Média Ismeretek | Felsőoktatás » Médiatörténeti Szöveggyűjtemény

Médiatörténeti Szöveggyűjtemény / Textbook on media-history The texts are available only in Hungarian Peternák Miklós: Bevezető Moholy-Nagy László: A szelet-embertől az egész emberig Duchamp, Marcel: A teremtő aktus Malevics, Kazimir: A tárgynélküli világ (részletek) Bazin, André : A fénykép ontológiája. Frizot, Michael: A szem nagy műve: Étienne-Jules Marey (1830-1904) Taft, Robert: Eadweard Muybridge munkássága Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában Vertov, Dziga: MI. Kiáltvány-változat A filmszem Kassák Lajos: Az abszolút film. Erdély Miklós: Mozgó jelentés. Zenei szervezés lehetősége a filmben Prokop, Dieter: Moziimperializmus és filmesztétika Knilli, Friedrich : Előtanulmányok a filmszeminológiához Metz, Christian: Történelem- discours. Jegyzetek két voyeurizmusról Ivanov, V.V: Az idő kategóriájáról Flusser, Vilém: Képeink Paik, Nam June: Nem-időbeli információ. Davis, Douglas:

Videó a hetvenes évek közepén: túl jobbon, balon és Duchampon Grasskamp, Walter: Videó a művészetben és az életben. Herzogenrath, Wulf: Videóművészet. Új médium - de nem új stílus Bódy Gábor: INFERMENTAL Kultermann, Udo: Az intermedia meghatározása felé Moles, Abraham: Intermedia művészet Davis, Douglas: Édes Anarchia. Posztmodern kiáltvány Flusser, Vilém: A TV szerepe a román forradalomban Youngblood, Gene: Egy médium: a videó felnőtté válása és a kinematográfiai vállalkozás Bevezető Magyar Képzőművészeti Főiskola Intermédia Tanszéke jelen szöveggyűjteménnyel olyan jegyzetsorozat kiadását kezdeményezi, mely az új, technikai képek történetét, művészi használatát, a t udomány-művészet-technika kapcsolatrendszerének változásait és jelenét, a képfajták témakörét illetve általában a médiaművészet és az intermediális technikák fogalmait mutatná be illetve tenné hozzáférhetővé tanulmánykötetek,

jegyzet illetve munkafüzetek formájában. A kiadás elsődleges célja, hogy a hallgatók - nem csupán egyetemünkön, de bárhol, ahol erre igény mutatkozik - érvényes, irányadó szövegeken keresztül információkat kapjanak, az oktatók pedig használható, további feldolgozásra (szövegelemzés, összehasonlító vizsgálatok) is alkalmas anyagokhoz jutva hatékonyabb tájékoztatást nyújthassanak e magyar nyelven igen nehezen áttekinthető területekről. Jelenleg három kötet előkészületei folynak, melyek bizonyos értelemben egymásra épülve illetve egymást kiegészítve mutatják föl a jelen mediokratikus világberendezkedéshez vezető történeti utat, ennek veszélyeit és pozitívumait, illetve az értelmezés lehetőségeit. Helyzetünkből következően az a szűrő, illetve szelekciós szempont - mely technikai, politikai, szociológiai és más is lehetne - itt elsődlegesen művészeti s csak másodlagosan történeti vagy elméleti (s nem

művészettörténeti vagy művészetelméleti), mivel olyan használóknak szánjuk, akik a m űvészi alkotómunka keretei között tevékenykedve igényelnek (vagy ha nem is igényelnek, kapnak) tájékoztatást. Az első kötetben tehát olyan alapvető és magyar fordításban meglévő - illetve magyarul írt szövegek megjelentetésére illetve újraközlésére kerül sor, melyeket az okatásban használunk, melyek ismerete a h allgatók számára véleményünk szerint elengedhetetlen, s melyek történeti-mediális kontextust teremtve nyújtanak fogódzót a század új művészeti technikáinak és szemléletének megértéséhez. Újdonsága főként az összeállítás (bár van a kötetben néhány magyarul még nem publikált szöveg is), érdeme csak annyi, hogy a könyvtárakban is nehezen hozzáférhető, külön-külön keresgélést igénylő írásokat egy irodalomjegyzéknél hatékonyabb formában adja a hallgatók kezébe. Ezen túl az együttes kiadás igen sok

szempontú feldolgozó munkára ad lehetőséget illetve reményeink szerint továbbolvasásra (egyes inspiratív mozzanatok önálló munkán alapuló kutatására) ösztönözhet. Viszonylag gyors kiadására (ami a kapott támogatások melyeket ez úton is köszönünk - és a megjelenés között eltelt idő rövidsége kontextusában értendő) azért került sor, hogy minél előbb kézbeadható kötettel induljon a sorozat, s ezt már az 1994/95-ös tanév második félévében használni lehessen: az említett Intermedia szakon túl az ELTE posztgraduális videókommunikáció képzésénél illetve a Magyar Iparművészeti Főiskola Multimédia oktatása keretében (mely programok a kiadásnál is partnereink) A másodikként elképzelt kötet magyarul eddig még nem publikált, ugyancsak alapvető tanulmányokat tesz hozzáférhetővé, melyek a kép különböző megjelenési formáinak áttekintésén túl szemléltetik az új médiumokkal megváltozott

(művészet)történeti helyzet átgondolásából fakadó reakciókat s ezek előzményeit. Többek között új fordításban közöljük majd Walter Benjamin klasszikus tanulmányát, A műalkotás a t echnikai reprodukálhatóság korszakában címűt, (melyet jelen kötet utolsó munkafázisában hagytunk el , é rtelmetlennek ítélve a j elenleg hozzáférhető nehézkes magyar szövegváltozat újraközlését), és írásokat többek között a l aterna magica, színfényzene, árnyékvetítés, elektronikus visszacsatolás, telekommunikációs archeológia témaköreiből. A tervezett harmadik kötet kizárólag az elmúlt 4-5 év anyagából válogat majd, a computer médiumán át tekintve és különös fontosságot tulajdonítva tudomány és művészet kapcsolatának. Bp. 1994 december 12 Peternák Miklós Moholy-Nagy László A szelet-embertől az egész emberig Az ember minden cselekedete és kifejezése különböző alkatrészekből tevődik össze, amelyek

[mind] biológiai felépítettségében vannak megalapozva. Minden megnyilatkozása egy-egy leszámolás a v ilággal és önmagával, s betekintést enged pillanatnyi állapotába. Termékeny azonban a kifejezés csak akkor, ha - az egyéni kielégítésen túl - objektív érvénye van a kollektivitás számára. Ezért ma minden törekvésünknek, de különösen a pedagógiaiaknak arra kell irányulniuk, hogy megint e fundus birtokába jussunk. Azért érdekel ma kevésbé bennünket az emberi megnyilatkozások intenzitása és kvalitása: a „művészet" mint inkább ember voltunk elemei amelyek működésünket és létformánkat törvényszerűen meghatározzák. Ez azonban nem jelenti azt, mintha a művészetet el kellene ejtenünk, nem jelenti azt, mintha a nagy egyéni értékek a m űvészet területén kérdés tárgyává tétetnének. Ellenkezőleg: éppen ezek azok amelyek amaz elemekben legmélyebben gyökereznek. Legnagyobbrészt azonban az egyéni értelmezés

egyszerisége és bálványozó hajlandósága miatt rejtve maradnak. A szelet-ember Csak ami a s aját élmények egészéből kikristályosodik, csak az lesz az ember igazi építőanyaga. Ezzel szemben a m ai nevelés elköveti azt a h ibát, hogy elsősorban egyes élmények szerzésére fekteti a fő súlyt. Ahelyett, hogy a saját középpontját tágítaná, mint ahogyan azt a primitív ember léte kényszerűségéből teszi, amikor egy személyben vadász, kézműves, építőmester, orvos stb., a mai ember - összes többi képességeit kihasználatlanul hagyva - csak egyetlenegy mesterséggel foglalkozik. A tradíció, a tekintély súlya megfélemlítik a mai embert, bizonyos élményterületeken túl nem merészkedik. Szakember lesz belőle. Nincsenek többé eredeti élményei Állandó harcban ösztöneivel a külsőleges tudás erőszakot vesz rajta, belső biztonsága eltűnik, nem mer többé saját magának szeme sem lenni. A specialisták mint egy hatalmas titkos

szervezet tagjai elzárják az utat a sokoldalú egyéni élményekhez, amelyek pedig az egészséges ösztönű ember számára nemcsak lehetségesek, hanem biológiai jóléte miatt egyenesen kívánatosak. A hivatás megválasztása gyakran külső indokok alapján történik: az ember cukrász lesz vagy asztalos, mert éppen akkor e hivatásokban tanulóhiány mutatkozik; az ember ügyvéd lesz vagy gyáros, mert átveheti az apja üzletét. A hangsúly az egyes hivatások éles elkülönítésén, a specializálódáson van; a k ereslet uralkodik. Így lesz az ember lakatos, vagy ügyvéd, vagy építész stb. (egy zárt szeletben), és még a jobbik eset, ha a hivatás-ember tanulmányai befejeztével még szaktudását tovább bővíteni igyekszik, ha a maga speciális szeletét, amit az életből kivágott a maga számára, a végtelenbe igyekszik tágítani. E ponton felmondja a szolgálatot egész eddigi pedagógiánk, a számtalan hivatási tanácsadó és

pszichotechnikai alkalmassági vizsga dacára. Minden kizárólag a m ai termelési rendszer bázisán működik, amely a javak termelésének csak külső alkalmait ismeri. A hivatás ma minden egyéb, csak nem egy közület céljaival és szükségleteivel való szolidaritás. A tulajdonképpeni élet a „hivatás" mellett folyik, amely gyakran kikényszerített és gyűlölt. A jövőnek szüksége van az egész emberre Az ember szeleteszerű kiképzése ma nem kerülhető el. Nem szabad azonban, hogy annyira menjen, hogy mellette az ember elsorvadjon - az oly nagyra tartott szaktudása mellett. A szelet-ember a központi, a közületbe organikusan belenőtt emberben kell gyökerezzék: erős, nyílt, boldog, mint amilyen gyermekkorában volt. Ezen organikus biztonság nélkül a leggazdagabb szaktudás is (a felnőttek e „kiváltsága") tisztára mennyiségi gazdagodás anélkül, hogy általa az ember életintenzitása fokozódna, életének köre tágulna. Csak az

érzés tisztaságával és a tudás józanságával egyformán felfegyverzett ember képes magát a speciális hivatásnak mégoly komplikált követelményeibe beledolgozni, s az egész életet uralni. Csak ezen az alapon találhatja meg az ember azt az élettervet, amely a közösségen belül a megfelelő helyre állítja. A mai termelőrendszer Minden hivatalos nevelőrendszer az akkori gazdasági rend eredője. A mai gazdasági rend csak nagyon kevés helyen kedvez az ember kifejlésének. A mai élettempó ritkán nyújt alkalmat az embernek arra, hogy a dolgok és saját énje lényeges magváig elhatoljon. A mai termelés nem belső szükségletből nő ki, nem is abból a szándékból, hogy a saját és a tömegszükséglet kielégítésére egymást kiegészítő módon termelvényeket állítsunk elő. A mai termelés robotmunka, hajsza; szociális szempontból tervszerűtlen, a l egerőszakosabb profitpréselés; a legtöbb esetben teljes felfordítása eredeti

értelmének. Ebben az állapotban van nem csak a munkás, a proletár, hanem mindenki, aki a mai termelőrend keretein belül dolgozik, csak fokozati különbségek vannak. A hajsza a pénz és a hatalom után az egész mai életet befolyásolja, lehat az egyén legmélyebb érzelmi életéig: már csak a külső biztosítására gondol ahelyett, hogy a belső biztosításán dolgozna. Hogy állunk a technikával? Könnyen azt következtethetné mindebből valaki, hogy tehát a mai ipari termelési rendszer, különösen pedig a technikai haladás elítélendő. A dolgot azonban nem így kell érteni A technika organikus élettényező. Kölcsönhatásban fejlődik az emberiség gyarapodásával Ez ad organikus jogosultságot neki. A technika nélkül, annak dacára, hogy a profitérdek és a hamis tőkehalmozó törekvések visszaélnek vele, életünk már nem gondolható többé el, se esztétikai, se erkölcsi vagy egészségügyi meggondolásokból. Életstandardunk

nélkülözhetetlen segédeszköze. A technika tudná a kiáltó ellentéteket kiegyenlíteni s az időt és teret áthidalva az emberek között a megértést előkészíteni. A gépmunka lehetőségei - gazdasága és szellemes bonyolultsága által egyrészt, egyszerűsítése által másrészt - értelmes tömegtermeléshez kellene, hogy vezessenek, éspedig mindig tisztábban, minél inkább szem előtt tartjuk feladatát: a tömegszükségletek kielégítését. Az összeütközés igazi oka technika és élet között itt van: nemcsak a mai termelési rendszer, hanem maga a termelési folyamat is alapjában javításra szorul. Találmány és racionalizálás fokozott mértékben kell korrigálják. Nem a technika ellen, hanem vele A jelszó tehát: nem a t echnika ellen, hanem - helyesen értelmezve - vele. Általa lehet szabaddá az ember, ha majd egyszer tudni fogja: mivégből. Ma még elég sokan azt hiszik, hogy az élettani szükségletek, az ösztönélet parancsai

nagyrészt figyelmen kívül hagyhatók a már birtokunkban levő egzakt technikai, pontosan kiszámítható hatással működő segédeszközeink alapján. Hogy az alvás veronállal s a fájdalomcsillapítás pantoponnal egyenértékű ezen organikus folyamatok természetes lefolyásával. A civilizáció haladása e t ekintetben igen sok félreértést és veszélyt hozott magával. A látszólagos ökonómia itt könnyen elvakítja az embert Pedig csak amikor majd világossá lesz az ember előtt, hogy a termelési közösségen belül az emberek életközösségét, s ezen belül a saját életét is meg kell oldania, csak akkor fogja a technikai haladás igazi értelmét megközelíteni. Mert nem a forma, nem a t ermelés csodás technikai folyamata kell, hogy elsősorban érdeklődésüket lekösse, hanem az ember egészséges életterve. Ebből kellene mindig a megfelelő gyakorlatot levezetni. Nem kevesebbről van ma szó, mint élettani alapunk visszaszerzéséről. Csak ha

ez megtörténik, csak akkor lehet szó a technikai haladás teljes kihasználásáról test-, táplálkozás-, lakás- és munkakultúrában. A technika tehát sohasem lehet cél, hanem mindig csak eszköz Az ember igyekszik ezen változtatni A mai alkotó ember tehát tudja, s szenved alatta, hogy a l egmélyebb életértékek a k ülső nyomás alatt (pénzszerzés, verseny, üzletes szellem) ma szétrombolódnak. Szenved vitalitásának tisztán materiális felhasználása alatt, ösztönei ellaposítása, biológiai feszültségei nivellálása alatt. Mégis, s bár a m ai társadalmi helyzet a legalkalmatlanabb terület az ember kiegyenlített tevékenysége számára, egyesek magánéletében már jelentkeznek a m egtisztult funkciófogalmak. A nagy szellemi nekilendülések a m űvészetben, az irodalomban, a színházban, a filmben, a különböző ifjúsági és nevelési mozgalmak fontos teljesítményeket hoztak. Éppen úgy a testés légzéstorna mesterei, valamint a

természetes gyógymód is E kísérletek összessége egy új világot ígér, amely néhány helyen már ma kezdeteiben mutatkozik. De egy részecskéje sem érthető meg e növekvő egésznek egymástól elkülönítve Az egyes tagok összefüggése (tudomány, művészet, gazdaság, technika, nevelés), egymást áthatása mindig újból előtérbe hozandó. Nem a tárgy, az ember a cél Ez a beállítottság arra fogja vinni az embert, hogy minden élettervet az ember önszámadásával kezdjen el. Nem hogy mi leszek, nem is hogy mit fogok, milyen tárgyat előállítani lesz az első kérdés, hanem legelőször az egyén organikus funkcióit kell felismerni. Csak ha tudom, hogy organikus beállítottság(om) mire tesz alkalmassá, csak akkor térhetek át az akció területére, egy belülről megalapozott élet gyakorlatára. Így teremti meg az ember az organikus alapot egy termeléshez, amelynek központja az ember, s nem többé a profitérdek mechanikusan előállított

terményeivel. Mindenki tehetséges Minden egészséges emberben megvan a képesség, hogy az emberlétében alapozott energiákat kifejtse, ha abban a helyzetben van, hogy munkáját igenelheti. Eredetileg minden ember képes arra, hogy érzéki élményeket felvegyen és kidolgozzon. Minden ember hang- és színérzékeny, tapintás- és térbiztos stb. Ez azt jelenti, hogy eredetileg minden ember részesülhet az érzéki élmények minden örömében; ez azt jelenti továbbá, hogy minden egészséges ember aktíve, cselekvőleg zenész, festő, szobrász, építész lehet, éppen úgy, mind amikor beszél, „szónokká" lesz. Azaz: érzéseinek minden anyagban formát tud adni (ami nem jelent „művészetet"). Ezen állítás igazságát bizonyítja az élet: veszélyes helyzetekben, vagy a lendület pillanataiban az életösztön áttöri a konvenciók és gátlások falát, s minden embert váratlan magas fokú teljesítményekre ragad. A gyermekek és a primitívek

munkái ugyanazt bizonyítják: a spontán megnyilatkozásaik olyan mélységekből fakadnak, amelyeket még nem temetett be a külső kényszer. Példái ezek egy belső szükségszerűségből folyó életnek. Ha tehát azt állítjuk, hogy minden egyed minden területen kifejezésre juthat, ha nem is mindjárt az objektíve legjobbhoz és a kollektivitás számára lényegeshez, úgy még nagyobb határozottsággal állítjuk, hogy minden egyed számára lehetséges kell legyen minden téren a már megalkotott műveket magában felvenni. Némelykor az ilyen felvétel is csak fokozatosan megy végbe, a b eállítottság, a n evelés, a szellemi képesség mértéke stb. szerint De hogy a lényeges hosszabb vagy rövidebb idő alatt mindenki részére elérhető, az ma már minden kétségen felül áll. Ha azután egyszer egy ilyen organikusan lefolyó életnek nagy irányvonalai le vannak fektetve, azzal együtt az emberi termelés irányvonala is meg van adva. Mert egy munka sem

szabad - mint ez ma az ipari termelésben, a v égtelenig menő munkamegosztásban gyakran történik - egy letört ember kétségbeesett cselekedete legyen, hanem minden munka organikus erőátvitel kell hogy legyen. Összefoglalás Összefoglalva tehát azt kell mondjuk, hogy a technikai civilizáció ártalmai ellen két oldalról lehet küzdeni: 1. egyrészt organikus, élettanilag meghatározott funkcióink következetes megfigyelése és biztosítása (tudomány, pedagógia, politika) által, 2. másrészt pedig a legbelsőbb lényünkből jövő kifejezés által, amely legmagasabb fokán művészet; művészet mint indirekt nevelőeszköz, amely az ember érzékeit élesíti és azokat minden lehetséges megrohanás ellen megvédi, éspedig intuitív biztonsággal elébe vágva egy még csak eljövendő, de minden bizonnyal bekövetkező állapotnak. Nincs sürgősebb probléma, mint e kívánalmakat az elméleten túl a megvalósításhoz vinni. Kb százharminc esztendeje

forog már az emberiség körül gondolatokkal, szavakkal és tettkísérletekkel. Ami ma történik, az sem több hitvallásnál, nem beteljesedés Részletmegoldásokat nem lehet elfogadni; ahhoz túlságosan be vagyunk ágyazva az ipari kollektivitásba, egy részletlázadás csak szimptómája a r ettenetes nyomásnak. Hatásos segítséget csak a magát felismerő és magát másokkal a legnagyobb mérvű közösségé összekapcsoló ember fog találni. Anyagi okok lehetnek alkalmai az ember lázadásának, egy forradalomnak, de sohasem döntő okai. A harcoló mindig tudatában kell maradjon annak, hogy az osztályharc végeredményben nem a tőke, nem a t ermelőeszközök birtokáért folyik, hanem valóságban a belsőleg kielégítő munkáért, az egészséges életért és a megváltó erőkifejtésért. Utópia? Nem, de fáradhatatlan pionírmunka. Mindent feltenni a célért - a legfőbb kötelessége annak, aki már eljutott egy organikus életvitel felismeréséhez.

