandjaiban, amelyeknek végeredményben nincs egyértelmű tanulságuk. Fejlődése Castorpot arra ébreszti rá, hogy a síkföldön hagyott polgári élete kiürült, értelmetlenség folytatni. Más életet viszont nem tud magának, kalauzainak álláspontjai, a varázshegyi tapasztalatok kölcsönösen hatálytalanítják egymást. Hans Castorp Thomas Mann személyes fejlődésének tükre ugyan, de ugyanakkor az írótól ironikusan eltávolított regényhős is, egy műalkotás része, amint a gondolatokról is hiába próbálnánk eldönteni, melyek tükrözik a szerző álláspontját és melyek nem. „Félreérti a műalkotásbeli intellektuális gondolatot, aki öncélúan érti; nem szó szerint értendő az... hanem a kompozícióra vonatkozó célja szerint”, jelentette ki Thomas Mann a művében idézett tudományos nézetekkel kapcsolatban.

Egy személyes olaszországi élménye iratta Thomas Mann-nal 1929-ben a Mario és a varázsló (Mario und der Zauberer) című novellát, amely arról szól, hogy egy olasz fürdőhelyen Cipolla, a híres hipnotizőr produkálja magát esténként a közönségnek, és akaratát mágikus erővel rákényszerítve médiumaira nevetségessé teszi, megalázza őket. Végül egy pincérfiú, Mario, akit a varázsló arra bír rá hipnotikus állapotában, hogy arcon csókolja őt, megszégyenülésében lelövi Cipollát. Az ördögi hatalmú Cipolla egyrészt újabb változata egy alaktípusnak, amely a német irodalmi hagyományban gyökerezett, és amelyet a húszas évek német expresszionista filmje is többször kidolgozott (pl. a Caligari vagy a Nosferatu), másrészt az ekkor már nagyban készülődő fasiszta demagógok baljós karikatúrája is. Thomas Mann újabb nagy, tizenhat évig tartó regényírói vállalkozásának, az amerikai emigrációban befejezett József-tetralógiának a munkálatait szakította félbe a Mario megírása kedvéért.

1933-tól Svájcban folytatta a munkát bibliai tárgyú regényciklusán, a József és testvérein (Joseph und seine Brüder), amelynek első két részét (Jákob történetei - Die Geschichten Jakobs, A fiatal József - Der junge Joseph) még Németországban fejezte be. Ezeket 1933-ban illetve 1934-ben még Berlinben is jelentette meg a S. Fischer kiadónál. A harmadik rész, a József Egyiptomban (Joseph in Ägypten) 1936-ra készült el és Bécsben jelent meg. Ekkor átmeneti szünet következett a József-regény munkálataiban. Mikor 1938-ban Thomas Mann áttelepült Amerikába, előbb befejezte még Svájcban elkezdett újabb regényét, a Lotte Weimarbant (Lotte in Weimar, 1939), majd pedig 1943-ban készült el a József-tetralógia utolsó részével, a József, a kenyéradóval (Joseph der Ernährer) is.

A József és testvérei fő forrása a Biblia volt, de Thomas Mann a József-történet más feldolgozásaiból is merített. A „hetvenezer nyugalmasan hömpölygő sor”, a regény elbeszélésmódját jellemző roppant gazdag részletezés, aprólékos megelevenítés alapjául mégis mindenekelőtt vallástörténeti, régészeti, egyiptológiai szakmunkák sora szolgált. Fontos szerepet játszott a József koncepciójának kialakulásában a század első harmadának Nietzschétől eredeztethető és éppen a húszas években kulmináló mitológiai érdeklődése, amelynek egyik tévútja volt maga a fasiszta fajmítosz is. Thomas Mann bizonyos fokig éppen ezzel szemben idéz fel egy igazi mítoszt, az ősi kezdetek egy mítoszát, és fokról fokra kivetkőzteti mitikus mivoltából, amennyiben feltárható történelemként teríti ki a legendák világát. Úgy tesz a regényében, mintha József története valóban megtörtént volna, és éppen úgy történt volna meg, ahogy ő elmeséli.