Pionírmunka e célkitűzéssel: az embert funkciói készségében kell megtartani és fejleszteni - de nem csak fejleszteni, hanem kiteljesedésének külső feltételeit is számára biztosítani. Itt nő át a p edagógiai probléma politikaiba; s mint ilyen lesz mindig érezhető, amikor az ember kilép az életbe, s a fennálló renddel kell leszámolnia. (1929) Moholy-Nagy László: A szelet-embertõl az egész emberig címmel közölt írása eredetileg a Von Material zu Architektur (1929, Bauhausbücher 14) című könyvének bevezetõ fejezete. Magyar kiadás: Az anyagtól az építészetig (Corvina, 1972 B udapest 10-15. lap - eltérõ fordításban) Magyarul elõször a K orunk 1930. V évf 2 s zámában jelent meg Újraközlése szerkesztõi jegyzetekkel (melyeket itt elhagytunk): A festéktõl a fényig (Kriterion 1979 Bukarest 51-61. lap) Moholy-Nagy László Munkásságáról ld. Passuth Krisztina monográfiáját (Corvina 1982 Budapest) (1895-1946) Marcel

Duchamp: A teremtő aktus Mindenekelőtt vegyük szemügyre a m űvészi alkotás két pólusát, két oldalát: egyrészről a művészt, másrészről az utókor befogadóját. A művész úgy tűnik, olyan médiumként hat, mely a téren és időn túli labirintusban keresi a letisztuláshoz vezető utat. Ha a m űvészt a médium tulajdonságaival ruházzuk fel, akkor esztétikai szinten el kell vitatnunk, hogy tudatában lenne, mit és miért tesz. A művészi termék megvalósulási folyamatában a művész minden döntése a tiszta intuíción alapul, amit lehetetlen valamiféle önelemzésként lefordítani, legyen az szóban kimondott, leírt vagy csak elgondolt elemzés. T. S Eliot írja a Hagyomány és egyéni tehetség című tanulmányában: „Minél tökéletesebb a művész, annál jobban szétválik benne a szenvedő ember és az alkotó ész; annál tökéletesebben fogja az ész elválasztani és átalakítani alapanyagát, a szenvedélyeket." A művészek

milliói alkotnak; közűlük csak néhány ezret vesz észre és fogad el a közönség, és még kisebb azoknak a száma, kik az utókor figyelmére is számíthatnak. A művész végső soron bármilyen hangosan hirdeti zsenialitását; meg kell várnia a néző ítéletét, hogy kijelentései társadalmi elfogadást nyerjenek, és az utókor a művészettörténet imakönyvébe helyezze őt. Tudom, hogy ezt a nézetet számos művész nem méltányolja, sokan elutasítják a művész médiumszerepét és tudatuknak a t eremtő aktusban betöltött szerepére hivatkoznak. A művészettörténet mégis mindig a művészek racionális magyarázataitól függetlenül döntött a műalkotások értékéről. Ha a művésznek mint embernek önmaga és a világ iránt tanúsított legjobb szándéka sem játszik szerepet művei megítélésében, akkor mi indítja a n ézőt a m űvel kapcsolatos reagálásra? Más szóval, hogyan jön létre ez a reakció? Ez a j elenség a m űvész és

a n éző közötti átvitelhez hasonlatos, mely esztétikai ozmózis formájában s olyan holt anyagon keresztül történik, mint a szín, a zongora és a márvány. Mielőtt továbbmennénk, szeretném világossá tenni, mit értünk a „művészet" szón, természetesen anélkül, hogy definiálni akarnám. Egészen egyszerűen azt szeretném mondani, hogy a művészet lehet jó, rossz vagy közömbös, de bármilyen jelzővel illetjük is, művészetnek kell neveznünk: a rossz művészet még mindig művészet, ugyanúgy, ahogy a rossz érzés is még mindig érzés. Ezért amikor a továbbiakban majd egy „művészeti együtthatóról" (Kunst-Koeffizient) beszélek, nem csak a n agy művészetre kell gondolni; megkísérlem leírni azt a szubjektív mechanizmust, amely „nyers állapotú" művészetet hoz létre - jót, rosszat vagy közömböset. Az alkotási folyamat során a művész a szándéktól a megvalósulásig teljes szubjektív reakciók

láncolatát járja végig. Harca a m egvalósulásért erőfeszítések, fájdalmak, megnyugvások, elutasítások, döntések sora, melyek lehetnek nem teljesen tudatosak, és nem is kell tudatosnak lenniük, esztétikai téren a legkevésbé. E harc eredménye különbség a szándék és a megvalósulás között, olyan különbség, melynek a művész egyáltalán nincs tudatában. Ténylegesen hiányzik egy szem a teremtő aktust kísérő reakciók láncolatából. Ez a szakadás, mely a m űvész számára annak lehetetlenségéből áll, hogy szándékát teljesen kifejezze, a különbség aközött, amit megvalósítani szándékozott, és amit megvalósított - ez az a személyes „művészeti együttható" mely a műben megjelenik. Más szóval: a s zemélyes „művészeti együttható" mintegy aritmetikai viszony aközött, „ami kifejezetlen maradt, bár szándékos volt" és aközött, „ami szándék nélkül kifejezésre jutott". A

félreértések elkerülése végett megismétlem, hogy ez a „ művészeti együttható" a „nyersanyag állapotú művészet" személyes kifejezése, melyet a n ézőnek kell „finomítania", mint a melaszból a cukrot. E „művészeti együtthatónak" soha nincs befolyása a néző ítéletére A művészeti folyamat egészen más aspektust ölt, ha a néző az átalakulás jelenségeivel kerül szembe: az élettelen anyag műalkotássá változásával igazi transz-szubsztanciáció ment végbe, és a néző fontos szerepe a műalkotás súlyának meghatározása az esztétika mérlegén. Összegezve, a m űvész nem az egyetlen, aki a t eremtő aktust véghezviszi: ugyanis a néző hozza létre a mű kapcsolatát a külvilággal, amennyiben a mű mélyebben fekvő tulajdonságait megfejti és értelmezi, és ezáltal létrehozza a maga hozzájárulását a teremtő folyamathoz. Ez a hozzájárulás még nyilvánvalóbb, amikor az utókor hozza meg a

végleges ítéletét, elfelejtett műveket rehabilitálva. (1957) Les processus créatif. Elõadás Houstonban, 1957 április Magyarul elõször az Újvidéken megjelenõ Létünk c. folyóirat 1985 2 száma (XV évf 2) 333-334 lapján. Fordította Beke László és Sebők Zoltán Marcel Duchamp Az említett folyóiratszám több Duchampról szóló tanulmányt közöl. Újabb magyarul Clair,Jean: Marcel Duchamp avagy a nagy Paz, Octavio: Meztelen jelentés. Duchamp, Marcel: Az eltŰnt idő mérnöke. Képzőművészeti Kiadó 1991 Budapest (1887-1968) nyelvű irodalom: fikció. Corvina 1988 B udapest Helikon 1990 B udapest Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. Kazimir Malevics: A tárgy nélküli világ I. rész A festészet lappangó * elemének elmélete Bevezetés A formákat kialakító mozgás vonalakban, síkokban és testekben válik megfogható valósággá, miközben a legkülönfélébb statikus vagy dinamikus formák születnek belőle, melyek ezután

színerősségük, faktúrájuk, felépítésük illetve rendszerük szerint tovább osztályozhatók. A formaalkotásnak két alapvetően különböző módja van: az egyik az úgynevezett gyakorlati életet szolgálja és konkrét jelenségekkel foglalkozik (ez tudatos tevékenység), a másik pedig minden „gyakorlati célszerűségen" kívül áll, és elvont jelenségekkel foglalkozik (ez a tudatalatti, illetve tudatfeletti szférában zajló tevékenység). A konkrét elemet a tudományban és vallásban, az elvontat - a művészetben leljük meg. Így tehát a művészetnek is megvan a maga helye a jelenségek általános rendjében, s maga is tudományos vizsgálat tárgyává válhat. Ezért határoztam el, hogy a művészet egyes jelenségeit, valamint ezek kifejezési módszereit vizsgálatnak vetem alá, hogy megfejthessem azoknak a v áltozásoknak az okait, amelyeket a művészi alkotásokon és magukon az alkotókon észleltem. Választásom a festészet

szakterületére esett, mivel ez áll hozzám a l egközelebb, s mivel úgy látom, hogy a festő tevékenységében a tudatos és a tudatalatti egyaránt közreműködik. Arra törekszem tehát, hogy tisztázzam: hogyan reagál a tudatos, illetve a tudatalatti mindarra, ami a művész környezetét alkotja, s milyen viszonyban állnak egymással a „világos" és a „homályos" (a tudatos és a tudatalatti) szférák. Általánosságban a művészi teremtés, konkrétan pedig a festészet ilyen értelemben vett vizsgálatát nevezem a „művészi kultúra tudományának". A festészet számomra immár „átfogó egész" - „test" -, amelyben minden egyes körülmény és ok a művész világnézete, természetfelfogása, valamint a környezet „ráhatásának" módja felismerhető; hiszen a festészet egy bizonyos esztétikai jelenség dokumentuma, és olyan, tudományos szempontból is rendkívül érdekes anyagot tartalmaz, amely már új

tudomány - a festészet lényegének tudománya - tárgyává válik. A kritika a festészetet mind ez idáig kizárólag valami „érzelminek" tekintette és így is tárgyalta, anélkül, hogy tekintettel lett volna annak a környezetnek a sajátosságaira amelyben egy adott mű létrejött; mindeddig meg sem kíséreltek olyan elemzést amely a környezettel való összefüggés fényében vizsgálta volna meg egy bizonyos művészi szerkezet keletkezésének okait. Meg sem kíséreltek még választ adni arra a kulcskérdésre, hogy miért lesz szükségszerű egy festmény „testében" - mint olyanban - egy bizonyos szín vagy egy bizonyos szerkezet. Mindezek a kérdések a lehető legélénkebben foglalkoztatnak bennünket; különösen napjaink műalkotásai miatt, amelyek halomra döntik a megszokott természetfelfogás normáit. Tisztázni kellet, milyen természetű az az új a t eremtő művészi organizmusba behatolt, lappangó [addicionális] elem amely a

művészi szemléletet megváltoztatta. (Az orvos számára az emberi szervezet rendkívüli állapota olyan, a szervezetbe "befurakodott" elem jelenlétére utal, amely ott változást idézett elő. E „befurakodott" elem megismerését vér- vagy vizeletvizsgálat teszi lehetővé.) Állapotunk - akció- és reakcióképességeink - mindig az éppen adott környezetünktől függenek, mégpedig úgy, hogy tulajdonképpeni (tehát nyugalmi állapotban levő) lényünk - a statika - minduntalan kilendül helyzetéből. Ez a (befurakodott) lappangó elem, amely átrendezi a tudatos és a tudatalatti megszokott (szabályos) viszonyát, a környezet ránk ható jelenségeiből szűrődik ki (ld. 1-8), a szakmai beidegződéseket illetően pedig új (szokatlan) technikában, sajátos - újszerű természetfelfogásban nyilvánul meg. Ha környezetünk megváltozik, kénytelenek vagyunk vagy elfogadni, vagy elutasítani a ránk zúduló új hatásokat, miközben olyan

új szabályszerűséget igyekszünk kidolgozni, amelyben azután megbízhatunk. Az ilyenfajta ellenállás a k ülönféle foglalkozások és szakmák szerint változó lehet; megjelenési formái a jellegzetes fejlődési stádiumok szerint rendszerezhetők. Az új szabályt alkotó ellenálló tevékenység ily módon keletkező kategóriái - tekintettel arra, hogy még csak kialakulófélben levő viszonyokról beszélhetünk - két csoportra oszthatók: a „ természetes arányok" és a „természetellenes arányok" csoportjaira. Egy bizonyos szabályosság tehát kötelezővé válik; ami pedig ezen kívül esik, azt romboló (ti. a szabályt romboló ) „életelem"-ként ki kell küszöbölni. Mármost ez a kiküszöbölendő elem az, amit én lappangó elemnek nevezek; éppen ez az az elem, amely kifejlődik és új formákat teremt, miközben vagy továbbfejleszti, vagy fenekestől felforgatja az éppen érvényes szabályt. Az élet mindig szabályon

alapuló rendszert igyekszik teremteni - nyugalomra vágyik - arra törekszik, ami „természetes". És így születnek a s zemünk láttára rendszerek, amelyek mindenekelőtt arra szolgálnak, hogy a már megszokott szabály rendjét és belső nyugalmát védjék és erősítsék. Az élet nem nyüzsgésre, hanem nyugalomra vágyik (nem aktivitásra, hanem passzivitásra törekszik). Ezen az alapon feltételezzük a rendszert már befolyásoló, de még lappangó elem dinamikus és statikus értékviszonyainak összhangját, miközben a dinamikus elem „beépítése az összhangba" - vagyis beolvasztása a rendszerbe - a dinamikusnak statikussá változtatását jelenti; hiszen minden rendszer statikus (akkor is, ha mozgás) - minden konstrukció dinamikus, hiszen „útban van" a rendszerré válás felé. A művész arra törekszik, hogy a lappangó elemet valamely harmonikus szabállyal - egy rendszerűséggel - hozza közös nevezőre. Valamely fennálló

rendszer minden szabálya tartalmazza a m ár polgárjogot nyert lappangó elemek értékviszonyainak rendjét, és addig áll fenn, amíg a folytonosan változó környezet különböző jelenségei újabb lappangó elemeket termelnek ki, amelyek azután vagy továbbfejlesztik a régi szabályt, vagy újat alkotnak helyette. A kényszerítő erejű, előretörő elem a legkülönbözőbb színekben és formákban veti meg a l ábát, miközben a cél bavett szabály ellenszegülő elemét megváltoztatja és újraalkotja. A szabályt az analógiák felfedésének módszerével kell megvizsgálnunk, az egyes jelenségeket pedig a szabállyal való összefüggésük alapján osztályozhatjuk. Lehetetlen megítélnünk olyan jelenséget, amely tudatunk vagy érzékenységünk értékeivel semmiféle analógiát nem mutat; nem vagyunk képesek felismerni, hogy szabályos-e vagy szabálytalan, természetes vagy éppen természetellenes. A társadalom (a többség) számára a

festészetben Rembrandt művészete a szabályszerű; tehát Rembrandt az a viszonyítási pont, amelytől kiindulva a festészet normáit felállítják. A társadalom számára a kubizmus szabálytalan, mivel tartalmazza az új, lappangó elemet - új állapotot jelöl egyenes és görbe bonyolult viszonyában - új szabályt jelent (Ld. a sarló alakú formulát.) Ez az új szabály szétzúzza „az elismert" esztétikai rendet és a „ biztosított nyugalmat", s így a társadalom a (többség) kiközösíti az új szabály szerint alkotó művészetüket. Így tehát az, ami a t öbbség szemében szabályosnak tetszik, az a k isebbség számára óhatatlanul szabálytalannak tűnik. Az új művészet a t öbbség számára (ideértve a művelt és műveletlen társadalmi rétegeket éppúgy, mint a kritikusokat) betegnek tetszik; az új művésztársadalom viszont a többség véleményét nem találja egészségesnek. E jelenség oka két egyszerre jelenlévő,

egymásnak ellentmondó művészi (festői) szabály ellentétében rejlik. A régi, megszokott szabály érvénytelenít mindent, ami kívül esik a konkrét ábrázoláson és a természethű arányokon, míg az új szabály kizárólag a festői értékviszonyok törvényét ismeri el érvényesnek (ld. 9-11) A szerves természet arányait (pl az emberi szervek forma- és nagyságviszonyait) egyfajta technikai célszerűség törvénye szabja meg, és e célszerűség értelmében nevezhetők szabályosnak; ezzel szemben a festői értékviszonyok törvényének mit sem számítanak a t ermészet arányai, amelyek viszont a f estői elemek szempontjából minősülnek óhatatlanul szabálytalannak. (A kubizmus szabálya) Íly módon a művelt társadalom összezavar két szabályalkotó elemet. A festő számára a k ép tisztán festői értékviszonyokból áll; a laikus (a társadalom) szemében viszont természethűen proporcionált „dolgokból" (szemekből, orrokból,

stb.) A társadalom (a laikus) meg van győződve, hogy a kubizmust és a kubistákat valamiféle betegségként kell felfognia és kezelnie, mivel a kubisták képein a „dolgok" (szemek, orrok, stb) nem felelnek meg a tényleges valóságnak, s ezáltal - tehát épp olyan tényező miatt, amelynek a festői értékviszonyokhoz semmi köze nincsen - az ábrázolt tárgyat a t árggyal magával való összehasonlításban „valószínűtlen"-nek ítélik. A „dolog" (az orr, a szem stb) a művészi (festői) ábrázolás megítélésének mértékére emelkedik, s ebben egyértelműen kifejeződik a társadalom sajátos véleménye: a művészet ne formák megteremtésével, hanem azok élethű utánzásával foglalkozzék. Azt a m agától értetődő tényt, hogy a képzőművészet valamit képez, nem pedig leképezi, lemásolja tárgyát, eszerint - úgy tűnik - még egyáltalán nem ismerték fel, s így a művészet (festészet) lényege a t ársadalom

számára még sokáig megközelíthetetlen marad. Ehhez még az is hozzájárul, hogy a szabályalkotó művészi elem folyvást változik, és hosszabb távon nem tűr sem „ismétlést", sem pedig „egyhelyben állást". Ám ugyanilyen változékony, s színrelépő elemek tünékeny játékainak kiszolgáltatott az a képünk, amelyet a tényleges valóságról alkotunk, s amely azután tudatunk (agyunk) tükrében valamiképpen eltorzul; mivelhogy az anyagról alkotott elképzeléseink és felfogásaink mind torz képek, amelyek a tényleges valóságnak a legkevésbé sem felelnek meg. Az anyag maga örök és változtathatatlan, az élet iránt részvétlensége - élettelensége rendíthetetlen. Az, hogy tudatunknak és érzékenységünknek létezik egy olyan eleme, amely képes önmagán változtatni, nem több puszta víziónál, amely a tényleges valóság változékony, szüntelenül átalakuló megjelenési formái eltorzult tükörképének tűnékeny

játékaiból keletkezik, és a valóságos anyaghoz, vagy annak bármilyen változatához semmiféle köze sincsen. (1923/27) *Az első fejezet címének szó szerinti fordítása így hangzik: Bevezetés a festészet addicionális elemének elméletébe. Az addicionális jelző a magyar nyelvben elsősorban matematikai kifejezésként használatos, jelentése hozzáadódó, hozzájáruló, összeadódó. Művészetfilozófiai szövegben a szó bármely tükörfordítását nehézkesnek találtam, ezért a jelző interpretálását, a szövegből adódó é rtelmezését választottam. Mivel Malevics gondolatmenete szerint a festészetben minden korban felbukkan - előbb rejtve, majd egyre nagyobb teret hódítva - egyegy új minőség, egy kezdetben rendbontó, majd önálló renddé szerveződő s az új rendben dominánssá váló elem, fordításban a „lappangó" kifejezést választottam az addicionális helyett (A fordító, Forgács Éva megjegyzése). Marcel Duchamp Az

említett folyóiratszám több Duchampról szóló tanulmányt közöl. (1887-1968) Újabb magyar nyelvű irodalom: Clair,Jean: Marcel Duchamp avagy a nagy fikció. Corvina 1988 B udapest Paz, Octavio: Meztelen jelentés. Helikon 1990 B udapest Duchamp, Marcel: Az eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal Képzőművészeti Kiadó 1991 Budapest 1-4.ábra: VÁLTOZATOK A "TERMÉSZET" ÁBRÁZOLÁSÁRA, CÉZANNE ILLETVE A KUBIZMUS FESTŐI KULTÚRÁINAK LAPPANGÓ ELEME HATÁSÁRA 5-8.ábra: VÁLTOZATOK A " TERMÉSZET" ÁBRÁZOLÁSÁRA KUBISTA ILLETVE SZUPREMATISTA FESTőI KULTÚRÁK LAPPANGÓ ELEMEI HATÁSÁRA 9-11.ábra: PÉLDÁK „MEGRENDüLÉSÉRE" A NAT URALISZTIKUS ÁBRÁZOLÁSI SZABÁLYOK André Bazin: A fénykép ontológiája A pszichoanalitikus kutatás a képzőművészetek megszületésének egyik jelentős összetevőjét a balzsamozás szokásában ismerhetné fel. A festészet és a s zobrászat kezdeteinél ugyanis a

múmia kérdésével találkozna. A halál ellen harcoló egyiptomi vallás a t úlvilági életet a t est materiális örökkévalóságától tette függővé. Ez a magatartás az ember lelkivilágának egyik alapvető tulajdonságából, az idő múlása elleni védekezésből fakadt. A halál az idő diadala az ember felett. Ha tehát mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idő múlásának folyamából és megóvjuk az élet számára. Az természetes volt, hogy ezt a látszatot a halál valóságában is az emberi testben igyekeztek megmenteni. Az első egyiptomi szobor a cserzett, a nátron segítségével tartósított múmia volt. A piramisok folyosóinak labirintusai azonban még nem jelentettek elég biztosítékot a sírkamrák esetleges feltörése ellen; további biztosítékoknak is szükségét érezték és szaporítani akarták a megmaradás lehetőségeit. Ezért a h alott táplálására szánt gabonaszemek mellé kis

agyagszobrokat is helyeztek el a sírban, afféle pótmúmiákat, hogy az eredeti elpusztulása esetén annak helyébe lépjenek. Ez a jelenség a szobrászat vallásos eredetére utal, az első szobrok legfőbb funkciója ugyanis a létezés látszatának megőrzése volt. Nem kétséges, hogy az őstörténet barlangjainak falaira nyílvesszőkkel felrajzolt medve szintén ennek a gondolkodásnak a más előjelű, aktívabb megnyilatkozása volt, az élő vadállattal azonosított, annak mágikus helyettesítését jelentő kép a vadászat eredményességét akarta elősegíteni. A művészet és a civilizáció párhuzamos fejlődése folyamán a képzőművészetek lassanként megszabadultak ettől a mágikus funkciótól (XIV. Lajos már nem balzsamoztatta be magát, Lebrun portréja teljesen kielégítette). A fejlődés azonban csak logikusabb gondolkozással helyettesítette az idő legyőzésének ellenállhatatlanul megjelenő varázslatait. Többé nem hisznek ugyan a

portré és a modell ontológiai azonosságában, helyette azt vallják, hogy az ábrázolás a halott emlékének megőrzésére, egy második, lélekbeli haláltól való megóvására szolgál. Lassankint a képek készítése is kezdett felszabadulni az antropológiai utilitarizmus alól. Most már nem az ember halhatatlanságát szolgáló megörökítésről van szó, hanem a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdenek teremteni, amely maga is önálló időbeliséggel rendelkezik. Ha nem tudjuk, hogy a művészet iránti abszurd csodálatunk mögött az a primitív szükséglet húzódik meg, amely a forma örökkévalóságával akarja legyőzni az időt, a f estészet joggal csak a h iúság vásárának tűnhetne fel. Épp ezért a képzőművészetek története, mihelyt nem marad meg az esztétika területén, hanem a pszichológiai vizsgálatot helyezi előtérbe, lényegében véve a hasonlóság, vagy ha tetszik a realizmus története lesz. * A

fényképezés és a film szociológiai vizsgálata magától értetődően megmagyarázhatná a múlt század közepe táján megszületett modern festészet hatalmas szellemi és technikai válságát. André Malraux az Ihlet (Verve) című tanulmányában a következőket írja: „a film tulajdonképpen annak a a képzőművészeti realizmusnak a l egfejlettebb megjelenése, amelynek alapján elvei a r eneszánsz idején kezdtek kialakulni és amely szélsőséges megfogalmazását a barokk művészetben nyerte el." Igaz ugyan, hogy az egyetemes festészet a s zimbolizmus és a formák realizmusa közötti egyensúlyváltozás lehetőségeit tudta megteremteni, a nyugati fejlődés azonban a XV. századtól kezdett elfordulni attól, hogy a legfőbb gondját a spirituális valóság autonóm eszközökkel való kifejezése képezze, a spirituális tartalmat a külső világ többé-kevésbé teljességre törekvő utánzásával kezdte kombinálni. A sorsdöntő esemény

kétségtelenül az első tudományos, sőt bizonyos értelemben véve már mechanikus rendszernek, a perspektívának a felfedezése volt. (Leonardo da Vinci sötétkamrája Nièpce készülékének előfutára volt) Ez azután lehetővé tette, hogy a művész a h árom dimenziójú tér illúzióját kelthesse, ahol a tárgyak a kép terében is közvetlen szemléletünknek megfelelően helyezkedhetnek el. A festészetet ettől kezdve állandóan kétféle törekvés osztotta meg: az egyik kifejezetten esztétikai jellegű, a spirituális valóság kifejezése, ebben az esetben a modell a formák szimbolizmusán keresztül szűrődik át, a m ásik pedig egész egyszerűen csak a l átható világ megkettőzésének, lemásolásának pszichológiai szükségletét elégíti ki. A külső valóság illúziójának egyre növekvő szükséglete a maga igényeinek kielégítésére lassankint az egész képzőművészetet elnyelte. A perspektíva felfedezése azonban csak a f ormák

problémáját oldotta meg, a mozgáséra nem tudott megoldást találni, a realista törekvéseknek épp ezért az adott pillanatban megvalósuló drámai kifejezés valamilyen pszichológiai, negyedik dimenzió keresése irányában, amely az élet hatását tudja kelteni a b arokk művészet meggyötört mozdulatlanságában. Kétségtelen, hogy a nagy művészeknél minden esetben az említett két törekvés szintézisének megvalósításával találkozunk: először meghódították a valóságot, majd művészetükbe olvasztották be. Ez azonban semmit sem változtat azon, hogy mégis csak két, lényegében véve különböző jelenségről van szó, s hogy objektív kritika csak a kettő szétválasztásával juthat el a festészet fejlődésének megértéséig. Az illúzió megteremtésének szükséglete a XVI századtól kezdve állandóan ott munkál a festészet mélyén. Önmagában véve intellektuális, jellegét tekintve pedig esztétikán-kívüli, primitív

mágikus gondolkodásban gyökerező, de kétségtelenül erősen ható szükségletről van szó, vonzóereje azonban teljes mértékben megzavarta a képzőművészetek egyensúlyát. A művészet realizmusa körüli vita is ebből a f élreértésből, az esztétikai és pszichológiai realizmus összezavarásából származik, abból a felfogásból, amely nem tud különbséget tenni a világ konkrét és a l ényeges jelentésének szintetikus kifejezése iránti szükségletből fakadó igazi realizmus és a f ormák látszatát visszaadó, szemfényvesztő (ha nem épp „lélekvesztő") pszeudo-realizmus között. A középkori művészet, hogy csak ennél az egy példánál maradjunk, még nem ismeri ezt a konfliktust. Egyszerre nyersen reális és magasrendűen spirituális tud lenni és semmi köze sincs ahhoz a t ragédiához, amelyet számunkra a t echnikai lehetőségek tökéletesedése hozott el. A perspektívát a nyugati művészet eredendő bűnének

tekinthetjük * Megváltói viszont Nièpce és Lumière voltak. A fényképezés felfedezése lezárta a b arokk művészet korát és felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól. Mert a festészet alapjában véve hiába törekedett a h asonlóság illúziójának felkeltésére, s ha ez az illúzió elegendő is volt a művészetekben, a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a r ealizmus követelményeinek. Akármilyen ügyes is volt a m űvész, a kikerülhetetlen szubjektivizmus bizonyos mértékben mindig feltételessé tette alkotásait. Az ember jelenléte miatt a képet kéreg vette körül. Éppen így a barokk festészet és a fényképezés közötti átmenet lényege nem csupán az anyagi eszközök tökéletesedésén múlott (a színek utánzásában a fényképészet sokáig alatta marad majd a festészetnek), hanem azon a pszichológia tényen alapul, hogy az említett illúzió iránti

vágyakozásunkat tökéletesen kielégíti egy olyan mechanikus reprodukció, amelyből az ember ki van zárva. A megoldás nem az eredményben, hanem a kiinduló pontban rejlett. Ez a magyarázata annak, hogy a stílus és a hasonlóság konfliktusa viszonylag modern jelenség, a fényérzékeny lemez feltalálása előtt még a nyomaival is alig találkozunk. Chardin magával ragadó objektivitása nem azonos a f ényképekével. Igazában véve csak a XIX században kezdődik a r ealizmusnak az a v álsága, amelynek Picasso ma a m ítikus hőse és amely egyszerre teszi vitássá a képzőművészetek formai létfeltételeit és társadalmi alapjait. A hasonlóság komplexusától megszabadult modern festő ugyanakkor a néptől is elszakad, az utóbbi a hasonlóságot egyrészt a fényképpel, másrészt pedig a hozzá hasonló festészettel azonosítja. A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az

emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az „objektív" nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképező személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott is van az elkészült képen, szerepe egészen más természetű, mint a festő munkájában. Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Épp ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen „természeti" jelenség, olyan, mint egy virágnak, vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatra eláruló szépsége. Ez az automatikus

eredet gyökeresen felforgatta a kép pszichológiáját. Az objektivitás ugyanis az elhihetőség olyan erejével ruházza fel a f ényképet, amelyet hiába keresnének a festménynél. Bármilyen erősek legyenek is a k ritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a t érben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését. A fényképezés azzal a jó tulajdonsággal rendelkezik, hogy a dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni. A modell hűséges bemutatásának a lehetősége az ilyen igénnyel készült rajzokból sem hiányzik, kritikai állásfoglalásunk ellenére sem rendelkezik azonban a fénykép irracionális elhitető erejével. Ettől fogva a festmény is egycsapásra megszűnt a hasonlóság megragadására szolgáló alacsonyabb rendű technika, a r eprodukálás pótléka lenni. A tárgy képét egyedül csak az objektív képes a t udatalatti mélyétől elszakítani, egyedül csak az

képes kielégíteni azt a szükségletet, amely az eredetit a t öbbé-kevésbé megközelítő másolatok helyett magával az időbeliség esetlegességeitől megszabadított tárggyal akarja helyettesíteni. Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentum-érték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos. A fényképalbumoknak épp ezért van olyan ellenállhatatlan varázsuk. Ezek a s zürke vagy szépia, kísértetszerű, csaknem teljesen homályba vesző árnyékok tulajdonképpen nem is a hagyományos családi portrékhoz hasonlítanak, rajtuk keresztül az élet folyamatosságában, az időben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentő jelenlétével találkozunk. S ezt nem a m űvészet tekintélye, hanem csak a mechanikus eljárás szenvtelensége teheti lehetővé, hiszen a fénykép, a művészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt

balzsamozza be, és menti meg az elmúlástól. * Ebben a vonatkozásban a f ilm a f énykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti. Nem elégszik meg azzal, hogy a tárgyat csak egy adott pillanatban ragadja meg, mint a letűnt geológiai korszakoknak a borostyánkőben megőrzött bogarait, hanem a barokk művészet görcsösen megmerevedett mozgásának felszabadítására vállalkozik. Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamok rögzítődésével jár együtt és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik. A fénykép sajátos hasonlóság-értékének kategóriái egyben a f estészethez viszonyított esztétikáját is meghatározzák. Esztétikai lehetőségei a való megmutatásában állnak A nedves járdán megjelenő fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külső világ szövevényéből, ezt egyedül csak a t árgyat a s zokásos, előítéletekkel

teli környezetéből és az emberi szemlélet által ráruházott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé előttem. A fényképen, vagyis annak a világnak a természeti képén keresztül, amelyet mi nem látunk vagy nem is akarunk látni, a természet végre már nem a művészet puszta utánzásaként jelenik meg, most már magát a művészt utánozza, és ami alkotóerejét illeti még túl is juthat rajta. A festő esztétikai világa más természetű mint az őt körülvevő világ A keret a szubsztanciális lényeget tekintve mindig mást mikrokozmoszt foglal magába. A fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt. A szürrealizmus épp erre épített, amikor a fényérzékeny lemezt a maga plasztikus szörnyszülötteinek megteremtésére

használta fel. A kép ránk gyakorolt mechanikus jellegű hatása ugyanis szorosan összefügg esztétikai célkitűzéseivel. A szürrealizmus esztétikájában elmosódik a reális és a képzeletbeli közötti különbség. Minden tárgyat képnek kell tekintenünk, minden képet pedig tárgynak. A szürrealista alkotás számára a fényképészet tehát privilegizált technikát jelentett, mert a természet részeseképp megjelenő képet, egy valódi hallucinációt hoz létre. Ennek ellenpróbáját a s zürrealista festészetnek szemfényvesztésen és a részletek aprólékos pontosságán alapuló technikája jelenti. A fényképezés megjelenését tehát a képzőművészetek legjelentősebb eseményének tekinthetjük. Egyszerre felszabadulás és beteljesedés Lehetővé tette, hogy a nyugati festészet véglegesen lerázza magáról a r ealizmus nyomasztó követelményét és megtalálja a maga esztétikai önállóságát. Az impresszionista „realizmus" és

természettudományos alibije szembehelyezkedést jelent a r észleteket is aprólékosan kidolgozó ábrázolással. A szín azonban csak olyan mértékig tudta magába olvasztani a formát, hogy ez többé már nem rendelkezett eredeti jelentésével. És amikor Cézanne-nal a forma újra birtokba veszi a vásznat, ez többé már nem a perspektíva illuzionista geometriájának a jegyében történik. A fénykép tehát a modell megjelenítésének a barokk illuzionizmuson túlmutató megoldásai révén, ebben a vonatkozásban a festészet fölé emelkedett és arra kényszerítette, hogy a maga részéről is autonóm valósággá változzék. És ettől kezdve hiábavalókká váltak Pascal elítélő szavai, mert a fényképezés arra ad lehetőséget, hogy a világot olyan hiteles ábrázolásban csodálhassuk, amilyet a magunk szemével sohasem láthatunk, a f estészetet pedig ugyanakkor a t ermészet másolását feleslegessé tevő tárgyi valósággal ruházza fel. *

Egyébként pedig a filmet nyelvnek kell tekintenünk. (1945/58) 1 Ebből a szempontból érdemes lenne nyomon követni a még gyermekcipőben járó fotóriport és a r ajz versenyét az 1890-1910 között megjelenő képes újságokban. A rajz még mindig a dramatizálás barokk igényeinek tett eleget, s ezt a dok umentum erejével megjelenő fénykép csak lassan tudta legyőzni. Mostanában egy magasabb fokon a „ Radar"-típusú dramatizált rajzokhoz kezdenek visszatérni. 2 A kommunista művészeti kritika talán jobban tenné, ha a f estészet realista kifejezésének felmagasztalása közben erről nem a t izennyolcadik század, vagyis a fénykép és a f ilm felfedezése előtti kor nyelvén beszélne. Egyébként semmi jelentősége nincs annak, hogy Szovjet-Oroszországban rossz képeket festenek, hiszen a jó filmek teljes mértékben kárpótlást nyújtanak azért, hogy az oroszoknak Ejzenstejn lett a T intorettójuk. Nem érdektelen viszont, hogy Aragon arról

akar meggyőzni, hogy Repin az. 3 Ebben az összefüggésben érdemes volna a halotti maszkok technikájával készített kisplasztikák pszichológiáját tanulmányozni, itt is a reprodukálás bizonyos automatizálásával találkozunk. Ilyen értelemben a fényképezést is öntvénynek, a tárgyak fény segítségével létrehozott lenyomatának tekinthetjük. 4 De valóban a „ népről" van-e szó, amikor a s tílusra és a has onlóságra épített művészet napjainkban megjelent szétválásának eredetét keressük? Nem inkább annak a „ kispolgári gondolkodásnak" a m egjelenéséről van szó, amely az iparosodással együtt jelent meg, és amely már a XIX. század művészeivel szembehelyezkedett? Ezt a gondolkodást leginkább úgy jellemezhetjük, hogy a m űvészetet a pszichológiai kategóriák területére szorította vissza. Magát a fényképezést is – történelmileg – a barokk realizmus közvetlen örökösének tekinthetjük. Ezzel

kapcsolatban Malraux joggal jegyezte meg, hogy kezdetben a művészet utánzása volt a l egfőbb gondja, és naiv módon a festészet stílusának utánzására törekedett. Nièpce és a fényképezés több más úttörője az új technika segítségével elsősorban a metszetek másolásával próbálkozott. Arról álmodoztak, hogy műalkotásokat hoznak létre pusztán másolással, tehát anélkül, hogy művészek lennének. Ez a minden ízében jellegzetes kispolgári elképzelés teljes mértékben igazolja tételünket, sőt azt bizonyos értelemben meg is sokszorozza. Egyébként egészen természetes, hogy a fényképészet kezdetben maga is azt a képzőművészetet akarta utánozni, amely viszont szerinte a t ermészetet utánozta, mindössze arról volt szó, hogy ezt tökéletessé szándékozott tenni. A fényképezés csak később, amikor már valóban művészet lett, jutott el annak megértéséhez, hogy magát a természetet kell utánoznia. 5 Szükség lenne az

„emléktárgy" és az ereklye pszichológiájával kapcsolatos kérdéseket felvetni. Ezek szintén a valóságnak a múmia-komplexus segítségével történő áttételét jelentik Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztusnak „Turinban őrzött halotti leple" az ereklye és fénykép szintézisét jelenti. 6 A kategória terminus technikusát olyan értelemben használom, ahogy azt Goutier úr a színházról szóló könyvében teszi, amikor a drámai kategóriákat rendszerezi. Ahogy a drámai feszültség önmagában még semmilyen művészi értéket sem jelent,az utánzás tökéletességét sem lehet a s zépséggel azonosítani, csak az alapanyagot jelenti, amiben a művészi tevékenység megnyilatkozik. André Bazin: A fénykép ontológiája. Tanulmányok a filmművészetről Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum 1977 Budapest 21-31.p Eredeti címe: Ontologie de limage photographique /1945; pontosabban ekkor "A festészet problémái"

címen jelent meg, csak később kapta a j elenlegi címváltozatot/ André Bazin (1918-1958) filmkritikus, a Cahiers du Cinéma egyik alapítója. Michel Frizot: A szem nagy műve: Étienne-Jules Marey (1830-1904) A Collège de France professzora, az Orvosi Akadémia elnöke, a Francia Tudományos Akadémia tagja, a Becsületrend parancsnoka - ezek azok a címek, amelyek a művészi hivatás kedvezőtlen előjelei lennének manapság. Ám a 19 s zázad végén vagyunk, amikor egy növekvőben lévő társadalom a H aladásnak áldoz és az önmagára rálicitáló gépkorszak hoz számára kielégülést: a fénykép fejlődése - ezidőtől kezdve az „amatőrök" révén -, a repülés első gyümölcsöző próbálkozásai, elektromosság, vasút, fonográf stb. Tudós emberünk ráadásul egyáltalán nem szándékozik művész lenni, viszont annál kiemelkedőbb fiziológus, Claude Bernard követője az akadémiai székben, elkötelezett híve az orvosi kísérleti

módszereknek. Vagyis Étienne-Jules Marey küzdőtere a tudományé, a szerkezetek aprólékos szétszedéséé, amellyel egy nekrológban aztán kiérdemelte az élet mérnöke minősítést. De íme a s zellem hajthatatlansága, amely makacsul arra tör, hogy bizonyítsa, az ismeretlennel érzékeltesse azt, amit ma is nap mint nap felfedezünk, a természeti jelenségek szemléletét más fajta szemszögből - mindezt olyan munka során, amelynek érdembeli (történeti) kiértékelése meghaladja lehetőségeinket. Szorítkozzunk tehát arra, hogy művét avatatlan fogalmaink segítségével próbáljuk megérteni, kivetítve rá egy időszerű megállapítást. A mérnöki karrierre vágyó burgundiai ifjú (Beaune-ban született 1830-ban) meghajlott apja akarata előtt és orvos lett. A játszma döntetlen számára, és a b enne lakozó gépész megszakítva a klinikai tanulmányokat, amelyek egyébként szép sikereket hoznak - „független fiziológusként" helyezkedik

el és folytatja újító kutatásait a vérkeringés terén. E célból kidolgoz egy kis készüléket, amelynek rendeltetése az emberi pulzus kézi mérése hiányosságainak a korrekciója. Ez a szfigmográf, egy leleményes kaucsukcső, amely a nyomásmérő kapszulát író műszerrel köti össze. Az artériás nyomás átalakítása egy bekormozott papírra írt görbévé, ez a trükk fellelkesíti Mareyt. Nem olyan jelentéktelen ez, mint ahogyan ő írja: „Egy jelenséget csak akkor ismerünk, ha sematikusan reprodukálni tudtuk." Feltalált tehát egy olyan írást, amely élőlényekre jellemző, amely új módon képes lefordítani az érzékelést. („Ezek a görbék alkotják az élő természet nyelvét") Mindent, ami él, és ami az élet ismérvét, a m ozgást mutatja, kiteszi a r egisztráló készülékek támadásának: rovarok repülését, a m adarakét, lovak vágtáját, az emberi helyzetváltoztatást, egészen a villamos ráják és a

kollégiumainkban kínzott varangyok elektromos kisüléséig. Nem publikált-e már olyan nagy összefoglaló műveket - Du mouvement dans les functions de la vie (Az életfunkciók mozgásairól, 1863.) és La Machine animal (Az állati gépezet, 1873) amelyek érdeklődésének irányát mutatják? Az idő rendjében végzett rendszeres kutatások eredménye a La méthode graphique dans les sciences experimentales (Grafikai módszerek a kísérleti tudományokban, 1878.), a tudományos reprezentatív - objektív, - nonfiguratív rendszereknek ez a h atalmas összegzése jelöli egy mindig átírásra kész képzelet nagyságrendjét, s fordítását az egyik nyelvről a m ásikra, az életéről a v izuáliséra. Elvonatkoztatási buzgalmát Marey részben azoknak az elődeinek köszönheti, akik ezeket az immár megszokottá vált módszereket létrehozták. Első fázisa ez egy sajátos kutatásnak, egyúttal kiolvashatók belőle a későbbi fejlődés elvei. Itt azonban meg kell

állnunk Következzék az a kis történet, amelyet mindenki ismer és amelyet mindenki a maga módján mesél. Egy amerikai vasútmágnást, aki a lósport rajongója és egyébként nagyon gazdag, bosszantanak Mareynak a l ó vágtájáról tett kijelentései. Megszerzi magának az Államok legjobb fényképészét, Eadweard Muybridge-et, aki néhány évet arra fordít, hogy bebizonyítsa Marey igazát. Ezzel a pillanatfelvétel a tudományos kutatás eszközévé vált: a labdát visszadobták Mareynak, aki kihasználva egy technikai újítást, az ezüstbromid zselatinlemezeket, elfogadja a fotográfiát, de azzal az eredetiséggel és fantáziával, ami már az Ő sajátja. Hadd emlékeztessük arra, hogy Muybridge minden, mozgó tárgyról felvett fényképét különböző, sorban kioldó fényképezőgépek együttesével készítette, innen a pillanatok sorozata. Marey, aki ezt a módszert anarchikusnak tartja, tudományosan veti fel a problémát és állást foglal a

felvételi nézőszög azonossága és az időközök egyenlősége mellett (csak ezek a feltételek vezethettek a k inematográfhoz). Először a f urcsa fotó-puskát (1882) dolgozza ki, ez egy valódi puska, amelynek tölténydobját kör alakú fotólemez helyettesíti, és az egész arra szolgál, hogy repülő madarakat vegyen célba vele; később jön a kronofotográf rögzített lemezzel (1882), egy egyszerű sötétkamra, amelynek a zárja egy ablakos forgólemez. Az objektív előtti ablak minden áthaladása fölvesz egy, az előzőhöz képest eltolódott képet a mozgó tárgyról. Hagyjuk el most az olyan alapvető tökéletesítéseket, mint az érzékeny papírszalag alkalmazása, időnkénti megállásokkal az átvitelben (1888), majd az átlátszó filmé (1890), és végül a mozgó vetítésé (1893) - ezeket a Lumière-fivérek használták ki a legjobban. Maradjunk a mozgás analízisénél, a független gesztusoknak ennél a komplex együttesénél, amelyet

ettől kezdve Marey kedvére kutathatott, hozzá adva a fotográfiát, a „tudós retináját" lejegyző készülékeihez, amelyektől nem vált meg. Ezzel az eszközzel visszatér az előző évek munkáihoz: most már képe van, kézzelfogható bizonyítéka megállapításai igazában kételkedő kortársak meggyőzésére. Nem kevesebb az érdeme, mint hogy képes volt alkalmazkodni egy új technikához és azt tudományos útra vezetni. A megmutatni/kimutatni kettősségében, a grafikus kép általi vizualizációban rejlik Marey adománya. Redukálni a világot olyan mechanikai események színpadává, amelynek minden összetevője rögzíthető, térben és időben boncolható, folyamatosan megjeleníteni „tér és idő viszonyát, ami a mozgás lényege". Marey hozzájárul - talán szándéka ellenére és Cézanne módjára - a klasszikus plasztikus tér, és annak az időhöz fűződő kapcsolatai lerombolásához. A kép fortélya által jelrendszerré

redukálja az élet cselekményeit (a mozgás szemiológiája?), azzal az el éggé utópisztikus és nagyon „fin de siècle" céllal, hogy kimerítő képet adjon a világban való jelenlétünk megnyilvánulásairól, hogy egy egységes módszer segítségével gyűjtse össze a különbözőségeket, olyasformán, mint a k ortárs Mallarmé tette Nagy Művében. Utolsó könyvének a címe, Le Mouvement (A mozgás, 1894), is mutatja, milyen pozitivista - bizonyossággal hasította ki a természetből az elemek folyamatos redukcióját, az oszthatatlan ritmizálását a fényképészeti pillanatfelvétel lehetősége révén. „Megadni az érzékeknek azt az élességet, amit a t ermészet megtagadott tőlük", vagyis csapdába ejteni az időt, ugyanakkor megalkotni a tér érzékelésének új módját, megformálni az idő téri fogalmát, leképezve azt. Ez volna az egész valóság? Marey számára ez annak tudományos, tehát egzakt lefordítása; számunkra, akik

megítéljük és integráljuk, a világon levés egyik lehetséges módja. Lebontva és leírva a természetit, Marey valójában egy másik valóságot alkot, a kronofotográfiákét, egy önmagában zárt univerzumot. A tudományos kísérletezés minden érzelmi semlegességével megterhelve, eredeti szándékuk szerint inexpresszívek ezek a képek; ma, kontextusukból kiszakítva, saját érdeklődésünk kivetítésére szolgálnak, annál is inkább, mert ez a mű a testre és lényegében az élet minden fiziológiai megnyilvánulására vonatkozik. Kétségtelen, hogy Marey követőkre talált olyan mai művészek munkáiban, akik a művészet fogalmát vetik fel; felidézhető P. A Gette grafikái kapcsán, Oppenheim és Naumann (mérések) body artjában, Wegman, John Hilliard, Penone és különösen Jan Dibbets, Huebler - duration pieces (tartam-művek) - Dan Graham és Jean Le Gac fotószériái és időszekvenciái esetében. Ebben az értelemben Marey olyan időben

dolgozott, amikor a következő gondok foglalkoztatták az orvostudományt: a formaemlékezet halványulása, események eltérései, nyomai, lefolyásuk az időben, virtuális tömegek, fizikai modifikációk. egészen a fonémák grafikai ábrázolásáig A kortárs művészet bizonyos gyakorlatának előfutárát kreálni Mareyból árulás lenne mindkét fél számára. Ő maga kevéssé felelős fényképeinek jelenlegi költői töltéséért, ő most „időn kívüli" és a „szellem világítótornyainak" egyike, amelynek fénye visszavetül saját előrejutásunk érdekében. A haladásba vetett hittel jelentette ki: „Távoli követőink számára dolgozunk". Még sincs távol már a futurizmus (1904-ben halt meg), amelynek művével való kapcsolatai külön tanulmányt érdemelnének. Bragaglia („a fotodinamikus futurista") bőven idéz tőle és ki nem mondva elismeri őt műve szülőatyjának. És hogyan van ezzel Kupka a Virágot szedő nő