József története az ősatyák homályba vesző kezdeteitől, apjának, Jákobnak a „történeteitől” indul. Itt az emberek még nem tudják pontosan, kicsodák, hogy egy közösség, egy folytonosság részei. József határkő: egyfelől még őseinek örököse, felemelkedésüknek eszköze, másfelől már modern személyiség, aki nagyon is jól tudja, kicsoda, és milyen szerep eljátszására hivatott. A József ilyen értelemben fejlődésregény, az emberiség fejlődésének, az egyénné válásnak a regénye. Az utolsó részben a kezdet könyve az ígéret könyvévé, szociális utópiává válik: József, miután megjárta az alvilágot és megmenekült, maga válik megmentővé, megfontolt, előrelátó, kenyéradó „üzletember” lesz belőle, nagyhatalmú közvetítő a nép és a fáraó között. József e küldetésének kialakulásában bizonyítható szerepet játszottak Thomas Mann amerikai tapasztalatai: József az egyiptomi újbirodalmat a Roosevelt-féle New Deal mintájára szervezi meg. A József és testvérei mindamellett nem történelmi irányregény, hanem „szemérmes emberiségköltemény”. A nagyszabású szerzői szándék egyrészt nem veendő olyan komolyan, amilyen mezben jelentkezik. Az elbeszélő inkább csak mímeli szemérmesen és ironikusan a mindentudó mesemondót, valójában egyike ő is a közönséges kíváncsi embereknek, aki szeret képzelődni. Története tudós kinyilatkoztatásba bújtatott, képzelt mese. Másrészt Thomas Mann mégiscsak egy humanista komolyságával közelít az emberhez mint kozmikus tüneményhez a fasiszta végveszély korában, amely az emberről való tudást és az emberiség helyzetét gyökeresen újragondoltatta a felelős elmékkel.

Írófejedelemként, a humanista polgári örökség és a klasszikus idealista német szellemi értékek letéteményeseként Thomas Mann száműzetésében is mindinkább goethei szerepben találta magát. A Lotte Weimarban Goethe-képe ezért saját helyzetének is értelmezése volt. A regény alapjául Goethe egy szűkszavú naplójegyzete szolgált, miszerint 1816-ban ellátogatott hozzá Weimarba egykori szerelme, a Werther hősnőjének modellje, a hajdani Charlotte Buff. E látogatást bontja ki Thomas Mann regénnyé, amelynek ironikus megvilágításában Goethe időnként kiábrándítóan hétköznapi, kicsinyes, bogaras öregembernek tűnik. Másfelől azonban Thomas Mann érzékelteti ebben a Goethében a nagyszabású géniuszt is, akiben a nyárspolgári vonások csupán mellékes, járulékos kellékei a roppant művészi és szellemi koncentrációnak. Az igazi Goethe valójában olyan dimenzióban él már ekkor, amelyben volt nagy szerelme is csupán jelentéktelenné vált távoli ismerős.

1943-ban bizonyos fokig éppen ennek a goethei hagyománynak a jegyében fogott hozzá Thomas Mann az újabb nagy regényvállalkozásához, a Doktor Faustushoz, amely történelmi és eszmei távlatból vizsgálta a németség tragikus XX. századi kisiklását: a fasizmus és a világháború előzményeit. A Doktor Faustus 1947-ben jelent meg és Hermann Hesse Üveggyöngyjátékával 1943, valamint Hermann Broch Vergilius halálával 1945 együtt lezárta a század első felében készült nagy szintetizáló eszmeregények sorát. A Doktor Faustus a reformáció-korabeli népkönyvre és Goethe Faustjára utalva olyan hős élettörténetét beszéli el, aki a német polgári szellem és művészet sorsát jelképezi. Adrian Leverkühn modern német zeneszerző életének krónikása az epikai fikció szerint ifjúkori barátja, Serenus Zeitblom, humanista gimnáziumi tanár. Zeitblom nagyjából a Mann-regény írásával egyidőben, azaz 1942-től 1945-ig, szerzőjének ironikus másaként dolgozik Leverkühn életrajzán, és a munkájára, valamint a világháború alakulására vonatkozó jelen idejű feljegyzései keretbe foglalják a főhős történetét. Nézetei és előadásmódja által az ő arcéle is kirajzolódik, sőt jámbor, naiv humanizmusa, tisztes középszerűsége, korlátozott polgári horizontja sokatmondó tartalmi összefüggésbe kerül a Leverkühn által képviselt problematikával.