(1910) és Duchamp A lépcsőn menő akt (1911) kapcsán? Vajon az analízis és a grafizmus mely sémáit köszönhetik a kronofotográfiának? Már egy évszázada, hogy Marey a művészet és a tudomány keskeny határmezsgyéjén kísértett korunk művészetének kiválasztott helyén, sok elvetélt kísérlet közös színterén. Van benne valami Verne Gyulából (pontosan kortársa), a Várkastély a K árpátokban Vernéjéből, aki bőven gondoskodott virtualitásokról, tükörreflexekről, párhuzamos életekről, formaemlékezetről, szűkülő és táguló időről; a rögzítés álma ez. Ha bármiféle „emberi ugrás" vagy „golyóbecsapódás" képes még bennünket lelkesíteni, az azért van, mert Marey megcsinálja belőle a s zebbik részt, a k épet: „Nincs másom, mint a s zem emlékezete" mondta. (1973) 1 Az anekdotához: Marey, aki egy hónappal Muybridge elõtt született, nyolc nappal utána halt meg. 2 Illusztrációképpen egy elemzendõ

témához, amit A.B Nakov vetett fel G Kubler Formes du temps (Paris 1973) c. könyvének bevezetõjében: Marey „művészetének" története, ha van ilyen, nem formáié, hanem eszközeié. 3 Anélkül, hogy visszatérnénk a régóta terjengõ vitára, megjegyezzük, hogy A. és L Lumière 1895-ben egy szabadalmat nyújtott be „kronofotografikus képek nyerésére és látványára" (ezt nevezik eztán cinematográfnak), amely Marey eljásának technikai tökéletesítése a film perforálása által. 4. A Jean Ricardou által kifejezett gondolatra utalunk (l`Art Vivant No 36 23 1 ): a valóságot leírni annyi, mint attól eltávolodni és „más dolgot" alkotni. A cikket Muybridge fotói illusztrálják. Magyarul először: Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Magyar Fotóművészek Szövetsége 1983 Budapest Le Grand Oeuve de Forrás: L`Art Vivant l`Oeil: No 44, Étienne-Jules Novembre Marey 1973. 7 (1830-1904) -9. 1ap. Marey és Székely Bertalan

kapcsolatáról Székely Bertalan mozgástanulmányai. Magyar Képzõművészeti Fõiskola - Balassi Kiadó Tartóshullám 1992 Budapest Robert Taft: Eadweard Muybridge és munkássága 1881 végén Jean Meissonier, népszerű francia festő művésztársainak olyan csoportját látta vendégül párizsi otthonában, amilyen - az egykorú beszámoló kifejezésével élve - ritkán jön össze „egyetlen terem falai között". A vendégek között sok ünnepelt művész is akadt, mint például Gérome, Léon Bonnat, Detaille, DeNeuville, Jules Goupil, Jalabert, Cabonel, Ridgway Knight, Steinheil és mások. Jelen voltak más szakmák képviselői is, köztük a híres író és drámaíró, Alexandre Dumas. Meissonier-nak a napóleoni korszak és saját kora életét ábrázoló kis képei jó rajzukról és pontos részletképzésükről voltak nevezetesek. Több képet szentelt a mozgó állatok helyes ábrázolása problémájának, amivel sokat foglalkozott s már évek

óta kétségbeesetten kísérletezett. Az összejövetelt megelőző évben a kaliforniai Leland Stanford - párizsi tartózkodása idején megmutatta Meissonier-nak azokat a m ozgó lovakat ábrázoló fényképeket, amelyeket Muybridge készített. Így azután, amikor maga a kaliforniai fotográfus is Párizsba érkezett, Meissonier már megszervezte azt, hogy a hírességek egész csoportja várja, hogy megismerkedhessék vele és munkájával. Addigra Muybridge már olymértékben javított felszerelésén, hogy vetíteni is tudja a mozgó állatokról készített felvételeinek pozitívjait. A vetített kép a közönségben azt az illúziót keltette, „mintha maga az eleven állat mozogna." Semmi kétség nem maradhat afelől, hogy Muybridge bemutatkozása óriási hatást váltott ki a közönségből, s az általa nyújtott „fenséges élvezet" sok párizsi fő beszédtémájával lépett elő. Nemcsak a mozgó lovakról készített fotókat mutatta be, hanem a

„birkózó, futó, ugró és más gyakorlatokat végző emberek testtartásait" rögzítő képeit is. A beszámoló megállapítja: „Ez utóbbiak, bár csak kevés volt belőlük, egészen csodálatos ábrázolások és a legforróbb tapsot kapták azoktól, akiknek legjelentősebb művei - vásznon vagy márványban - az emberi alakkal foglalkoznak." A párizsi bemutató egyáltalán nem az első bemutatkozása volt Muybridge „mozgó" fotóinak, hiszen 1881 vé gére Muybridge már - napjainkig sem halványuló - nemzetközi hírnévre tett szert. Az első bemutató óta eltelt hetvenegynéhány év során változatlanul maradandó benyomást tettek a nézőkre és sok területen éreztették hatásukat. Egy mai kutató szerint: „Képei meghökkentették a m űvészeket és filozófusokat, de nemcsak őket, hiszen feltárták, hogy a futó ló, a sétáló ember, vagy az ugró atléta mozgásának szokványos ábrázolásai a megfigyelő agyában létrejövő

keveredéseken alapulnak ." A vágtázó ló ábrázolásának konvencionális módja (a „hintaló-vágta") határozottan átalakult Muybridge fotóinak megjelenését követően. Amint erről másutt már írtam, a lóábrázolás egyik legünnepeltebb képviselője, Frederic Remington rövidesen átváltott a m ozgó ló megjelenítésének olyan formájára, mely erősen emlékeztet Muybridge fotóira. E mozgó állatokról készített tanulmányok alkotója 1830. április 9-én született Angliában és a keresztségben az Edward James Muggeridge nevet kapta. Különc ember volt egész életében, nevét már korábban Edward Muybridge-re változtatta (amiből később Eadweard Muybridge lett), majd elhagyta hazáját. Az 1860-as években már a Csendes-óceáni partvidék elismert fotográfusaként tartották számon.3) Nem tudni, hol és hogyan képezte magát fényképésszé 1872-ben Leland Stanford, A Central Pacific vasútvonal egyik építtetője s egykori

kaliforniai kormányzó, erősen érdeklődni kezdett a lótenyésztés iránt és megvásárolta a nagykiterjedésű Palo Alto méntelepet, melynek egy részén ma a Stanford Egyetem áll. A legenda szerint a farmon álldogáló csoport előtt egy ló ügetett el s ennek kapcsán robbant ki a vita a ló lábainak helyzetéről. Stanford azt állította, hogy időnként a lónak egyik lába sem érte a földet A vita végül is fogadásba torkollott, melyre Stanford 25000 dollárt tett fel. Stanford életrajzírója, George T. Clark szerint a történetet apokrif legendának kell tekintenünk, mivel Stanfodnak egyrészt nem volt szokása a f ogadás, másrészt, akivel állítólag a b aráti fogadást kötötte Frederick MacCrellish-, esküdt ellensége volt. A hozzáférhető egykori információk (két 1878as újsághír) Clark álláspontját támasztják inkább alá, miszerint Stanfordot a versenylótenyésztés legtudományosabb módszere érdekelte s ezért alkalmazta

Muybridge-et, hogy fényképezze le a ló járásának különböző fázisait.4) A nedves lemez alacsony érzékelése miatt Muybridge 1872-es felvételei még nem voltak kielégítőek. Nem is folytatta a m unkát egészen 1877-ig, amikor is egy tengeri hajón végzett kísérletei után úgy érezte, hogy az anyagok és a m ódszer elég jelentős javuláson ment át ahhoz, hogy a dologgal újból jelentkezzen Stanfordnál.5) Az 1877 nyarán készült fotók azután olyan jól sikerültek, hogy a következő évben már nagyszabású kísérletbe foghatott. Muybridge módszere - amely mögött Stanford tekintélyes bankszámlája állt - röviden leírható: élesen fehér háttér, s ragyogó kaliforniai napsütés, nagy rekesznyílás, rugókkal és gumiszalagokkal mozgatott redőnyzár, nagyon érzékennyé tett lemezek 2/1000 mp-es expozícióhoz, 24 - a lóversenypályára és a mozgásirányra derékszögben beállított - fényképezőgép. A ló átszakította a gépek

redőnyzárát tartó fonalat, amikor elhaladt a g ép lencséje előtt. Ha a ló versenykocsit húzott, a kerekek vasabroncsa zárta azt az áramkört, amely mozgásba hozta a gépek redőnyzárát. A lovakról készített felvételek olyan sikeresek voltak, hogy Stanford megbízta Muybridge-t, fényképezzen más mozgó állatokat és embert is. 1879-re egész művelt világ ismerte már ezeket a mozgó állatokról készült felvételeket és Muybridge is megkezdte a fotóira alapozott kiállításait Kaliforniában. Ezután Keletre ment, ahol széleskörű érdeklődés fogadta, majd pedig külföldre - Angliába, Franciaországba, Németországba -, ahol még nagyobb szenzációt keltett, mint azt a Meissonier-nél megszervezett összejövetel is világosan példázta.6) Muybridge „sztereoptikon és oxikalcium fény" segítségével illusztrálta első előadásait (1878): azaz az illusztrációk vetített állóképek voltak, amelyeket a jól ismert vetítőlámpával

nagyított ki.7) De 1880 máj 5-én a San Franciscoi újságok már a mozgó állatok képének vetítésében megtett, újabb fontos előrelépésről számoltak be.8) Előző este Muybridge olyan eszköz alkalmazásával illusztrálta előadását, melyet az egyik újság „zoogiroszkópnak", a másik pedig „zoetrópnak" nevezett. A zoetrópot már korábban is ismerték, mint az újabb játékszerek egyikét: egy forgó henger belsejébe helyezett alakokat lehetett nézni a hengeren vágott résen át - amikoris az egyes figurák egyetlen mozgó figurának látszottak. Muybridge ezt annyiban módosította, hogy fényképeinek sorozatáról készített, áttetsző pozitívokat kerek üveglapra erősítette. A lapot forgatva, az egyes diákat a vetítőlámpa a megszokott módon vetíthette ki A játékszer jelentős továbbfejlesztését egy újabb lemez beiktatása jelentette: fémből készült és az üvegkoronggal közös tengelyen, de ellenkező irányban forgott.

Megfelelő távolságokban a fémlemezen rések voltak. Amikor a k ét lemez egyszerre forgott, a f émlemez redőnyzárként működött. A látás perzisztenciája a rések közötti időszakokban azt eredményezte, hogy a sorozat egymást követő képei a nézőben a mozgás érzetét keltették. Egyetlen lemezre kétszáz diát is fel lehetett erősíteni s ha egyszer már mozgásba hozták, a k ét lemez vég nélkül foroghatott. Muybridge kifejezésével: „ennek csak a néző türelme szab határt" a Muybridge féle „zoopraxiszkóp" a szó (Muybridge leleménye) már a maga idejében is érdeklődést váltott ki: a San Francisco-i Alta California 1880. május-5-én így írt: „Mr Muybridge megalapozta az emberek szórakoztatásának egy újabb módszerét. Megjósoljuk hogy pillanatfotográfikus, mágikus lámpájú trópja be fogja járni a művelt világot." Hosszas, vég nélküli viták folynak mindmáig a mozgókép eredetéről - ezzel itt nem

kell foglalkoznunk.10) Mindenesetre tény az, hogy Muybridge volt az első, aki nemzetközi figyelmet vívott ki a mozgóképnek és elsőként használta fel oktatási módszerként.11) A Stanford támogatta munka Kaliforniában 1879-ben lezárult és Muybridge a k övetkező öt évet előadások tartásával töltötte. Stanford 1882-ben vaskos könyvet jelentetett meg, mely Muybridge fotók elemzésén alapult. Címe The Horse in Motion (a mozgó ló) volt12) E szép kiadvány szövegét J. D B Stillman orvos írta: az ő neve szerepel a címlapon A könyv hét fejezetre tagolódik, melyek az állati mozgás elméletét tárgyalják; továbbá 107 képtáblát tartalmaz, melyek nagy része Muybridge fotója. A Stanford tollából származó előszó „nagyon ügyes fotósként" említi Muybridget a függelék pedig ismerteti Mybridge-nek a felvételek készítéséhez alkalmazott módszerét. A könyv 1882-ben jelent meg s bár eléggé felfigyeltek rá, nem nagyon

vásárolták. Muybridge nyilván úgy érezte, hogy nem méltatja kellőképpen az ő szerepét ebben a vállalkozásban s beperelte Stanfordot 50.000 dol lár kártérítésért A pert nem nagyon sürgették, Muybridge talán el is állt a követelésétől. Lehet, hogy az 1870-es évek elején osztályrészül jutó széleskörű elismerés miatt vélte úgy, hogy az eredmények egyesegyedül az ő érdemének tudhatók be. Még a k önyv megjelenése előtt biztosította a mozgó lovakról készített fotói szerzői jogát. Amikor Stanfordot beperelte, azt állította, hogy a felvételek ötlete is tőle származott. Valójában Stanfordtól jött az ötlet és a pénz (amiről néha azt állították, hogy 40.000 dollárra is rúgott), valamint - a vasútépítésen foglalkoztatottak révén - igen jelentős technikai segítség is. Muybridge maga írta egy 1879-es levelében: „Eredetileg ő vetette fel az ötletet s az ő kitartása és bőkezűsége hozta meg ezt a s ikert,

amelyben részesültünk."13) A viszály mindenesetre véget vetett kettőjük közötti minden további együttműködés lehetőségének. Néhány Palo Altóban készült fotó embereket ábrázolt: atlétákat különböző mozgáshelyzetekben. Egy beszámoló szerint Muybridge olyan sorozatot is mutatott egyik előadása során, melyen „egy férfi ment, szaladt, ugrott át egy gátat, majd szaltózott."Az emberi mozgás problémájával különben alig találkozhatunk még ezeken a korai felvételeken. Ez már a munkának olyan szakasza, mely nagyon érdekelte Muybridge-et s melyről sokszor és sok művésszel beszélgetett világkörüli útjain. A 19 s zázad legnagyobb amerikai festőjének, a philadelphiai Thomas Eakinsnek az érdeklődését is felkeltette Muybridge munkája, már 1879-től kezdve levelezett vele. De az ilyesfajta érdeklődésnél még fontosabb az a tény, hogy 1879 é s 1884 köz ött - a kaliforniai kísérletek vége és a fotográfiai munka

újrakezdése között - a kereskedelemben hozzáférhetővé vált a száraz zselatinos lemez, mely sokkal érzékenyebb volt, mint azok a nedves lemezek, amelyeket Muybridge használt. Alkalmazása a különféle mozgások elkapásának sokkal több lehetőségét ígérte. S Muybridge nem is késlekedett felismerni ezt a l ehetőséget.14) A Stanfoddal való szakítása miatt nyilvánvaló volt, hogy több segítséget Kaliforniából nem remélhet; s bizonyára nagy megkönnyebbüléssel és örömmel fogadta 1883-ban a hírt, hogy a Pennsylvania Egyetem nagyra törő, új fotográfiai kutatás beindítását tervezi a mozgó állatokról, de főképpen az emberi mozgásról. Az egyetem minden szükséges felszerelést biztosított. Két fő munkatársat alkalmaztak: L F Rondinella az elektromosság szakértője volt, Henry Bell pedig a sötétkamra munkájáért felelt. Külön épületet emeltek erre a c élra a West Philadelphia egyetem területén. A vállalkozás

finanszírozása kezdetben nagyrészt J. D Lippincott philadelphiai könyvkiadóra hárult, de mások is támogatták anyagilag. A befolyt pénz összege Muybridge ottléte idején több, mint 30.000 dollárt tett ki Muybridge megnyeréséért Lippincotton kívül főleg dr William Pepper, az egyetem elnöke, valamint Charles C. Harrison, Samuel Dickson és Thomas Hocklei tett sokat. Kikötötték, hogy a munkát bizottság ellenőrizze, melyet Dr Pepper nevez ki és tagjai főleg az egyetem képzőművészeti és orvosi fakultását képviselik. A bizottságban rész vett az egyetemről dr. Joseph Leidy, Dr George F Barker, Dr R S Huidekopper, dr Harrison Allen, valamint W. D Marks, L M Haupt és E H Coates professzorok, s a philadelphiai Képzőművészeti Akadémiáról Thomas Eakins.15) Az állati mozgás tanulmányozására Muybribge a philadelphiai Állatkertből kapott állatokat. A gépei előtt mozgó férfiak és nők részben az egyetemről érkeztek. A férfiak között ott

volt a „testnevelés professzora", a „futóbajnok", a „vívó és ökölvívó klub edzői" és „egy közismert bokszoló". A nők - mivel sokukat meztelenül fényképezték - zömmel hivatásos művészeti modellek voltak, de az egyik philadelphiai színház prímabalerinája is táncolt az egyetemen felállított 48 fényképezőgép előtt.16) Muybridge-nak az egyetemen alkalmazott módszere a P alo Alto-i eljárás továbbfinomított változata volt. A mozgó alakok egy mintegy négy méter széles kifehérített háttér előtt haladtak el, amelyet függőleges és vízszintes vonalakkal 5 c entiméteres négyzetekre osztottak; minden tizedik vonalat vastagabbra húztak. Egyes kísérletekhez mozgatható hátteret használtak, hol fehéret, hol feketét. A rögzített háttérrel szemben, a m ozgásiránnyal párhuzamosan 24 fényképezőgépet állítottak fel. A lencsék egymástól mért távolsága kb 15 cm volt, a háttértől pedig közel 15

méter. A 24 rögzített gépen kívül időnként még kétszer 12 hordozható gépet is használtak. Az egyik gépcsoporttal a már elindult személyt fényképezték és „hátulnézeteket" rögzítettek. Néha a 12 gépet egymás fölött helyezték el; ilyenkor a 6. gép lencséje volt egy szinten a rögzített gépek lencséjével. A másik 12 gép a k özeledő személyt a rögzített háttérhez 60 fokos szögben fényképezte. Ezeknek az expozízióknak az eredményei a Muybridge „hátsó rövidüléseknek" illetve „szembe-rövidüléseknek" nevezte, a mozgásirányhoz derékszögben készült képeket pedig „laterálisoknak". Egyszerre is lehetett használni a g épek mindhárom csoportját - a szimultán expozíciót egy ötletes elektromos rendszerrel oldották meg. Minden csoport 1 számú gépét például egyazon pillanatban lehetett „elsütni", majd mindhárom 2. számút stb Ebből következően legalább tizenkét expozíció három

fotósorozatot eredményezett: az egyik mindig derékszögben a mozgás irányára; a második a mozgás vonalában hátulról (azaz derékszöget bezárva a rögzített háttérrel és a v ele szemben álló fő gépcsoporttal); végül a harmadik sorozaton a személy 60 fokos szögből látszott, amint a gépek harmadik csoportja felé közeledik. Ezekhez a szimultán felvételekhez motorral hajtott, fémből készült érintkezést (műszaki nyelven: „kefét") alkalmaztak, mely egy korongszerű, de szelvényekre vágott kommutátoron haladt át. A kefe sebessége változtatható volt (s ezzel szabályozható az expozíciók közötti idő). Amikor a kefe érintkezett a kommutátor valamelyik szelvényével, bezárult az áramkör, mely az egy, két vagy három redőnyzárat egyszerre kioldó mágneses berendezést működtette - attól függően, hány gép volt bekötve a rendszerbe. Az áramkörbe, egy elektromosan működtetett, másodpercenként százat rezgő hangvillát

is beillesztettek. A villa mozgása minden exponálásnál kilengett s nyomot hagyott egy bekormozott lapon. A rögzített rezgésekből ki lehetett számítani az egyes expozíciók időtartamát, valamint a közöttük eltelt időt. Muybridge becslése szerint az általa Pennsylvaniában használt legrövidebb expozíciós idő a másodperc hatezred része volt - erre már aligha volt szükség. A megjelentetett felvételeknél Muybridge általában nem is az expozíciós időt, hanem a g épkezelő tetszése szerint változtatott, expozíciók közötti időtartamot adja meg. Az alkalmazott szünetek tartománya állítólag „a másodpercek hatezred részétől több másodpercig" terjed. Ha adott az expozíciók közötti idő, könnyen meghatározhatjuk, mennyi időt vett igénybe a fényképezett személy valamely mozdulathoz: a m ozgás lezárulásáig egymást követő expozíciók számát megszorozzuk az ezred másodpercekben megadott időközzel. De - Muybridge

mondotta ezeket az időközöket „elégséges pontossággal" ki lehetett számítani század, sőt ezred másodpercekben. Az expozíciók közötti időközök pontosságát úgy ellenőrizték, hogy folytonosan fényképeztek egy ismert sebességgel forgó fekete korongra festett fehér foltot. Ehhez egyszerre két gépet használtak és az eredmények vizsgálata után egyetemi bizottság jelentette ki, hogy az expozíciók közötti idők egyenlők voltak „két eset kivételével, ahol is a különbség pár tízezred másodperc volt." A kronográfiáról (a hangvilla kiírásáról) is megállapították, hogy pontosan megegyezik az expozíciók közötti idők helyes megadásában az ellenőrző kiséletek eredményeivel. A 24 „ rögzített" gépbe (melyek az út hosszával és a h áttérrel szemben, a m ozgásiránnyal pedig derékszögben álltak) 4x5 hüvelykes üvegnegatívot tettek. A 3x12 hordozható gépben kisebb negatívokat alkalmaztak, jóllehet,

mindegyik kis csoport lényegében egyetlen gép volt, amelynél az egy-egy lencse által befogott területeket válaszfalak különítették el. A redőnyzárak a l encsék előtt működtetett feltekert zárak voltak. Minden redőny végtelen tekercsén két, azonos méretű nyílás volt. Amikor a mágneses berendezés kioldotta a zárat, rugók és gumiszalagok hozták mozgásba a t ekercset s a k ét nyílás egymás fölé került. Úgy helyezték ezeket el, hogy találkozásuk éppen a lencse előtt történt s így következhetett be az expozíció. A felgöngyölt zárat működtető feszültség - s ez által a z árnyitás sebessége szabályozható volt 1884 tavaszán indult meg a fényképezés az egyetemen és a következő év őszéig tartott. Jobb napokon öt-hatszáz negatívot exponáltak - a rekord napi 750 felvétel volt. Összesen mintegy 100.000 negatív készült17) A következő éveket Muybridge nyilván azzal töltötte, hogy kiválogassa és kiadásra

előkészítse a nyomatokat. 1887-ben az egyetem 781 lapot jelentetett meg, amelyek mindegyikén 12-36 Muybridge-fotó kapott helyet. A reprodukáláshoz szükséges rézlemezeket a New York-i Fotómetsző Társaság készítette, a nyomás nehéz, 19x24 hüvelykes vászonpapírlapokra történt. Az egyes lemezek nyomott felülete 6x18 hüvelykestől 9x12 hüvelykesig terjedt. A lapok hol a 24 géppel derékszögből készült felvételeket mutatták egyetlen személy mozgásáról, hol a fent leírt két gépcsoport készítette felvételeket, hol pedig mind a háromét. A jelen kötet illusztrációi ezeknek az - először 1887-ben kiadott Muybridge-lapoknak a reprodukciói A képeket különféle formákban jelentették meg. Mind a 781 kapható volt bekötetlenül, bőr mappában; vagy pedig 11 kötetbe rendezve, melyekben a lapok egyesével voltak rögzítve. A hirdetések szerint áruk 500 illetve 550 dollár volt. Kapható volt 100 válogatott, kötetlen tábla is bőr mappában

100 dollárért; s a vevő, ha már vett 100 táblát, megvehette az összes többit is, vagy további lapokat darabonként 1 dol lárért. Külön kiadták a táblák teljes katalógusát Talán érdemes felsorolnunk a táblák különböző osztályait; listájuk hasznára lehet a mai kutatóknak.18) A Muybridge publikálta 14 csoport a következő: Csoport A tábla száma 1. Férfiak drapériában 6 2. Férfiak ágyékkendőben 72 3. Férfiak meztelenül 133 4. Nők drapériában 60 5. Nők áttetsző drapériában és félmeztelenül 63 6. Nők meztelenül 180 7. Gyerekek drapériában 1 8. Gyermekek meztelenül 15 9. Férfiak mozdulatai 5 10. Meztelen és félmeztelen férfiak és nők abnormális mozgásai 27 11. Járó, ügető, vágtázó, ugró, stb lovak 95 12. Öszvérek, ökrök, kutyák, macskák, kecskék és más háziállatok 40 13. Oroszlánok, elefántok, bivalyok, tevék, őzek és más vadállatok 57 14. Galambok, keselyűk, struccok, sasok, darvak és más

madarak 27 Összesen 781 A tizedik csoport - „Az abnormális mozgások" - különös figyelmet érdemel. E fogtók készítésére feltehetően Dr. Francis X Dercum, a P ennsylvania Egyetem Orvosi Karának neurológusa ösztönözte Muybridge-et. Tény, hogy az egyik első, ha nem éppen a legelső orvostudományi tanulmány, mely az abnormális mozgás fotóival illusztráltan jelent meg, Dercum cikke volt - Néhány normális és abnormális mozgás viszgálatata címmel - melyet Muybridge különböző remegés-típusokról készített felvételei kisértek.19) Muybridge művének terjedelmessége és magas ára kizárta a széleskörű terjesztést. Kielégítendő felvételeinek kevésbé drága gyűjteménye iránti keresletet, Muybridge a későbbiekben megjelentette eredeti munkájának két rövidített változatát. Az elsőnek Animals in Motion (Mozgó Állatok) - a szerzői jogát 1899-ben jegyeztette be, a mű azután többször is kiadásra került. Mintegy 100

autotípia illusztrálta Jelentősen csökkent az eredetihez képest a l emezméret; miután ebben a kötetben az egyes lapok kb. 9,5 X 12 hüvelykesek és a nyomott felületek a lapoknál jóval kisebbek. Mégis rendkívül hasznos kiadvány, mert ebben Muybridge sokkal részletesebben írta le és elemezte saját munkáját, mint a korábbi gyűjteményben. Ezt követte egy nagyjából hasonló terjedelmű, mintegy 125 táblát tartalmazó kötet: The Human Figure in Motion (Az emberi alak mozgása). Szerzői joga 1901-es, és szintén több kiadást ért meg. (Én a „harmadik utánnyomást" láttam, mely 1907-es.) Amint a címe is jelzi, ez a k ötet csak az emberi mozgást ábrázoló táblákat tartalmazza, noha pár ilyen tábla már a korábbi gyűjteményben - a Mozgó állatok-ban - is szerepelt. Az emberi alak mozgása - úgy tűnik - egyben Muybridge utolsó kiadványa. Miután megszakította kapcsolatait a P ennsylvania Egyetemmel, egy ideig még Amerikában,

majd Angliában lakott. Végül 1900-ban visszatért szülőhelyére, Kingston-on Thames-be, ahol 1904. május 8-án bekövetkezett haláláig élt Az állati mozgással kapcsolatos hátrahagyott anyagát a kingstoni közkönyvtár örökölte.20) A jegyzetekkel azoknak kívánunk segítséget nyújtani, akiknek további információkra van szükségük Muybridge-ről és művéről. A Muybridge-anyagra vonatkozó bibliográfia rettenetesen zavaros, főleg az a része, amely Muybridge neve alatt jelent meg. Nem sorolom fel az összes ilyen anyagot, csak a f ontosabbakat. A Kongresszusi Könyvtár Catalog of Printed Cards részlegében a Muybridge címszónál több tétel is található. 1. A Meissonier otthonában tartott bemutatóról szóló beszámoló eredetileg a Paris American Registerben jelent meg, később újra az Anthonys Photographis Bulletinben (1882. jan) és a Scientific American Supplementben (1882. jan 28, 13 köt 5058 1) 2. A „mai kutatótól" származó

idézet Henry Leffman cikkéből való: The Invention of the Motion Picture Journal of the Franklin Institute 207/1929. 826 l Remington lóábrázolásairól és a M uybridge-fotókról szóló írásom a Photography and the American Scene című könyvben olvasható, New York 1938. 410-4151 3. Életrajzi adatait lásd The Dictionary of National Biography II folyam, II kötet; The National Encyclopedia of American Biography. XIX kötet; The Dictionary of American Biography, XIII. kötet Az egyik életrajzíró szerint Muybridge 1852 körül érkezett az Egyesült Államokba, s egy futó megjegyzés Muybridge Mozgó állatok című könyvében (London 1902) az „ötvenes évek elején" tett déli útjára utal. A Yosemite-ról a hatvanas évek végén készített nagyméretű látképeit idézett könyvemben elemeztem. S Hittell sok felvételt felhasznált közűlük Yosemite: Its Wonders and Its Beautyes című könyvében (San Francisco 1868). Muybridge azt állította (Mozgó

állatok 1.1), hogy 1872-ben a s zövetségi kormány számára készített fotográfiai felméréseket. Az ebben a korszakban folytatott egyéb tevékenységéről lásd idézett könyvemet. 4. A San F ranciscoi Chronicle 1878 j únius 16-i számában az áll (51), hogy Muybridge munkájának az indítéka szakembereknek az ügető ló járásáról folytatott „heves vitája" volt. A San Franciscoi Alta California (1878 júl. 811 hasáb) szerint a munkát azért kezdték el, hogy olyan eredményeket érjenek el a lótenyésztésben, melyeknek „az egész világ a csodájára jár." George T. Clark Leland Stanford (Stanford University California 1931) című könyvének XL fejezetében tárgyalja Muybridge Palo Altoban végzett munkáját. Több mint húsz évvel később viszont, Muybridge azt állította, hogy az eredeti két „vitázó" Stanford és MacCrellish volt, vö. Muybridge: Descriptive Zoöpraxography. 1893 41 5. A San F ranciscoi Bulletin 1877 augus

ztus 4-i számában (31) írt a m ozgó ló fényképezésére tett újabb kísérletekről és sikerükről Stanford Occident nevű lova kapcsán. Itt található Muybridge tengeren végzett kísérleteinek rövid leírása is. 6. Muybridge a mozgó ló fényképeinek a szerzői jogát már 1877-ben bejegyeztette, vö Clark, im., a 350 ol dallal szembeni képtáblát A Philadelphia Photographer (16/1878 január 23 1.) bejelentette, hogy Muybridgetől beszerezhető a lófényképek leíró prospektusa „vagy pedig másfél dollárért megkapható 1-1 helyzetcsoport példánya", 1881-ben egybefűzve megjelent a bejegyzett fotók gazdag gyűjtemény Attitudes of animals in motion, a series of photographs illustrating the consecutive positions assummed by animals in performing various movements címmel. Vö Clark, im kötet egy példánya megvan a Kongresszusi Könyvtárban Muybridge lófényképeinek legkorábbi, általam ismert folyóiratban közölt reprodukciója a Scientific

American 39/1878. október 19-i számában a 239 oldalon található 7. Az első, San Franciscoban tartott, illusztrált előadásokról a helyi Alta California számolt be 1879. j úlius 8-9-i számában (A kaliforniai újságok fotómásolatai a Sac ramentói Kaliforniai Állami Könyvtárból valók). Muybridge ugyanerről Sacramentóban is tartott előadást ősszel. (Bee, Sacramento 1878 szept 18-19, 31) A San Fransiscói Call (1879 dec 23. 61) ír a foglyul ejtett nyúl által mozgásra ösztönzött Bulldózer nevű kutyáról készített fotókról. Azon külföldi intézmények kiterjedt listája, amelyekben Muybridge előadott, szerepel a Descriptive Zoöpraxography „A" függelékének 3. ol dalán (kiadta a Lakeside Press a Pensylvania Egyetem megbízásából 1893-ban). A New York Cityben tartott előadásokról hírt adott a New York-i Times (1882. nov 18) és Daily Tribune (ugyanaznap) 8. 1880 május 5-i San Fransiscó-i újságokban: Bulletin (11) Alta California

és Call Úgy tűnik, hogy Muybridge fotóit elsőként W.B Tegetmeyer vetítette zoetróppal, aki erről a londoni Fieldben számolt be (1879. jún 28 756 1) Az így keletkező mozgásilluzió azzal járt, hogy „szélnek eresztettek minden korábbi elképzelést a versenyló viselkedését illetően."Lehetséges, hogy a T egetmeyer alkalmazta eljárás ösztönözte Muybridge-et további erőfeszítéseket ebbe az irányban. 9. Muybridge a M ozgó állatok előszavában adta zoopraxiszkjópjának a l egrészletesebb leírását. 10. A mozgókép feltalálására vonatkozó vitához vö Journal of the Franklin Institue 145/1898 310.1; Motion Picture Magazine 8/1914 november 931; Journal of the Franklin Institue 207/1929. 8251 L loyd Goodrich: Thomas Eakins New York 1933 67 -71 l Muybridge is említi a vitát a Mozgó állatok előszavában (5.1) Itt mellesleg azt is közli, hogy 1888-ban Thomas A. Edisonnal konzultált arról, lehetséges-e szinkronizálni a f onográfot az ő

zoopraxiszkópjával, de akkoriban a f onográfnak nem volt még elégséges hangereje. Muybridge megjósolta (1902), hogy a j övőben lehetővé válik majd „egy egész egy opera" képeinek is hangjának együttes reprodukciója. 11. Amint ez már bizonyítást nyert, (Journal of the Franklin Institute, 208/1929 4201) Muybridge-nek a z oopraxiszkóp használatával egybekötött előadásai voltak-amikor belépti díjat szedett-az első „üzleti céllal bemutatott" mozgóképek. A Chicagói Világkiállításon (1893) megrendezett bemutatók határozottan „üzleti jellegűek" voltak, akárcsak több, azt megelőző bemutatkozás. A chicagói kiállításon való szerepléséről vö Descriptive Zoopraxgraphy 12. J D B Stillmann: The Horse in Motion, Boston 1882; részletes ismertetése Century Magazine, új folyam 2/1882. 361-388 l 13. Ezt az összekülönbözést viszonylag részletesen leírja Clark (i m XI fejezet) Muybridge levelét a Philadelphia

Photographer szerkesztőjéhez írta, s az meg is jelent az 1879. márciusi szám 71. ol dalán Stanford kísérleteinek költségére vonatkozó becslések különfélék; a San Franciscó-i Call szerint „40 és 50 000 dollár között". 14. A San Franciscói Call számol be röviden az emberi alak vetítéséről (1880 máj 5), majd a New York Times (1882. nov 18) A Meissonier-nál történt bemutatkozáskor is szerepeltek mozgó emberi alakok. Muybridge állítása szerint (The Human Figure in Motion London 1907. 7 1) már kaliforniai munkájában szerepeltek „a tornaterem és a sportpálya tettei néhány kaliforniai atléta révén". Goordich számol be idézett művében az Eakins-Muybridge levelezéséről (67. 1) A száraz zselatinos lemez bevezetését idézett könyvemben írtam le (18 fejezet). Hogy Muybridge szerette volna kipróbálni az állatok fényképezését száraz lemezzel, kiderül dr. J D B Stillman 1882 ápr 11-i leveléből (publikálva: Clark, i

m 375 1 ) 15. Talcoft Williams azt állította a Century Magazins-ben (új sor 12/1887 júl 356-368 1 ), hogy J. B Lippincott „bőkezűen megelőlegezte a kezdeti költségeket", és hogy öt kezes gondoskodott a t ovábbiakról, miután az összes költségek 30 000 $ -t tettek ki. Muybridge állítása szerint (Descriptive Zoöpraxography, 9. 1) majdnem 40 000 d ollárt költöttek Az utóbbi összeg valószínűleg már a tizenegykötetes Animal Locomotion kiadási költségeit is tartalmazza mely 1887-ben jelent meg. A kezesek névsora a Descriptive Zoöpraxographyban is szerepel (8. 1); a bi zottsági tagoké pedig Dr Peppernek az Animal Locomotion: The Muybridge Work at the University of Pennsylvania. (Philadelphia 1888) című kötetéhez írott előszavában. Muybridge az Animals in Motion 6 oldalán adja meg munkatársai, Rondinella és Bell nevét. Vö L F Rondinella: Muybridges Motion Pictures Journal of the Franklin Institute 208/1929. 417-20 1 16. Muybridge

modelljeiről való beszámolók: Animal Locomotion, 17 1 é s Muybridge: The Human Figure in Motion 8. és 9 1 A z első említésben az is szerepel, hogy az állatkerten és Muybridge egyetemi műtermén kívül még az „úri kocsizó parkban" is készültek felvételek. 17. Az eljárások legbővebb leírása: Animal Locomotion (Prof W D Marks: The Mechanism of Instantaneous Photography 9-33. 1) és Muybridge: Descriptive Zoöpraxography 10-26. l Animals in Motion, 11-14 l 18. A bibliográfiai információ legfőbb forrása: a Descriptive Zoöpraxography „B" függelékben közölt áttekintést. A tizenegy kötetes gyűjtemény címe: Animals Locomotion: An Electro-Photography Investigation of Consentive Phases of Animal Movements. 781 tábla, Philadelphia 1887. A kongresszusi könyvtárban egy tizenhat kötetes gyűjtemény található, de az lehet, hogy utólag egybekötött, eredetileg külön-külön terjesztett táblákból áll. Valamennyi kortársi feljegyzés

11 kötetről szól. A külön megjelentetett teljes tábla-katalógus címe a fentivel azonos, s a Prospectus and Catalogus of Plates alcímet viseli; J. B Lippincott adta ki Philadelphiában 1887-ben. 50, k ülönféleképpen számozott oldalt tartalmaz Annak ellenére, hogy az előjegyzők névsora igen hosszú volt, ma már nagyon nehéz egy teljes, 781 t áblás gyűjteményt találni. Bármilyen rendkívülien is hangzik, még a Pennsylvania Egyetemnek sincs teljes példánya, noha k b. 700 be kötetlen táblája van Egy 1953 n yarán végzett felmérés szerint az 1887-es eredeti Muybridge mű egy-egy példánya a következő könyvtárakban lelhető föl: (1) The John Crerar Library, Chicago, 11 kötet (nem jelölték, megvan-e mind a 781 tábla.); (2) Ryerson Library, The Art Institute of Chicago, 11 kötet 732 táblával; (3) Stanford University Libraries, California. A különálló összes táblának kb a fele (4) University of California, Berkeley, 19 tábla; (5)

Library Museum of Comparative Zoology, Harvard University, 138 különálló tábla; (6) New York Public Library, 11 k ötet 781 táblával, de „csonkulásokkal az egész gyűjteményben." (7) Egy kaliforniai könyvkereskedőnél volt egy teljes, 11 kötetes gyűjtemény 1953 nyarán, mely 1750 dollárba került. 19. Animal Locomotion A study of some Normal and Abnormal Movements Photographed By Muybridge, 103-133.l A 133 ol dalon Dercum helyesbítette négy Muybridge tábla feliratát. 20. A muybridge-életrajzra vonatkozóan vö l jegyzet Muybridge további publikációiról a Kansasi Egyetem Könyvtárában található példányok alapján szereztem tudomást. A Kaliforniai Egyetemi Könyvtár tájékoztatott arról, hogy tulajdonukban megtalálható az Animals in Motion 1925-ös, 5. utánnyomása Robert Taft: Edward Muybridge és munkássága Fotoelméleti szöveggyűjtemény. Magyar Fotóművészek Szövetsége 1983 Budapest, 59-69., 70-74lap Walter Benjamin: A

műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában A szépművészetek megalapozása és különböző típusainak beiktatása a mieinktől alapvető módon különböző korokra megy vissza, s olyan emberekre, akiknek a dolgok és viszonyok feletti hatalma a m ieinkéhez képest jelentéktelen volt. Az a m eglepő növekedés, amely eszközeink alkalmazkodási készsége és pontossága terén tapasztalható, számunkra a közeljövőben a s zépség antik iparának mélyreható megváltozását helyezi kilátásba. Minden művészetben van egy fizikai rész, melyet többé nem szemlélhetünk és tárgyalhatunk úgy, mint eddig; ez a rész nem vonhatja ki magát többé a modern tudomány és a modern gyakorlat behatásai alól. Sem az anyag, sem a t ér, sem az idő húsz év óta már nem ugyanaz, ami korábban volt. El kell készülnünk rá, hogy az ilyen nagymérvű újítások megváltoztatják a művészetek egész technikáját, ezáltal befolyásolják magát az

invenciót, s végül is talán odavezethetnek, hogy a legvarázslatosabb módon megváltoztatják magának a művészetnek a fogalmát. (Paul Valéry : Piéces sur lart, Paris: La conquéte de lubiqité) ELŐSZÓ Amikor Marx a kapitalista termelési mód elemzésére vállalkozott, a termelési mód még kezdeti állapotában volt. Marx oly módon járt el, hogy a vállalkozás prognosztikus értéket kapott. Lehatolt a kapitalista termelést jellemző alapvető viszonyokig, s úgy ábrázolta ezeket, hogy belőlük éppen az derült ki, amit a kapitalizmusról a jövőben még feltételezhetünk. Így kiderült, hogy a kapitalizmusról nem csupán a proletárok egyre fokozottabb kizsákmányolását tételezhetjük fel, hanem végül azon feltételek létrehozását is, amelyek egyúttal lehetővé teszik saját maga megszüntetését. A felépítmény megváltoztatása, ami sokkal lassabban ment végbe, mint az alapoké, több mint fél évszázadot vett igénybe ahhoz, hogy a k

ultúra valamennyi területén érvényre juttassa a termelés feltételeinek megváltoztatását. Hogy ez milyen alakot öltött, csupán most mérhető fel. E felismerésekkel szemben bizonyos prognosztikus igényeket kell támasztanunk Ezen igényeknek azonban nem annyira a p roletáriátus hatalomra jutása utáni művészetről szóló tézisek felelnek meg - az osztály nélküli társadalom művészetéről nem is beszélve -, mint inkább a jelenlegi termelési feltételek mellett végbemenő művészeti fejlődésről szóló tézisek. E tendenciák dialektikája a felépítményben éppúgy megfigyelhető, mint a gazdasági életben. Helytelen lenne ezért lebecsülnünk az ilyen tézisek harci értékét. Ezek kiiktatnak számos olyan ránk maradt fogalmat - mint alkotás és zsenialitás, örök érték és titok -, amelyeknek eddig nem ellenőrzött (és pillanatnyilag nehezen is ellenőrízhető) alkalmazása a t ényanyag fasiszta értelembe vett feldolgozásához vezet.

A továbbiakban újonnan bevezetett művészetelméleti fogalmak abban különböznek a használatban lévőktől, hogy tökéletesen használhatatlanok a f asizmus céljaira. Ezzel szemben forradalmi követelések megfogalmazására használhatók fel a művészetpolitikában. I. A műalkotás elvben mindig újrateremthető volt. Amit emberek hoztak létre, azt az emberek mindig újra is alkothatták. Az ilyen újra alkotást a tanítványok gyakorolták a művészi gyakorlat elsajátítása céljából, mesterek terjesztették így műveiket, s végül nyereség után sóvárgó kívülállók is űzték. Ezzel szemben a műalkotás technikai sokszorosítása új jelenség, amely a történelemben kihagyásokkal, egymástól messze távol eső impulzusokban, de növekvő intenzitással hódit teret. A görögök a műalkotások technikai sokszorosításának csupán két módját ismerték: az öntést és a veretet. A műalkotások közül csupán a bronztárgyakat,

terrakottákat és érméket tudták tömegesen előállítani. Az összes többi műalkotás mind egyszeri volt, és technikailag nem lehetett sokszorosítani őket. A grafika a fametszettel vált először technikailag sokszorosíthatóvá; a grafika már rég sokszorosítható volt, mire a n yomtatás útján az írás is azzá vált. Ismeretesek azok a r oppant változások, amelyeket az irodalomban a nyomtatás, az írás technikai sokszorozhatósága hozott létre. Ezek azonban csupán egyetlen, bár különlegesen fontos esetét jelentik annak a jelenségnek, amelyet itt világtörténelmi mértékben tekinthettünk át. A középkorban csatlakozott a f ametszethez a rézmetszet és a karc, majd a XIX. század elején a litográfia A litográfia a sokszorosítás technikájának alapvetően új foka. Az a sokkal egyszerűbb eljárás, ami a rajznak kőre való felvázolását fatömbre való vésésétől vagy rézlapra való bemaratásától megkülönbözteti, első ízben

tette lehetővé a grafika számára nem csupán azt, hogy - mint korábban is - tömegesen, hanem azt is, hogy nap mint nap új és új alakban dobhassa piacra termékeit. A grafikát a litográfia tette arra képessé, hogy illusztratív kísérője legyen a hétköznapoknak. Kezdett lépést tartani a nyomtatással Ám ebben a törekvésben a kőnyomás alig néhány évtizeddel feltalálása után - máris túlszárnyalta a f ényképezés A fényképezés tehermentesítette a kezet a k épi újraalkotás folyamatában azoktól a l egfontosabb művészeti feladatoktól, amelyek most már egyedül a lencsébe pillantó szemre hárultak. Minthogy a szem gyorsabban ragad meg valamit, mint amilyen gyorsan a kéz rajzol, a képi sokszorosítás folyamata annyira felgyorsult, hogy lépést tudott tartani a beszéddel. A filmoperatőr a műteremben ugyanolyan gyorsasággal rögzíti a képeket, mint amilyen gyorsasággal a színész beszél. Ha a litográfiában virtuálisan ott

rejtőzködik a képes újság, akkor a fényképezésben a hangosfilm volt elrejtve. A hang technikai sorszorosítását támadások érték a múlt század végén. Ezek a szerteágazó fáradozások olyan szituációt helyeztek kilátásba, amelyet Paul Valery a következő mondattal jellemzett: „Amint a víz, gáz és elektromos áram egy szinte észrevétlen kézmozdulatra messziről lakásunkba érkezik szolgálatunkra, ugyanúgy leszünk ellátva képekkel vagy hangsorokkal, amelyek egy kicsiny mozdulatra, szinte egy jelre beállítanak hozzánk, majd ugyanúgy ismét távoznak tőlünk". 1900 kör ül a technikai reprodukció egy olyan standardot ért el, amelynek keretén belül nemcsak az örökségként kapott műalkotások összességét kezdte tárgyává alakítani, és ezek hatását a l egalapvetőbb módon megváltoztatni, hanem saját maga számára is helyet hódított a művészi eljárásmódok között. Ennek a standardnak a tanulmányozásához semmi sem

tanulságosabb, mint az, hogy két különböző megjelenési formája - a műalkotás és a filmművészet reprodukciója - hogyan hat vissza a művészet hagyományos alakjára. II. Még a l egtökéletesebb reprodukció esetében is hiányzik valami; a m űalkotás „itt"-je és „most"-ja, vagyis egyszeri létezése azon a helyen, ahol van. Ám nem máson, mint éppen ezen az egyszeri létezésen ment végbe a történelem, amelynek ez a létezés fennállásának folyamán alá volt vetve. Ide számítanak azok a változások, amelyek az idők folyamán fizikai állagában szenvedett el csakúgy, mint a váltakozó birtokviszony, amelyek alanya lehetett. Az előbbiek nyomán csak olyan kémiai vagy fizikai jellegű elemzésekkel lehetett feltárni, amelyek a reprodukciónál nem mehettek végbe; az utóbbiak nyoma olyan tradíciónak a tárgya, amelyek követése az eredeti mű lelőhelyéről kell hogy kiinduljon. Az „itt" és „most" adja a mű

valódiságának fogalmát. A bronz patináján végzett kémiai jellegű analízis elősegítheti valódiságának megállapítását, úgyszintén a hitelesség megállapítására nézve kedvező lehet annak a kimutatása, hogy a középkornak egy meghatározott kézirata a X V. század valamelyik archívumából származik A valóság egész területe kivonja magát a technikai (és természetesen nem csupán a t echnikai) reprodukálás alól. Míg azonban a valódi mű megőrzi teljes tekintélyét a manuális sokszorosítással szemben, amit rendszerint hamisításnak bélyegez meg, addig a technikai sokszorosítás esetében nem ez a h elyzet. Ennek kettős oka van Először is a t echnikai sokszorosítás az eredeti művel szemben önállóbbnak bizonyul, mint a manuális. A fénykép pl kiemelheti az eredeti kép olyan nézőpontjait, amelyek csupán a beállítható és szemszögét önkényesen megválasztó lencse számára hozzáférhetők, az emberi szem számára