Maga Adrian Leverkühn több rétegből összetevődő regényalak. Felismerhetőek rajta önarcképszerű vonások, ugyanakkor modellt állt hozzá Nietzsche is. Hordozza továbbá a jelképes Faust-motívumot. Ifjúsága, tanulóévei a reformáció korára utalnak vissza. Egy középkorias kisvárosban látja meg a napvilágot, a protestantizmus szellemében nevelkedik, teológiát tanul, ugyanakkor az „ördöggel cimborál”. Megkörnyékezi az érzékiség és a zene, kihívja a végzetet, amennyiben tudatosan megfertőzi magát vérbajjal, betegsége pedig végképp szabadjára engedi zenei hajlamait. Itáliában találkozik az ördöggel és szerződést köt vele, amelynek értelmében száműzi műveiből a lelket, az érzelmeket, a humanista szellemet. Megdöbbentő és tökéletes szerzeményei architektonikus szerkezetű, szigorú matematikai rendbe foglalt, gunyoros-hűvös kompozíciók a közelgő apokalipszisről. A Beethoven-féle IX. szimfónia „visszavonásai”. Thomas Mann Schönberg dodekafóniája nyomán dolgozta ki hőse zeneesztétikáját.

Leverkühn híres művész lesz, de ezzel egyidejűleg kudarcot vallanak emberi kapcsolatai, senkit sem képes szeretni. Körülötte a tízes-húszas évek fordulóján a müncheni társaság tagjainak életét is baljós válságok bomlasztják. Világvégi víziói elől Leverkühn vidéki magányba menekül, itt végre beleszeret a Faust Euphorionjára utaló, éterikusan tiszta ötéves unokaöccsébe, akit azonban elvisz az agyhártyagyulladás, huszonöt évvel megfertőződése után őrajta pedig kitör az őrület - ezek is nietzschei allúziók. Leverkühn a német történelem átkával, nyomorúságával megvert szellem, akiben az eredendő démoni erők félresiklanak. A teológiából zene lesz, a zene pedig elszakad az élettől, s végül már csak önmaga paródiája tud lenni. Leverkühn megpróbálja ugyan átlépni az árnyékát, és kívülről szemlélni önmagát és csődjét, de az a művészet, amely ezt a semleges kívülállást fejezi ki, Thomas Mann szerint élet- és emberellenes. A fasizmust a német polgári fejlődés zsákutcájaként értelmezi a Doktor Faustus: a reformációtól kezdve „ördögi” átok, a démonikusság „eredendő bűne” sújtotta a német polgári szellemet, és ez az átok teljesült be a 20. század poklában. Valójában a derék Zeitblom tanácstalansága és tehetetlensége sem más, mint ennek a zsákutcának a tünete: a magafajta passzív és korlátolt humanisták tétlenül és értetlenül nézték, hogyan őrül meg körülöttük a világ.

A Doktor Faustusszal Thomas Mann bizonyos mértékig önmagát és saját életművét is „visszavonta”. Iróniája azonban átsegítette ezen a kritikus ponton, és hátralevő éveiben megírta még többek közt A kiválasztott (Der Erwählte, 1951) című remekbeszabott parodisztikus elbeszélését egy középkori legenda nyomán, amelyet már Hartmann von Aue (kb. 1160 - kb. 1220) is feldolgozott, valamint az Egy szélhámos vallomásai (Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, 1955) című, nem kevésbé pazar, szellemes regényét, amelyben a letűnő polgári világ mint cirkuszi porond, a rajta fellépő szerepjátszó szélhámos pedig mint mutatványos jelenik meg - a polgár-művész tematika újabb, s egyben utolsó változataként. Az exkluzív polgári színtér és az azt elkápráztató szélhámos-művész azonban itt már úgyszólván összetartoznak - a Tonio Krögerben ábrázolt egykori ellentét az öregkor távolából ironikusan visszatekintő Thomas Mann szemében szinte összhangba olvad.


Mann, Thomas kortársai:
- Apollinaire, Guillaume
- Beckett, Samuel Barclay
- Benn, Gottfried
- Brecht, Bertolt
- Bulgakov, Mihail Afanaszjevics
- Camus, Albert
- Csehov, Anton Pavlovics
- Dürrenmatt, Friedrich
- Eliot, Thomas Stearns
- García Lorca, Federico
- Gorkij, Makszim
- Hemingway, Ernest
- Ibsen, Henrik
- Kafka, Franz
- Rilke, Rainer Maria
- Tolsztoj, Lev Nyikolajevics
- Verlaine, Paul


Vissza

Tanárajánló - kiemelt tanáraink

Szeretnél itt megjelenni? Tájékoztatónkat itt találod.