viszont nem; vagy bizonyos eljárások segítségével (mint amilyen a nagyítás vagy az időlassítás) olyan képeket rögzíthet; amelyek egyszerűen eltűnnek a t ermészetes optika számára. Ez az első ok Másodszor a technikai sokszorosítás az eredeti mű képét olyan szituációkba hozhatja, amelyeket még az eredeti mű sem érhet el. Mindenekelőtt lehetővé teszi, hogy a vevő elé toppanhasson, akár fénykép, akár lemez alakjában. A katedrális elhagyja helyét, hogy egy művészetbarát dolgozószobájában szemléljék; a kórusmű, amelyet teremben vagy szabad ég alatt adnak elő, egy szobában szólal meg. Azok a körülmények, amelyekben a műalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érinthetetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre megfosztják „itt"jének és „most"-jának értékétől. Ha ez nem is csupán csak a műalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelően pl. egy tájra is, amely a

filmben a n éző előtt elvonul, akkor is ez a folyamat a művészet tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelynek fogható érzékeny maggal egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valósága Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága. Természetesen csak ez; ami azonban ily módon ingadozni kezd, az maga a dolog autoritása. Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentősége túlmutat a művészet területén. A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában

megfogalmazni - leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy sokszorosítja a művet, egyszeri előfordulásának helyébe a tömeges előfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi, hogy vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. Mindkét folyamat a h agyomány erőteljes megrendüléséhez vezet - a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film Ennek társadalmi jelentősége, még pozitívabb alakjában is, sőt, éppen ebben, nem képzelhető el a romboló, katartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance 1927-ben

lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak. minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sőt minden vallás. vár megvilágított feltámasztására, és a hősök a kapuknál tolongnak", akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy óriási likvidációhoz hívott meg. III. Nagy történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi érzékelés szerveződik azt a k özeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a t ermészet, hanem a t örténelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben a késő római iparművészet és a W iener Genesis létrejött, nemcsak más művészete volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai, Riegl és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely alatt ez a művészet eltemetve feküdt,

elsőkként jutottak arra a gondolatra, hogy a művészetből következtetéseket vonjanak le a k orra érvényes érzékelés szervezését illetően. Bármily messzemenők voltak is a felismerések, határokat szabott neki az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a formai ismertetőjegyeket, amelyek a késő római kor érzékelését jellemezték. Meg sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme változásaiban fejeződtek ki. A jelenkor számára már kedvezőbbek a megfelelő felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait, amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit. Ajánlatos a f entebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a t ermészetes tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit

definiáljuk egy valamely távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni pihenő szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő emberre árnyékot vető ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul, amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvő jelentőségével a mai életben. Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb" hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának elkészítésével. Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az igény, hogy a l ehető legközelebbi közelből jussunk képben, még inkább azonban képmásban, sokszorosításban a tárgy

birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtől. Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetőséggel. A tárgy kibontakozása burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban található egyformaság iránti érzéke" annyira megnőtt, hogy a sokszorosítás segítségével az egyszeri jelenségből is ezt az egyformaságot nyeri. Így jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika növekvő jelentőségeként válik feltűnővé. A realitás kiegyenlítő hatása a tömegekre, és a t ömegeké a realitásra, határtalan horderejű folyamat, mind a gondolkodás, mind a szemlélet számára. IV. A műalkotás egyedisége azonos a tradíció összefüggésébe való beágyazottságával. Maga ez a tradíció persze valami

nagyon is élénk, rendkívül változó. Egy antik Venus-szobornak például más tradíció-kapcsolata volt a görögöknél, akik ezt a kultusz tárgyává tették, mint a középkori papoknál, akik bajt hozó bálványt láttak benne. Ami azonban mindkét félnél megvolt, az a szobor egyedisége, más szóval, aurája. A műalkotás tradíció-összefüggésbe való beágyazásának eredeti módja a k ultuszban fejeződött ki. A legrégibb műalkotások, mint tudjuk, valamilyen szertartás szolgálatában keletkeztek, éspedig először valamely mágikus, aztán valamilyen vallásos rituálé szolgálatában. Mármost döntő jelentőségű, hogy a műalkotásnak ez az auratikus létezési módja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától. más szavakkal: a „ valódi" műalkotás sajátos értékét az a s zertartás alapozza meg, amelyben eredeti és első használati értéke volt. Ez a megalapozás lehet bármilyen közvetett, a szépség szolgálatának

legprofánabb formáiban is felismerhető mint elvilágiasodott szertartás. A szépség profán szolgálata, amely a r eneszánsszal fejlődött ki, s három századon át maradt érvényben, az időszak elmúltával, s az első őt ért súlyos megrázkódtatáskor világosan felismerhetővé tette ezeket az alapokat. Amikor ugyanis az első igazán forradalmi sokszorosítóeszköz, a fényképezés felbukkanásával (s egyidőben a s zocializmus eszméjének beköszöntésével) a m űvészet megérezte a v alóság közeledtét, amely további száz esztendő múlva félreismerhetetlenné vált, akkor a lart pour lart tanával reagált, amely a művészet teológiája. Egyenesen belőle származott továbbá a „ tiszta" művészet ideáljának alakjában jelentkező negatív teológia, amely nemcsak minden szociális funkciót, hanem minden objektív tárgy által történő meghatározást is elutasított. (A költészetben Mallarmé jutott elsőként erre az

álláspontra.) Az elmélkedés számára, amely a műalkotással is foglalkozik technikai sokszorosíthatóságának korában, elengedhetetlen, hogy ezeket az összefüggéseket érvényesítse. Mert ezek azt a felismerést készítik elő, amely itt döntő: a műalkotás technikai sokszorosíthatósága első ízben szabadítja fel a művet a szertartásokon való élősdi részvételtől. A reprodukált műalkotás mind fokozottabb mértékben válik egy sokszorosíthatóságra szánt műalkotás reprodukciójává. A fényképlemezről például a levonatok sokasága készíthető el, itt értelmetlenség lenne valódi másolatról beszélni. Amely pillanatban azonban a valódiság mércéje csődöt mond a műalkotás termelésére nézve, megváltozik a művészet teljes funkciója is. A szertartásban gyökerezettsége helyére másféle gyakorlatban való megalapozottsága lép: tudniillik a politikában való megalapozottság. V. A műalkotások recepciója különböző

hangsúlyokkal történik, amelyek közül pólusokként emelkedik ki kettő. Az egyik a kultikus értéken alapul, a másik a műalkotás kiállítási értékén A művészi termelés olyan képződményekkel indul, amelyek a kultusz szolgálatában állnak. Ezeknél a k épződményeknél úgy tűnik, fontosabb az, hogy léteznek, mint az, hogy látni fogják. A jávorszarvas amelyet a kőkorszakbeli ember barlangjának falán ábrázol, a varázslat eszköze. Bár embertársai előtt állítja ki, mindenekelőtt mégis a szellemeknek szánja A kultikus érték mint olyan, ma épp arra látszik törekedni, hogy rejtve tartsa a műalkotást: bizonyos istenszobrok csak a pap számára férhetők hozzá a cellában. Bizonyos madonnaképek majd az egész év folyamán letakarva maradnak, bizonyos középkori dómokon található szobrok a sík földön álló szemlélő számára nem láthatók. Az egyes művészeti ágaknak a rituálé öléből történő emancipációjával egyre

több alkalom nyílik a m űvek a kiállítására. Egy ide-oda küldhető mellszobor-portré kiállíthatósága nagyobb, mint azé az istenszoboré, melynek kötött helye a templom belsejében van. A táblakép kiállíthatósága nagyobb a mozaikénál vagy a freskóénál, amelyek megelőzték. És ha egy mise kiállíthatósága eleve talán nem is volt csekélyebb egy szimfóniáénál, mégis a szimfónia abban az időpontban keletkezett, amikor kiállíthatósága a miséénél nagyobbnak ígérkezett. A műalkotás technikai sokszorosításának különböző módszereivel a m ű kiállíthatósága oly hatalmas mértékben megnövekedett, hogy a két pólusa közötti mennyiségi eltolódás, akárcsak az őskorban, természetének minőségi megváltozásába csap át. Ahogy ugyanis az őskorban a műalkotás kultikus értékében rejlő abszolút súly által elsősorban a m ágia eszközévé lett, amelyet mint műalkotást bizonyos mértékben csak később ismertek

fel, ugyanúgy válik ma a műalkotás a kiállítási értékben rejlő abszolút súly által egészen új funkciókkal rendelkező képződménnyé, amely funkciók közül a számunkra tudatosult, a művészi emelkedik ki olyanként, amelyet később talán mellékesnek tekintünk majd.9) Annyi biztos, hogy jelenleg a fényképezés, továbbá a film nyújtja ennek a felismerésnek leghasználhatóbb alkalmazását. VI. A fényképezésben a kiállítási érték az egész vonalon kezdi kiszorítani a kultikus értéket. Ez azonban nem hátrál ellenállás nélkül. Az utolsó sáncok mögé húzódik, és ez a sánc az emberi arc. A portré semmiképpen sem véletlenül áll a korai fényképezés középpontjában A kép kultikus értéke a távoli, vagy elhunyt szeretteinkre való emlékezés kultuszában találta meg utolsó menedékét. A korai fényképeken látható emberi arcok futó kifejezéseiben hat utoljára az aura. Ez adja az arcok mélabús és semmi mással össze

nem hasonlítható szépségét Ahol azonban az ember visszahúzódik a fényképről, ott a kultikus értékekkel szemben az első alkalommal fölényesen lép fel a kiállítási érték. Abban, hogy ennek a folyamatnak kijelölte a maga helyét, egyedülálló jelentősége van Atget-nak, aki 1900 táján Párizs utcáit néptelen állapotban örökítette meg. Nagyon is joggal mondták róla, hogy úgy örökítette meg ezeket az utcákat, mint valamilyen tett színhelyét. A tett színhelye is néptelen A bizonyítékok miatt készítenek felvételt róla. A fényképfelvételek Atget-nál kezdenek bizonyítékokká válni a történelmi folyamatban. Ez adja rejtett politikai jelentésüket Bizonyos értelemben igénylik a tudomásulvételt. Nemigen illik hozzájuk a szabadon lebegő elmélkedés Nyugtalanítják a szemlélőt; azt érzi: keresnie kell hozzájuk egy bizonyos utat. Ugyanakkor úttörő elmék nyomtatni kezdik számára az illusztrált újságokat. Akár

valódiakat, akár hamisakat - mindegy Ezekben lett először kötelező érvényű a felirat. S világos, hogy e felirat jellege egészen más, mint egy festmény feliratáé. A direktívák, amelyeket a képek szemlélője az illusztrált feliratok révén kap, a filmben rövidesen még precízebbek és parancsolóbbak lesznek, ahol úgy tűnik, hogy minden egyes kép felfogását a megelőző képek egymásutánja írja elő. VII. Az a v ita, amely a XIX. század folyamán a f estészet és a f otóművészet között termékeik művészi értéke körül folyt, ma félrevezetőnek és zavarosnak tűnik. Ez azonban nem mond ellent a vita jelentőségének, hanem inkább aláhúzza. Ez a vita valójában egy világtörténelmi átalakulás kifejeződése volt, amely átalakulás mint olyan a két partner közül egyik számára sem tudatosult. Azáltal, hogy a művészet technikai sokszorosíthatóságának kora eloldotta a művészetet kultikus alapjától, örökre kialudt

autonómiájának látszata. A művészet funkcióváltozása azonban, amely ezzel együtt adódott, kihullott a század látómezejéből. S a film kifejlődését átélő XX. század figyelmét is sokáig elkerülte Már korábban is sok hiábavaló éleselméjűséget pazaroltak ama kérdés eldöntésére, hogy művészet-e a f ényképezés - anélkül, hogy egy megelőző kérdést tettek volna fel: vajon a fényképezés feltalálása nem változtatta-e meg a művészet összjellegét -, s a filmteoretikusok is csakhamar átvették ezt az elhamarkodott kérdésfeltevést. Ám azok a nehézségek, amelyeket a fotóművészet okozott a hagyományos esztétikának, gyerekjáték volt azokhoz képest, amelyeket a f ilm teremtett. Innen az a v ak erőszakosság, amely kezdetben jellemzi a filmelméletet. Így veti össze például Abel Gance a filmet a hieroglifákkal: „Most tehát, egy igen figyelemreméltó visszakanyarodás következtében ismét odajutottunk, ahol voltunk: az

egyiptomiak kifejezési síkjára. A képi nyelv még nem ért meg teljesen, mert szemünk még nem éri fel. Még nincs elég tisztelet, nincs elég kultusz ahhoz, ami belőle megnyilatkozik" Vagy mint Séverin-Mars írja: „Mely művészetnek volt. poetikusabb és ugyanakkor reálisabb álma! Ilyen szemszögből nézve a f ilm egészen összehasonlíthatatlan kifejezőeszközt jelentene, és atmoszférájában csak a l egnemesebb gondolkodású személyeknek szabadna mozogniuk életútjuk legtökéletesebb és legtitokzatosabb pillanataiban." Alexandre Arnoux pedig a m aga részéről a némafilmről szóló fantáziáját éppenséggel ezzel a k érdéssel zárja: „Nem kellene-e mindazon merész leírásnak, amelyeket most felhasználunk, az ima definíciójához vezetniük?" Nagyon tanulságos látvány, hogy miként kényszeríti a filmnek a „művészethez"-hez való sorolását célzó törekvés ezeket a t eoretikusokat arra, hogy páratlan

kíméletlenséggel kultikus elemeket magyarázzanak bele a filmbe. Pedig amikor ezeket a spekulációkat közzétették, már léteztek olyan művek, mint a LOpinion publique és a La ruée vers lor. Ez azonban nem gátolja Abel Gance-t abban, hogy felhasználja hasonlatát a hieroglifákkal, Séverin-Mars pedig úgy beszél a filmről, ahogyan Fra Angelico képeiről lehetne beszélni. Jellemző, hogy ma is, különösen reakciós szerzők, ugyanebben az irányban keresik a film jelentőségét, ha nem is épp a szakrálisban, legalábbis a természetfelettiben. A Szentiván éji álom Reinhardt-féle megfilmesítése alkalmával Werfel állapította meg, hogy kétségtelenül a külvilág steril kópiája - utcáival, intérieurjeivel, pályaudvaraival, éttermeivel, autóival és strandjaival - volt az, ami mindeddig annak útjában állt, hogy a film a művészet birodalmába lendülhessen. „A film még nem ragadta meg igazi értelmét és valóságos lehetőségeit. Ezek abban

az egyedülálló képességben rejlenek, hogy természetes eszközökkel és összehasonlíthatatlan meggyőző erővel képes a t ündérit, a cs odálatosat, a természetfölöttit kifejezésre juttatni." VIII. A színházban a színész művészi teljesítményét saját tulajdon személyében véglegesen prezentálja a publikumnak; ezzel szemben a filmszínész művészi teljesítményét egy apparátus útján mutatja be. Ennek kétféle következménye van Az a gép, amely a f ilmszínész teljesítményét viszi közönség elé, nem alkalmas arra, hogy a színészi teljesítményt totalitásként respektálja. A közönség állásfoglalását ehhez a t eljesítményhez az operatőr irányítja. Az állásfoglalások egymásutánja, amelyet a vágó a n eki átengedett anyagból komponál - képezi a készre montírozott filmet. A film összefogja a mozgásmozzanatok bizonyos mennyiségét, amelyekben a kamera mozgásának mozzanatait kell felismernünk - a speciális

beállításokról, valamint totálfelvételekről nem is szólva. Így a színész teljesítményét egy sor optikai tesztnek vetik alá. Ez az első következménye annak a körülménynek, hogy a filmszínész teljesítményét a gép adja elő. A második következmény azon alapul, hogy a filmszínész, mivel nem ő maga prezentálja teljesítményét a k özönségnek, kénytelen lemondani arról a színpadi színész számára fenntartott lehetőségről, hogy teljesítményével az előadás alatt alkalmazkodjék a közönséghez. Így a közönség a szereplőhöz fűződő semmiféle személyes érintkezés által meg nem zavart véleményező magatartást veszi föl. A közönség csak annyira éli bele magát a szereplő helyzetébe, amennyire beleéli magát az apparátusba. Ez veszi így át annak magatartását: kísérletezik.10) Ez nem olyan magatartás, amelynek kultikus értékeket tulajdoníthatnánk. IX. A film esetében nem annyira az az érdekes, hogy az

ábrázoló színész a k özönségnek másvalakit mutat, hanem az, hogy saját magát az apparátusnak ábrázolja. Pirandello egyike volt az elsőknek, akik megérezték a színészi ábrázolásnak ezt a t eszt-teljesítmények által történő átváltozását. Megjegyzéseit, amelyeket a F orog a film című regényében erről a tárgyról olvashatunk, csak kevéssé befolyásolja az, hogy ezek a dolgok negatív oldalának kidomborítására szorítkoznak. Még kevésbé korlátozó itt az, hogy e megjegyzések a némafilmhez kapcsolódnak. Mert a hangosfilm erre nézve semmilyen alapvető változást nem hozott. A döntő az marad, hogy egy - vagy a hangosfilm esetében két - felvevőgép számára játszanak. „A filmszínész - írja Pirandello - úgy érzi magát, mintha számkivetésben lenne Nemcsak a színpadról száműzetett, hanem saját személyétől is. Sötét szorongással érzi ezt a megmagyarázhatatlan ürességet, amely azáltal keletkezik, hogy teste

széthulló jelenséggé válik, amely elillan és amelyet megfosztanak realitásától, életétől, hangjától, meg mozgás közben maga előidézte zajaitól, hogy néma képpé váljék, amely pillanatig a vásznon remeg, majd csöndben eltűnik. A kis apparátus fog az ő árnyékával a közönség előtt játszani, és a művésznek meg kell elégednie azzal, hogy az apparátus előtt játszik." Ugyanezt a tényállást a következőképpen lehet jellemezni: először kerül az ember - és ez a f ilm műve - olyan helyzetbe, hogy ugyan egész élő személyével, de annak aurájáról lemondva fejt ki hatást. Mert az aura kötődik „itt"-jéhez és „most"-jához. Nincs róla képmás Az aura, mely a színpadon Macbeth körül van, nem oldható le arról az auráról, amely az élő közönség számára a Macbethet játszó színész körül jön létre. A műteremben történt felvétel sajátossága azonban abban áll, hogy az apparátust iktatja a

közönség helyére. Így el kell esnie annak az aurának, mely a szereplőt körülveszi - és ezzel egyidejűleg a szerep körüli aurának is. Nincs semmi csodálkozni való azon, hogy éppen egy olyan drámaíró, mint Pirandello, a film jellemzése során önkénytelenül rátapint annak a krízisnek az alapjára, amely szemünk láttára támadja meg a színházat. A teljességgel a technikai reprodukció révén felfogott, sőt - mint a film esetében -, abból származó műalkotással szemben ténylegesen nincs döntőbb ellentét a színpadnál. Minden behatóbb vizsgálódás ezt erősíti meg Szakértő megfigyelők már régen felismerték, hogy a filmbeli ábrázolás „majdnem mindig azzal éri el a legnagyobb hatást, ha lehető legkevésbé játszanak benne ." A végső fejlődést 1932-ben Arnheim abban látja, „hogy a színészt kellékként kezeljék, amelyet jellemző módon választanak ki, és . illesztik a megfelelő helyre."11) Ezzel azonban a

legszorosabban összefügg valami más is A színész, aki a színpadon ágál, szintén belehelyezi magát egy szerepbe. A filmszínésznek erről gyakran le kell mondania. Az ő teljesítménye egyáltalán nem egységes, hanem sok részletteljesítményből tevődik össze. A műterem kibérelésének, a partnerek szabad idejének, a dekorációnak stb-nek esetleges szempontjai mellett a g épezet elemi szükségszerűségei is a színész játékát egy sor montírozható epizódra bontják szét. Mindenekelőtt a világításról van szó, amelynek felszerelése egy a filmvásznon egységes sebes lefolyással megjelenő folyamat ábrázolását egy sor egyenkénti felvételbe kényszeríti, amelyek a műteremben esetleg órákig eltartanak. így az ablakból történő kiugrást a műteremben állványról való leugrás formájában lehet leforgatni, az ezután következő szökést azonban az adott esetben hetekkel később, külső felvételen. Egyébként könnyen

konstruálhatunk ennél sokkal paradoxabb eseteket is Az ajtón kopogtatnak, ezután azt kívánhatják a színésztől, hogy ijedjen meg. Ez az összerázkódás talán nem történt a kívánságnak megfelelően. Akkor a rendező ahhoz a megoldáshoz folyamodhat, hogy alkalomadtán, amikor a színész ismét a műteremben van, annak tudta nélkül háta mögött lövést adat le. A színész ijedtségét ebben a pillanatban fel lehet venni, és be lehet montírozni a filmbe. Semmi sem mutatja ennél drasztikusabban a a m űvészet elmenekülését a „ szép látszat" birodalmából, ami pedig oly sokáig egyedül számított alkalmasnak a művészet virágzására. X. A színész megütközése a felvevőgép előtt, ahogy Pirandello leírja, eleve ugyanaz a fajta megütközés, mint az emberé tükörbeli megjelenésén. Ám itt a tükörkép tőle elválasztható, szállítható lett. És hová viszik? A közönség elé12) A filmszínész tudja, hogy míg ő a

felvevőgép előtt áll, addig végső fokon a közönséggel van dolga: a vásárlók közönségével, akik a piacot jelentik. Ez a piac amelyre nem csak munkaerejével, hanem tetőtől talpig, egész lényével rálép, a rá kiszabott teljesítmény pillanatában az ő számára épp oly megfoghatatlan, akár csak valamennyi gyártmány számára, amelyet gyárilag állítanak elő. Nincs-e része ennek a körülménynek abban a szorongásban, abban az új félelemben, amely, Pirandello szerint, a felvevőgép előtt fogja el a s zereplőt? A film az au ra elsorvadására a „ personality"-nek, a személyiségnek a műtermen kívüli mesterséges felépítésével válaszol, a f ilmtőke által támogatott sztárkultusz konzerválja a s zemélyiség ama varázsát, amely már rég csak árujellegének poshadó varázsában rejlik. Amíg a filmtőke marad hangadó, addig általában a mai film javára nem írható semmi egyéb forradalmi érdem, mint a művészetről alkotott

hagyományos elképzelések forradalmi kritikájának támogatása. Nem vitatjuk, hogy a mai film különleges esetekben ezen túl is elősegítheti a forradalmi kritikát a társadalmi viszonyokon, sőt a tulajdonviszonyok rendjén. De a jelen vizsgálat súlypontja épp oly kevéssé nyugszik ezen, mint a nyugat-európai filmgyártásé. A film technikájához épp úgy, mint a sportéhoz, hozzátartozik az, hogy mindenki félig szakemberként vesz részt az elért teljesítményekben. Egyszer kell csak meghallgatni egy kerékpárjára támaszkodó lapkihordó fiúcsoportot, amint megvitatja egy kerékpárverseny eredményeit, hogy megértsük ezt a t ényállást. Nem hiába rendeznek lapkiadók versenyeket lapkihordóiknak. Ez mindig nagy érdeklődést kelt a r észtvevők között Mert ezeken a rendezvényeken a g yőztesnek lehetősége nyílik arra, hogy lapkihordóból kerékpárversenyzővé emelkedjék. Így például a heti híradó mindenkinek lehetőséget ad arra, hogy

járókelőből filmstatisztává emelkedjék. Íly módon esetleg még egy műalkotásban is viszontláthatja magát. Minden mai ember igényt támaszthat arra, hogy filmen szerepeljen Ez az igény akkor válik leginkább érthetővé, ha egy pillantást vetünk a mai irodalom történelmi szituációjára. Századokon át az volt a helyzet az irodalomban, hogy csekély számú íróval szemben állt az olvasók sokezerszeres száma. A múlt század vége felé ez megváltozott A sajtó növekvő elterjedésével, ami egyre újabb politikai, vallási, tudományos, hivatásbeli, helyi szerveket állított az olvasó társadalom rendelkezésére, az olvasók mind nagyobb tömegei kerültek eleinte esetenként - az írók közé. Ez úgy kezdődött, hogy a napi sajtó megnyitotta nekik „leveles ládáját", és ma az a helyzet, hogy alig van olyan dolgozó európai, aki elvben nem találhatna alkalmat valamilyen munkatapasztalat, panasz, riport, vagy más efféle

publikációjára. Ezzel kezdi elveszteni alapvető jellegét a szerző és közönség közötti megkülönböztetés. E megkülönböztetés funkcionálissá válik, esetről esetre innen vagy onnan szemlélendő. Az olvasó mindig kész arra, hogy íróvá legyen Szakértőként, amivé a rendkívül specializált munkafolyamatban így vagy úgy válnia kellett - legyen akár egy kisebb teljesítmény szakértőjévé -, út nyílik számára a szerzőséghez. A Szovjetunióban maga a munka jut szóhoz. S a szóbeli ábrázolás részét alkotja annak a képességnek, amely gyakorlásához szükséges. Az irodalmi illetékesség már nem a s pecializálásban, hanem a politechnikai képzésben leli alapját, s így közvagyonná vált.13) Mindez minden további nélkül vonatkoztatható a filmre is, ahol azok az eltolódások, amelyek az irodalomban századokat vettek igénybe, itt egy évtized leforgása alatt mentek végbe. Mert a film gyakorlatában - mindenekelőtt az orosz

filmében - ezt az eltolódást helyenként máris megvalósították. Az orosz filmekben játszó színészek egy része nem a számunkra megszokott értelemben vett színész, hanem olyan ember, aki magát ábrázolja - éspedig elsősorban a munka folyamatában. Nyugat-Európában a film igen kapitalista kizsákmányolása megtiltja annak a j ogosult igénynek a f igyelembevételét, amelyet a m a embere támaszt önmagának reprodukciója iránt. Ilyen körülmények között a filmiparnak minden érdeke az, hogy a tömegek részvételét illuzórikus elképzelésekkel és kétértelmű spekulációkkal ösztökélje. XI. Egy film-, de különösen egy hangosfilm-felvétel olyan látványt nyújt, amilyen ennek előtte soha és sehol sem volt elképzelhető. Olyan folyamat ez, amelyhez nem rendelhető egyetlenegy olyan álláspont sem, amiből kiindulva a játéktörténéshez mint olyanhoz nem tartozó felvevőkészülék, egy világítógépezet, az asszisztens-stáb a n

éző számára láthatóvá válhatna. (Még akkor sem, ha pupillájának beállítása egybeesik a felvevőkészülékével) Ez a körülmény - inkább, mint minden más - felszínesekké és jelentéktelenekké teszi a n émileg fennálló hasonlatosságokat a filmműteremben és a színpadon lejátszott jelenet között. A színház elvileg ismeri azt a helyet, ahonnan a történés nem minden további nélkül tekinthető illuziókeltőnek. Ezzel szemben a f ilmben felvett jelenet esetében nincs ilyen hely A film illuziókeltő természete másodlagos jellegű, a vágás eredménye. Azaz: a filmműteremben a műszerezettség oly mélyen hatol bele a valóságba, hogy annak tiszta, a f elvevőgép idegen testétől mentes szemlélete egy különös eljárás eredménye, nevezetesen a s ajátkezűleg beállított felvevőgéppel végzett felvételé; és annak más, de hasonló fajta felvételekkel való összevágásáé. A realistának a f elvevőgéptől mentes szemlélete itt

a nnak legmesterkéltebb szemléletévé vált, és a közvetlen valóság látványa kék virág lett a technika országában. Ez a h elyzet, amely annyira elüt a s zínház helyzetétől, még tanulságosabban szembesíthető azzal, ami a f estészetben található. Itt azt a k érdést kell feltennünk: hogyan viszonyul az operatőr a f estőhöz? Megválaszolására legyen szabad egy kiegészítő képet használnunk, amely az operatőrnek a sebészetben használatos fogalmára támaszkodik. A sebész egy olyan rendszer egyik pólusát képviseli, amelynek másik pólusán a mágus áll. A mágus magatartása, aki kézrátevéssel gyógyítja betegét, különbözik a sebésztől, aki műtétet végez a b etegen. A mágus fenntartja a természetes távolságot önmaga és a kezelt beteg között; pontosabban: ha kézrátevéssel - egy keveset csökkent is a távolságon, nagyon megnöveli azt a tekintélyével. A sebész fordítva jár el: csökkenti a távolságot a kezelt

személyhez, annak belsejébe hatolva, és csak kevéssel növeli ezt - azzal az óvatossággal, amivel keze a szervek között mozog. Egyszóval: a m águssal ellentétben (aki pedig még a gyakorló orvosban is benne rejtőzik) a sebész lemond a döntő pillanatban arról, hogy betegével mint ember álljon szembe, inkább operatívan hatol testébe. - A mágus és a sebész magatartása a festőével és a filmoperatőrével hasonlítható össze. A festő munkájában megőrzi a t ermészetes távolságot tárgyához, a filmoperatőr viszont behatol az esemény szövedékébe.14) Mindketten rendkívül különböző képeket nyernek. A festőé totális, az operatőré viszont sokszorosan szétdarabolt, amelynek részei valamilyen új törvény szerint illeszkednek ismét össze. Íly módon a realitás filmbeli ábrázolása a mai ember számára azért összehasonlíthatatlanul jelentősebb, mert ez a filmszerű ábrázolás a valóságnak a műszerek nélküli szemléletét,

amelyet az ember joggal elvárhat, éppen a műszerekkel való legintimebb áthatás útján biztosítja. XII. A műalkotás technikai sokszorosíthatósága megváltoztatja a tömegek viszonyát a művészethez. A legelmaradottabb viszonyulásból, pl a Picassóhoz való viszonyból átcsap a leghaladóbba, például Chaplinnel kapcsolatban. Emellett a haladó magatartást az jellemzi, hogy benne a látás és az átélés öröme közvetlen és bensőséges kapcsolatba kerül a szakértői megítélés magatartásával. Egy ilyen összekapcsolódás fontos társadalmi tünet Minél jobban csökken ugyanis egy művészet társadalmi jelentősége, annál inkább elválik egymástól - a közönségben - a kritikai és a műélvező magatartás. A konvencionalitást kritikátlanul élvezik, az igazán újat ellenszenvvel kritizálják. A moziban egybeesik a közönség kritikai és élvezői magatartása. Éspedig itt a döntő körülmény: sehol másutt nem mutatkozik meg úgy,

mint a moziban, hogy az egyéni reakciókat, amelyek a tömegek reakcióját adják, már eleve a hamarosan bekövetkező tömörülés határozza meg. S miközben az egyének megnyilatkoznak, kontrollálják is magukat. Továbbra is hasznos lesz az összehasonlítás a festészettel A festmény mindig is teljes joggal igényelt egy vagy csak néhány szemlélőt. Hogy a festményeket a nagyközönség szimultán szemléli, ahogyan ez a XIX. században divatba jön, a festészet válságának korai tünete, és ezt semmiképpen sem egyedül a fényképezés, hanem ettől viszonylag függetlenül a műalkotás tömegigénye váltotta ki. Az a helyzet, hogy a festészet képtelen felkínálni tárgyát a szimultán kollektív-recepció számára, ahogy ez korábban az építészetre, egykor az eposzra illett, s ma a filmre illik. S bármely kevéssé is vonhatók le eleve ebből következtetések a f estészet társadalmi szerepére vonatkozóan, ez mégis súlyosan esik latba ott, ahol

a festészet sajátos körülmények következtében és bizonyos mértékig természete ellenére közvetlenül kerül szembe a tömeggel. A középkor templomaiban és kolostoraiban, valamint a fejedelmi udvarokban egészen a X VIII. század végéig a festmények kollektív recepciója nem szimultán módon, hanem sokszoros fokozatossággal és hierarchikusan közvetítve történt. Amennyiben ez megváltozott, akkor ebben az a különös konfliktus jut kifejezésre, amelybe a kép technikai sokszorosíthatósága bonyolította a f estészetet. De ha vállalkoztak is arra, hogy a festészetet galériákban és szalonokban a tömegek elé vigyék, akkor sem volt arra mód, hogy a tömegek az efféle recepcióban saját magukat szervezhessék és ellenőrizhessék. Így ugyanannak a közönségnek, amely haladóan reagál egy filmgroteszkre, maradivá kell lennie a szürrealizmus láttán. XIII. A filmet nem csupán az a mód jellemzi, ahogy az ember a felvevőkészülék elé áll,

hanem az is, ahogy annak segítségével a környező világot ábrázolja magának. A teljesítménypszichológiába vetett egyetlen pillantás illusztrálja a felvevőgép tesztező képességét. A pszichoanalízisre vetett pillantás ugyanezt más oldalról világítja meg A film ismeretvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatók meg. Egy beszédben ejtett hiba ötven évvel ezelőtt többé-kevésbé észrevétlen maradt. Kivételnek számíthatott, hogy ilyen elszólás egy csapásra ismeretlen távlatokat tárjon fel olyan helyen, amelyen korábban átsiklottak. A mindennapi élet pszichológiája óta mindez megváltozott. Ez izolált és egyúttal elemezhetővé tett olyan dolgokat, amelyek korábban észrevétlenül úsztak tova az észlelt dolgok széles áramában. A film az értékelés hasonló elmélyülését vonta maga után a s zemmel látható - s most már hallható - ismeretvilág egész

terjedelmében. Ez csupán a fonákja annak a tényállásnak, hogy a filmen felvonuló teljesítmények sokkal egzaktabbak és jóval több szempont szerint elemezhetők, mint a festményen vagy a színpadi jelenetben megmutatkozó teljesítmények. A festészettel szemben a szituáció összehasonlíthatatlanul pontosabb megjelölése az, ami a filmben ábrázolt teljesítmény fokozottabb analizálhatóságát eredményezi. A színpadi jelenettel szemben itt a fokozottabb izolálhatóság a feltétele a filmszerűen ábrázolt teljesítmény fokozottabb elemezhetőségének. Ennek a k örülménynek az a l egjelentősebb következménye, hogy előmozdítja művészet és tudomány kölcsönös egymásba hatolását. Valójában aligha állapítható meg többé valamely meghatározott szituáción belül tisztán kipreparált magatartásról, akárcsak egy test valamelyik izmáról, hogy mivel bilincsel le inkább: artisztikus értékeivel vagy tudományos

értékesíthetőségével. A film egyik forradalmi funkciója az lesz, hogy azonosként teszi felismerhetővé a fényképezésnek korábban túlnyomórészt szétválasztott művészi és tudományos értékesítését.16) Míg a film nagytotálokkal, számunkra ismert kellékek rejtett részleteinek hangsúlyozásával, banális miliők feltartásával - az objektív lencséjének zseniális irányítása révén - egyrészt szaporítja a létezésünket kormányzó kényszerűségek felismerését, másrészt hatalmas, nem is sejtett játékteret biztosít számunkra! Kocsmáink és nagyvárosi utcáink, hivatalaink és bútorozott szobáink, pályaudvaraink és gyáraink, úgy tűnt, reménytelenül magukba zárnak minket. Ekkor jött a film, s felrobbantotta ezt a börtönvilágot a tizedmásodpercek dinamitjával, úgyhogy most nyugodtan kalandos utakra vállalkozunk e börtön szerteszórt romjai között. A nagyfelvétel alatt a tér, az időlassító alatt a mozgás nyúlik

meg S amint a nagyításnál nemcsak annak a puszta megmagyarázásáról van szó, amit „különben is" pontatlanul látunk, hanem inkább az anyag teljesen új strukturális képződményei kerülnek előtérbe, éppúgy az időlassító sem csupán ismert mozgásmotívumokat tár fel, „amelyek egyáltalán nem gyors mozgások lelassulásaiként, hanem tulajdonképpen suhanó, lebegő, földöntúli mozgásoknak hatnak". Íly módon kézenfekvő, hogy más természet kínálkozik a kamerának, s más a szemnek. Más mindenekelőtt azért, mert az ember által tudatosan áthatott tér helyére egy öntudatlanul áthatott tér lép. Ha már megszokott dolog is az, hogy valaki akár csak elnagyolva is - számot tud adni magának az emberi járásról, akkor minden bizonnyal semmit sem tud a kilépés törtmásodpercnyi részében felvett tartásról. Ha már nagyjából ismerjük a kézmozdulatot, amellyel az öngyújtó vagy a kanál után nyúlunk, akkor is alig tudunk

valamit is arról, ami a kéz és a fém között ezalatt tulajdonképpen lejátszódik, nem is beszélve arról, hogy mindez hogyan ingadozik különböző kedélyállapotaink során. Itt avatkozik be a kamera, a döntött kamera, a kocsizás a belső vágás adta lehetőségekkel, a folyamat megnyújtásával és összesűrítésével, közelítésével és távolításával. Az optikailag tudattalanról csak általa szerzünk tudomást, mint ahogy az ösztönösen-öntudatlanról a pszichoanalízis által. XIV. Mindig is az volt a művészet egyik legfontosabb feladata, hogy olyan keresletet hozzon létre, amelynek teljes kielégítésére még nem jött el az óra.17) Minden művészi forma történetének vannak kritikus időszakai, amikor ez a forma olyan effektusokra törekszik, amelyek kényszer nélkül csakis egy megváltozott technikai színvonalon, vagyis új művészi formában jöhetnek könnyedén létre. A művészet sajátos, méghozzá az úgynevezett hanyatló

korszakban létrejövő extravaganciái és nyereségei valójában a m űvészet leggazdagabb történeti erőcentrumából fakadnak. Utoljára a dadaizmus duzzadt ilyen barbarizmusoktól Ösztönző ereje csak most válik felismerhetővé: a dadaizmus a k özönség által ma a f ilmben keresett effektusokat a festészet (illetve az irodalom) eszközeivel kísérelte meg előidézni. A keresletnek minden alapjába véve új, úttörő kibontakozása túlfut eredeti célján. A dadaizmus ezt oly mértékben teszi, hogy a piaci értékeket, amelyek magas fokon sajátjai a filmnek, feláldozza ebben az itt leírt alakban számára magától értetődően nem tudatos, jelentős intenciók javára. A dadaisták sokkal kevesebbet törődnek műalkotásaik értékesíthetőségével, mint a szemlélődő elmerülés tárgyaiként való értékesíthetetlenségükkel. Ezt az értékesíthetetlenséget nem utolsó sorban anyaguk alapvető lealacsonyításával próbálják meg elérni.

Költeményeik „szósaláták", trágár fordulatokat és mindenféle elképzelhető nyelvi hulladékot tartalmaznak. Nincs másképp a f estményeikkel sem, amelyekre gombokat vagy menetjegyeket ragasztottak. Amit ilyen eszközökkel elérnek, az az alkotó munka aurájának kíméletlen megsemmisítése, amire a termelés eszközeivel ütik rá a s okszorosítás bélyegét. Lehetetlen Arp valamennyi képe vagy August Stramm egyi költeménye előtt úgy engedni magunknak időt koncentrációra és állásfoglalásra, mint egy Derain-kép vagy egy Rilkeköltemény előtt. Az elmélyedéssel szemben - amely a polgárság hanyatlása során az aszociális magatartás iskolájává vált - a szórakoztatás igénye lépett fel mint a szociális magatartás egyik válfaja.18) A dadaista kinyilatkoztatások valóban igen vehemens szórakozást biztosítottak, amikor a műalkotást egy botrány középpontjává tették. E művek mindenekelőtt annak az egy követelmények

tettek eleget, hogy nyilvános bosszúságot okoztak. A dadalistáknál a műalkotás csábos szemléletből vagy meggyőző hangképből lövedékké lett. Belefúródott a nézőbe. Taktilis minőségre tett szert Ezáltal előnyösen hatott a film iránti keresletre, amelynek szórakoztató eleme szintén elsősorban taktilis - ugyanis a színhelyek és beállítások váltakoztatásán alapul az, hogy melyikük hatol lökésszerűen a n ézőbe. Hasonlítsuk össze azt a v ásznat, amelyen a f ilm lepereg, azzal a v ászonnal, amelyen a festményt látjuk. Ez utóbbi a nézőt kontemplációra indíja; ez előtt rábízhatja magát asszociációinak folyamatára. A filmkép előtt ezt nem teheti meg Alighogy szemügyre vette, a kép máris megváltozott. Nem rögzítődhetik Duhamel, aki gyűlöli a filmet, és jelentőségéből semmit, viszont struktúrájából sok mindent megértett, így írja le ezt a körülményt egy jegyzetben: „Már nem tudom azt gondolni, amit gondolni

akarok. A mozgóképek foglalták el gondolataim helyét." Valóban, e képek nézőjének, asszociációs folyamatát azonnal megszakítja a v áltozásuk. Ezen alapul a film sokkhatása, azt igényli, hogy fokozott lélekjelenléttel ragadjuk meg.19) A film éppen technikai struktúrája révén szabadította ki e csomagolásból a fizikai sokkhatást, melyet a dadaizmus mint egy beburkolva tartott egy erkölcsi sokkhatásban.20) XV. A tömeg mátrix, amelyből újjászületve lép elő minden jelenleg szokásos magatartás a műalkotásokkal szemben. A mennyiség minőségbe csapott át: a r észtvevők sokkal nagyobb tömegei a részvétel megváltozott módját hozták létre. A kutatót nem tévesztheti meg, hogy ez a részvétel először rossz benyomást keltő alakban jelenik meg. De nem hiányoztak az olyanok sem, akik szenvedélyesen a dolognak éppen ehhez a felületes oldalához tartották magukat. Közűlük Duhamel nyilatkozott a legradikálisabban. Amit Duhamel a

filmnek köszön, az a részvételnek épp az a m ódja, amelyet a film a t ömegekben ébreszt. Ő a filmet így jellemzi: „Helóták időtöltése, műveletlen, nyomorult, agyondolgozott teremtmények szórakozásra, akiket fölemésztenek gondjaik., színjáték, amely semmiféle koncentrációt nem igényel, nem feltételez gondolkodóképességet., nem gyújt fényt a szívekben, és nem kelt semmi mást, csak azt a n evetséges reményt, hogy egy napon Los Angelesben „sztárrá" válhassanak." Láthatjuk, ez alapjában véve a régi panasz, hogy a tömegek szórakozást keresnek, a művészet azonban koncentrációt kíván a szemlélőtől. Ez közhely Csak az a kérdés, hogy lehet-e e közhely alapján vizsgálni a filmet. Itt alaposabban szemügyre kell vennünk a dolgot Szórakozás és koncentráció olyan ellentétben állnak, amely a következő megfogalmazást engedi meg: a m űalkotás előtt koncentráló egyén behatol a műbe, és elmerül benne, mint a

legendás kínai festő, befejezett képe megpillantásakor. Ezzel szemben a szórakozó tömeg magába süllyeszti a műalkotást. Legérzékletesebben az épületeket. Az építészet mindig prototípusát nyújtotta az olyan műalkotásnak, amelynek recepciója a szórakozásban és a kollektívumon keresztül megy végbe. Az építészet recepciójának törvényei a legtanulságosabbak Épületek kísérik az emberiséget őstörténetétől fogva. Számos művészi forma keletkezett és tűnt el. A tragédia a görögökkel keletkezik, hogy velük együtt hunyjon ki, és évszázadok múltán csak az ő „szabályaik" szerint éledjen fel. Az eposz amelynek eredete a n épek ifjúságában gyökerezik, Európában a reneszánsz végén hunyt ki. A táblaképfestészet a középkor találmánya, és semmi sem biztosítja megszakítás nélküli fennmaradását. Az emberek hajlék iránti igénye azonban örök. Az építőművészet sohasem hevert parlagon Története

hosszabb, mint bármely más művészeté, és az a h atása, hogy felhívja magára a figyelmet, nagy jelentőségű minden olyan kísérlet számára, amely számot akar adni a tömegeknek a műalkotáshoz való viszonyáról. Az épületeket kétféleképpen recipiálják: használják és észlelik őket. Vagy helyesebben kifejezve: taktilisan és optikailag Az ilyen recepcióról nem lehet fogalmunk, ha összegyűjtött recepció módjára képzeljük el, mint ahogy például utazókkal szokott történni híres épületek láttán. A taktilis oldalon ugyan nincs ellenpólusa annak, ami az optikus oldalon a kontempláció. A taktilis recepció nem annyira a megfigyelés, mint inkább a megszokás útján következik be. Az építészet esetében ez utóbbi messzemenően meghatározza még az optikai recepciót is, amely eleve nem annyira megfeszített figyelem, hanem inkább futólagos megfigyelés dolga. Ennek az architektúrán nevelődött recepciónak azonban bizonyos

körülmények között irányt adó értéke van. Mert a történelem fordulópontjain az emberi észlelőapparátus elé kitűzött feladatok egyáltalán nem oldhatók meg a puszta optika, tehát a k ontempláció útján. Lassacskán, a t aktilis recepció irányításával, a megszokás által oldják meg őket. A szórakozó ember is képes a megszokásra. Sőt, mi több: a szórakozásban bizonyos feladatok megoldására való képesség csak azt bizonyítja, mennyiben lettek megoldhatók új feladatok az appercepció számára. Minthogy egyébként az egyes egyedek számára fennáll az a k ísértés, hogy kivonják magukat ezen feladatok megoldása alól, a művészet a legnehezebb és legfontosabb feladatokat ott fogja megragadni, ahol a tömegeket mobilizálni tudja. Ezt teszi jelenleg a filmmel. A szórakoztatás utján történő recepció, amely növekvő nyomatékkal jelentkezik a m űvészet minden területén, és az érzékelés mélyreható változásainak

szimptómája, a filmben leli meg tulajdonképpeni gyakorlószerszámát. A film sokkhatásban segíti elő ezt a recepciós formát. A film nem csupán azzal szorítja vissza a kultikus értéket, hogy a közönséget valamilyen jóváhagyó magatartásra ösztönzi,hanem azzal is, hogy a moziban a jóváhagyó magatartás nem tartalmazza a figyelmet. A közönség vizsgáztat ugyan, de szórakozva teszi ezt. UTÓSZÓ Korunkban a növekvő proletarizálódás és a tömegek gyors formálódása egy és ugyanannak a történésnek két oldala. A fasizmus az újonnan keletkezett proletarizált tömegeket ama tulajdonviszonyok érintése nélkül próbálja megszervezni, amelyeknek megszüntetésére azok törekednek. Abban látja boldogulásukat, hogy megnyilatkozáshoz (világért sem joghoz) engedi jutni őket.21) A tömegeknek joguk van a tulajdonviszonyok megváltoztatásához; a fasizmus a tulajdonviszonyok konzerválásának határain belül enged teret a tömegek

megnyilatkozásának. A fasizmus végső soron a politikai élet esztétizálására lyukad ki A tömegeken elkövetett erőszaknak, a tömegek ama leigázásának, mely a Führer kultusza révén megvalósul, megfelel az apparátuson elkövetett erőszak, az apparátus alkalmassá tétele kultikus értékek előállítására. A politika esztétizálása körüli minden fáradozás egyetlen pontban csúcsosodik ki. Ez a döntő pont a háború. A háború és csakis a háború teszi lehetővé azt, hogy célt adjanak a legnagyobb mérvű tömegmozgalmaknak a hagyományos tulajdonviszonyok megőrzése mellett. Így fogalmazódik meg a tényállás a politika oldaláról. A technika felől következőképpen fogalmazódik meg: csak a háború teszi lehetővé a jelenkor összes technikai eszközének mobilizálását a tulajdonviszonyok megőrzése mellet. Magától értetődő, hogy a háború fasiszta apoteózisa nem így érvel. Ennek ellenére tanulságos ezt is szemügyre

vennünk Martinettinek az Etióp gyarmati háború alkalmából írott kiáltványa a következőket mondja: „Mi futuristák 27 év óta lázadunk az ellen, hogy a háborút antiesztétikusnak nevezzék. Ennek megfelelően megállapíthatjuk: . A háború szép, mert hála a gázálarcosoknak, az ijesztő megafonoknak, a lángszóróknak és a kis tankoknak, megalapozza az ember uralmát a leigázott gép felett. A háború szép, mert lehetővé teszi az emberi test megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezőt a géppuskák tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a géppuskatüzet, az ágyúdörgést, a tűzszüneteket, az illatokat és az o szlásnak indult testek szagát egyetlen szimfóniává egyesíti. A háború szép, mert olyan új architektúrákat teremt, mint amilyen a nagy tankoké, a geometrikus repülőrajoké, az égő falvakból emelkedő füstök csigavonaláé és sok más egyébé. Futurizmus költői és művészei

emlékezzetek a h áború esztétikájának ezen alaptételeire, hogy az új költészetért és szobrászatért folytatott küzdelmeket. ezek világítsák meg!" Ennek a k iáltványnak megvan az az előnye, hogy érthető kérdésfeltevése megérdemli, hogy átvegye a dialektikus gondolkodó. Számára a mai háború esztétikája a következőképpen mutatkozik meg benne: ha a tulajdonviszonyok rendszere megakadályozza a termelőerők természetes értékesítését, akkor a t echnikai segédeszközök, tempók, erőforrások fokozott növelése természetellenes értékesítésre törekszik. Erre a háborúban talál alkalmat, amely rombolásaival azt bizonyítja, hogy a t echnikát saját szervévé tegye, s hogy a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy legyőzze a t ársadalom elemi erőit. Az imperialista háborút iszonyatos vonásaiban a hatalmas termelőeszközök és a termelési folyamatban történő elégtelen értékesítésük közötti diszkrepancia

határozza meg (más szavakkal munkanélküliség és a f ogyasztói piac hiánya.) Az imperialista háború a t echnikai lázadás, amely az „emberanyagon" hajtja be azokat az igényeket, amelyektől a társadalom megvonta természetes anyagukat. Ez a t ársadalom folyók csatornázása helyett lövészárkok ágyába vezeti az emberáradatot, a r epülőgépekről történő magvetés helyett bombákat szór a városokra, és gázháborúban megtalálta az eszközt ahhoz, az aurát újszerű módon szüntesse meg. „Fiat ars - pereat mundus", hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt lart pour lart. Az emberiség amely egykor Homérosznál az Olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje

át. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol A műalkotások a technikai sokszorosíthatóság korszakában 1) A műalkotás története természetesen még többet foglal magában; a Mona Lisa története pl azon kópiák fajtáját és számát, melyek a XVII, XVIII, XIX században készültek róla. 2) Éppen azért, mert a valódiság nem reprodukálható, nyújtott segítséget bizonyos - technikai - sokszorosítható eljárások intenzív behatolása a valódiság differenciálásához és rangsorolásához. A műkereskedelemnek fontos funkciója volt ilyen megkülönböztetések kialakítása. Azt mondhatjuk, hogy a fametszet feltalálásával gyökerénél támadták meg a valódiság minőségét, mielőtt még kései virágait kibontakoztatta. Elkészült idejében egy középkori madonnakép még nem volt „valódi", csupán az elkövetkező századokban vált azzá, s talán a múlt

században a legtöményebben. 3) A Faust legnyomorúságosabb vidéki előadásának egy Faust filmmel szemben mindenesetre megvan az az előnye, hogy eszmei konkurenciában van a weimari ősbemutatóval. S mindez a hagyományos tartalom, amit a rivalda juttat eszünkbe, a vetítővászon előtt értéktelenné válik hogy Mephistóban Johann Heinrich Merck, Goethe ifjúkori barátja rejtőzködik stb. 4) A tömegekhez emberileg való közeledés azt is jelentheti, hogy eltávolítják társadalmi funkcióját a látómezőből. Semmi biztosíték sincs arra nézve, hogy a mai portréfestő, ha híres sebészt fest meg reggelizőasztalánál és övéi körében, pontosabban eltalálja a s ebész társadalmi funkcióját, mint egy XVI. századi festő, aki orvosait reprezentative ábrázolja a közönségnek mint pl. Rembrant az Anatómiai leckében 5) Az aura definíciója: „Valamely távolság egyszeri megjelenése, bármily közeli is legyen a tárgy", nem más, mint a

műalkotás kultúrszerkezetének megfogalmazása a t ér-időbeli érzékelés kategóriáiban. A távolság a k özelség ellentéte A lényegesen távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség valóban a kultikus kép egyik fő tulajdonsága Természete szerint, „távolság marad bármennyire közel is legyen." A közelség, amely a kultikus kép anyagából nyerhető, nem csorbítja azt a távolságot, amelyet megjelenése után is megtart. 6) Amilyen mértékben szekuralizálódik a kép kultikus értéke, úgy válnak egyre meghatározhatatlanabbakká az egyszeriség szubsztrátumáról alkotott elképzelések is. A kultikus képben élő jelenségek egyszeriségét mindinkább kiszorítja az alkotó empirikus egyszerisége, vagy az alkotói teljesítmény egyszerisége a közönség képzetében. Persze, sohasem egészen maradéktalanul; a valódiság fogalma mindig igyekszik túllépni a hitelesség fogalmát (ez különösen világosan mutatkozik meg a

gyűjtőnél, akiben mindig marad valami a fétis-imádóból, és azáltal, hogy a műalkotás a birtokában van, részesül annak kultikus erejéből.) A hitelesség fogalmának funkciója ennek ellenére egyértelműen marad a művészetszemléletben, a m űvészet elvilágiasodásával, a h itelesség lép a kultikus érték helyébe. 7) A filmek, a termék technikai sokszorosíthatósága nem kívülről jövő feltétele a tömeges terjesztésének, mint például az irodalom vagy a f estészet műveinél. A filmek technikai sokszorosíthatóságának alapja a közvetlenül előállítási technikájukban van. Ez a technika nemcsak hogy a legközvetlenebb módon lehetővé teszi a filmek tömeges terjesztését, hanem egyenesen kikényszeríti azt. Kikényszeríti, mert egy film előállítása olyan drága, hogy ha valakinek futná is még egy festményre, egyedül aligha futná egy filmre. 1927- ben kiszámították, hogy egy nagyobb filmet kilencmilliós közönséget kell

ahhoz elérnie, hogy megtérüljenek a költségei. A hangosfilm felléptével itt min denesetre először regresszív mozgás indult meg, a közönség a nyelvi határokra korlátozódott, s a f asizmus ezzel egy időben kezdte hangsúlyozni a nemzeti érdekeket. E visszafejlődés regisztrálásánál - amelyet a filmek szinkronizálása egyébként is csökkentett - fontosabb azonban az, hogy szemügyre vegyük a fasizmussal való összefüggését. A két jelenség egyidejűsége a gazdasági válságon alapul. Ugyanazok a zavarok, amelyek egészében tekintve ama próbálkozásokhoz vezettek, hogy a fennálló tulajdonviszonyokat nyílt erőszakkal tartsák fenn, arra késztették a válságfenyegette filmtőkét, hogy szorgalmazza a hangosfilmhez szükséges előkészítő munkálatokat. A hangosfilm bevezetése íly módón ideiglenes megkönnyebbülést váltott ki Éspedig nemcsak azért, mert a hangosfilm a tömegeket újból a moziba vezette, hanem azért is, mert a

hangosfilm a villamossági iparból új tőkéket tett szolidárissá a filmtőkével. Így a hangosfilm kívülről tekintve nemzeti érdeket szolgált, belülről nézve azonban még jobban internacionalizálta a filmgyártást, mint annak előtte. Ez a polaritás nem tud érvényre jutni az idealizmus esztétikájában, amelynek szépségfogalma ezt a polaritást alapvetően mint szét nem választottat foglalja magába (s amelynek szétválasztását ennek megfelelően kizárja). Mégis Hegelnél ez a polaritás olyan világosan jelentkezik, ahogy az az idealizmus korlátai között egyáltalán elképzelhető. „Képeink - írja a történelem filozófiájáról tartott előadásaiban - már régóta vannak: a jámborságnak már korán szüksége volt rájuk áhítatához, de nem kellettek neki szép képek, hiszen ezek itt még zavarók is voltak. A szép képen jelen van valami külsődleges is, de amily mértékben szép, szelleme az emberhez szól; ama áhítatban azonban

lényeges a dologhoz való viszony, mert maga az áhítat csak a lélek szellem nélküli eltompulása. A szép művészet magában a templomban keletkezett bár a művészet már a művészet elvéből lépett elő." Az Esztétikai előadások egyik passzusa arra utal, hogy Hegel itt megérzett egy problémát. „Mi - mondja ezekben az előadásokban - túl vagyunk azon, hogy a művészet alkotásait istenként tudjuk tisztelni és imádni, az általuk keltett benyomás megfontoltabb természetű, és amire minket ösztönöznek, annak még magasabb próbakőre van szüksége." 8) A művészi recepció első fajtájától a másikhoz való átmenet meghatározza a m űvészi recepció történelmi lefolyását egyáltalán. Ettől eltekintve elvileg minden egyes műalkotás számára bizonyos oszcillálás mutatkozik ama két poláris recepció fajta között. Így például a Sixtusi Madonna számára. Hubert Grimme vizsgálódása óta tudjuk, hogy a Sixtusi Madonnát

eredetileg kiállítási célokra festették. Grimmét az a kérdés ösztönözte kutatásaiban: mire való a faléc a k ép előterében, amelyre két puttó támaszkodik? Hogyan juthatott odáig egy Raffaello, kérdezte továbbá Grimme, hogy az eget egy pár ajtófüggönnyel szerelje fel? A vizsgálódás azt eredményezte, hogy a Sixtusi Madonnát Sixtus pápa nyilvános ravatalozása alkalmából rendelték meg. A pápák felravatalozása a Szent Péter-bazilika egy meghatározott oldalkápolnájában történt. Az ünnepélyes felravatalozás alkalmával Raffaello képét ennek a kápolnának fülkeszerű hátterében helyezték a k oporsóra. Raffaello e képen azt ábrázolja, hogy a z öld ajtófügönyökkel keretezett fülke hátteréből a M adonna felhőkőn át közeledik a pápai koporsóhoz. A Sixtusért tartott gyászszertartáson tehát felhasználták Raffaello képének kiemelkedő kiállítási értékét. Nem sokkal ezután a kép a piacenzai Fekete Barátok

kolostori templomában a főoltárra került. Ennek a száműzetésnek oka a római rituáléban rejlik A római rituálé megtiltja, hogy a főoltárnál folyó istentiszteletnél használják azokat a k épeket, amelyeket temetési szertartásokon állítottak ki. Raffaello művét ez a rendelkezés bizonyos határokon belül leértékelte. És, hogy mégis megfelelő árat kapjanak a k épért, a k úria elhatározta, hogy a kép eladásával hallgatólag tűrni fogja felállítását a főoltáron. Hogy elkerüljék a feltűnést elküldték a képet a félreeső vidéki város szerzetesrendjének. 9) Analóg megfontolásokat hallat más síkon Brecht: „Ha a műalkotás fogalma már nem alkalmazható arra a dologra, amely akkor keletkezik, ha egy műalkotás árúvá változott át, akkor ezt a fogalmat elővigyázatosan és óvatosan, de bátran el kell hagynunk, hacsak nem akarjuk ennek a dolognak még a funkcióját is likvidálni, mert ezen a fázison át kell esnie, éspedig

sajnálkozás nélkül, ez nem kötelezettség nélküli letérés a helyes útról, hanem ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elővennék - és ez meg is fog történni, miért is ne? -, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra." 10) „A film. alkalmazható tanulságokat ad (vagy tudna adni) az emberi cselekedetek részleteiről. A jellemből történő mindenféle motiválás elmarad, sohasem a személyek belső élete adja a fő okot, s csak ritkán válik a cselekmény fő eredményévé." ( Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozess.) A tesztelhetőség területének kibővítése, amelyet a felvevőgép a filmművészen végrehajt, összhangban áll a tesztelhetőség területének ama rendkívüli kibővülésével, amely a gazdasági körülmények útján jelentkezik az eg yén érdekében. Ezért állandóan

növekszik a szakmai alkalmassági vizsgálatok jelentősége. A szakmai alkalmassági vizsgálatokban az individuum teljesítményének egyes részletei érdekesek. A filmfelvételek és a szakmai alkalmassági vizsgálatok szakemberek testülete előtt zajlanak le. A felvételvezető a filmműteremben azon a helyen áll, mint ahol az alkalmassági vizsgálat közben a kísérletvezető. 11) Bizonyos, látszólag mellékes részletek, amelyekkel a filmrendező elkülöníti magát a színpad gyakorlati embereitől, fokozott fontosságot nyernek ebben az összefüggésben. Így az a kísérlet is, amely a színészt smink nélkül játszatja, ahogy ezt többek között Dreyer csinálja a Szent Johannában. Hónapokon át kereste csupán azt a negyven színészt, akikből az eretnekbíróság összeáll. Ezeknek a színészeknek a felkutatása hasonlított arra, amikor nehezen megszerezhető kellékek után kutatnak. Dreyer a legnagyobb fáradságot sem kímélve igyekezett elkerülni a

k or, az alkat, az arckifejezés esetleges hasonlóságait. Ha egyfelől a színész kellékké válik, úgy másfelől a kellék gyakran színészként szerepel. Mindenesetre egyáltalán nem szokatlan dolog, hogy a film szerephez juttatja a rekvizitumot. Ahelyett, hogy példák végtelen bőségéből tetszőlegesen ragadnánk ki néhányat, egy különösen bizonyító erejű esetet említünk meg. Egy óra, amelyik jár, mindig zavaróan hat a színpadon Nem engedhetjük meg neki azt a s zerepet, hogy mérje az időt. A csillagászati idő még egy naturalista darabban is összeütközésbe kerülne a színpadi idővel. Ilyen körülmények között a filmre nagyon is jellemző, hogy alkalomadtán minden további nélkül értékesíteni tudja az órával történő időmérést. Ezen minden más vonásnál világosabban felismerhetjük, hogy bizonyos körülmények között a filmben minden egyes kellék döntő funkciókat vehet át. Innen már csak egy lépés vezet Pudovkin

azon megállapításához, hogy „a színész játéka, amely egy tárggyal van összekötve és arra épül fel, . mindenkor egyike a filmszerű alakítás legerősebb módszereinek." Így a film az első olyan művészi eszköz, amely képes arra, hogy megmutassa, miképpen játszik együtt az anyag az emberrel. Ezért lehet a film a materialista ábrázolás kiemelkedő eszköze. 12) A kiállítás módjának sokszorosító technikával történő ekképp megállapított megváltozása a politikában is észrevehető. A polgári demokráciák jelenlegi válsága magában foglalja ama feltételek válságát, amelyek mérvadók a kormányzó körök bemutatkozására, „kiállítására". A polgári demokráciák a vezetőket közvetlenül, saját személyükben, éspedig képviselők előtt állítják ki. A parlament a közönségük! A felvevőgép újításai nyomán, amelyek lehetővé teszik, hogy a szónok beszéde közben végtelen sokak számára hallhatóvá,

és röviddel ezután végtelen sokak számára láthatóvá váljék, előtérbe kerül a politizáló embernek a felvevőgép elé állítása. A színházakkal egyidőben kerülnek a parlamentek is A rádió és a film nemcsak a hivatásos színész funkcióját változtatja meg, hanem éppúgy annak a funkcióját is, akik mint ezt a v ezetők teszik, saját magát alakítja előttük. Ennek a változásnak az iránya, eltekintve különböző speciális feladataiktól, ugyanaz a f ilmszínésznél és a v ezérnél. Ez az irány ellenőrizhető, sőt átvehető teljesítmények összeállítására törekszik meghatározott társadalmi feltételek között. Ez azután egy új kiválasztást eredményez, a f elvevőgép előtti kiválasztást, amelyből a sztár és a diktátor kerül ki győztesként. 13) Az illető technikák kiváltságos jellege veszendőbe megy. Huyley írja: „A technikai előrehaladás. vulgarizálódáshoz vezetett a technikai sokszorosíthatóság és

a rotációs sajtó az írások és képek beláthatatlan sokszorosítását lették lehetővé. Az általános iskolázás és a viszonylag magas fizetések igen nagy közönséget teremtettek, amely olvasni tud, és képes olvasnivalót, valamint képanyagot szerezni magának. Ennek kielégítésére jelentékeny ipar rendezkedett be. Ámde a művészi tehetség igen ritka; ebből következik, hog y a művészi termelés túlnyomó része mindenkor és mindenütt csekélyebb értékű volt. Ma azonban a művészeti termelésben a selejt százalékos aránya nagyobb, mint bármikor azelőtt. Itt egy egyszerű matematikai ténnyel állunk szembe. A múlt század folyamán Nyugat-Európa népessége valamivel több, mint kétszeresére nőtt. Az olvasmány- és képanyag azonban, becslésem szerint, legalább húszszorosára, talán ötvenszeresére vagy éppen százszorosára emelkedett. Ha x milliós lakosságnak n művészi tehetsége van, akkor 2x milliós lakosságnak 2n művészi

tehetsége lesz. A helyzetet mármost a k övetkezőképpen foglalhatjuk össze Ha száz évvel ezelőtt publikáltak egy nyomtatott oldalnyi olvasmány- és képanyagot, akkor ma ehelyett húsz oldalt publikálnak, ha nem százat. Ha másrészt száz évvel ezelőtt volt egy művészi tehetség, akkor helyette ma kettő van. Elismerem, hogy az általános iskolázás következtében olyan virtuális tehetségek, akik valaha nem jutottak volna adottságaik kibontakoztatásához, ma nagy számban tevékenykednek. Tegyük fel tehát, hogy ma három, akár négy művészi tehetség jut egyetlen korábbi művészi tehetségre. Ennek ellenére sem kétséges, hogy az olvasmány és képanyag fogyasztása messze felülmúlta a tehetséges írók és tehetséges rajzolók természetes termelését. A hallás anyagával sincs másképp A prosperitás, a gramofon és a rádió olyan közönséget teremtett, amelynek hallási anyag-fogyasztása korántsem áll arányban a l akosság

növekedésével, és ennek megfelelően a t ehetséges zenészek normális szaporodásával. Az eredmény tehát az, hogy minden művészetben mind abszolút, mind relatív értelemben, nagyobb a felszínes termelés, mint korábban; és ennek így kell maradnia mindaddig, míg csak az emberek olyan aránytalanul nagy olvasmány-, kép és hallási anyagot fogyasztanak, mint jelenleg." Ez nyilvánvalóan nem haladó elmélet 14) A filmoperatőr vakmerőségei valóban összehasonlíthatók a sebész operatőr vakmerőségeivel. Luc Durtain a technika sajátosan gesztikus műfogásainak jegyzékében felsorakoztatja azokat a fogásokat, „amelyek a sebészetben bizonyos súlyos műtéteknél szükségesek. Példaként az oto-rhino-laringologiából választok egy esetet; az úgynevezett endonazális perspektíva-eljárást említem meg, vagy azokra az akrobatikus művészi fogásokra utalok, amelyeket a gégetükörben látszó fordított kép által irányítva kell

véghezvinnie a gégesebésznek, de beszélhetnénk az órakészítő precíziós munkájára emlékeztető fülsebészetről is. A legfinomabb izomakrobatika mennyi fogására van szüksége annak, aki rendbe akarja hozni vagy meg akarja menteni az emberi testet, gondoljunk csak a hályogoperációra, amikor mintegy az acél és majdnem folyékony szövetrészek csatája folyik, vagy a legjelentősebb beavatkozásokra a lágyrészekben (laparatómia)" 15) Ez a szemléleti mód talán otrombának hat, de mint Leonardo kimutatja, szabad felhasználni a magunk korában otrombának ható szemléleti módokat is. Leonardo a festészetet és a z enét így hasonlítja össze: „A festészetet azért múlja felül a z enét, mert alighogy életre kelt - nem kell rögtön meghalnia, mint a boldogtalan zenének. A zene, amely elillan, mihelyt megszületett, lemarad a festészet mögött; ez utóbbit a firnisz használata örökkévalóvá tette." 16) Ha analógiát keresünk

ehhez a szituációhoz, akkor tanulságos analógia jelentkezik a reneszánsz festészetben. Olyan művészetre bukkanunk itt is, amelynek összehasonlíthatatlan fellendülése és jelentősége nem utolsósorban azon alapul, hogy új tudományokat, vagy pedig a tudomány újabb adatainak sokaságát integrálja. Igénybe veszi az anatómiát és a perspektívát, a matematikát, a meteorológiát és a színelméletet. „Semmi sem áll távolabb tőlünk - írja Valéry -, mint egy Leonardo meghökkentő igényessége, aki számára a festészet a megismerés legfelsőbb célja és legmagasabb demonstrációja volt, mégpedig oly módon, hogy meggyőződése szerint a festészet mindentudást követelt, s ő maga sem riadt vissza olyan elméleti analízisektől, amelyek láttán mi, maiak mélységük és precizitásuk miatt, zavarban vagyunk." 17) „A műalkotásnak - mondja André Breton - csak annyiban van értéke, amennyiben a jövő reflexei remegtetik át."

Valóban minden fejlett művészi forma három fejlődésvonal metszőpontjában áll. Elsősorban ugyanis a technika hat ki egy bizonyos művészi formára A film fellépte előtt voltak olyan fényképkönyvecskék, amelyeknek képei egy hüvelykujjnyomásra a néző előtt sebesen elcikázva bokszmeccset vagy teniszversenyt mutattak be; bazárokban voltak olyan automaták, melyeknek képeit forgattyú forgatásával pergették le. - Másodsorban a hagyományos művészi formák fejlődésük bizonyos stádiumaiban erőlködve törekednek hatásokra, amelyeket az új művészi forma később könnyedén ér el. A film befutása előtt a dadaisták rendezvényeikkel olyan mozgalmat akartak életre hívni a közösségben, amelyet Chaplin azután természetesebb módon valósított meg Harmadszor: gyakran jelentéktelen társadalmi változások a recepció olyan megváltoztatására törekszenek, amely majd csak az új művészi forma számára előnyös. Mielőtt még a film elkezdte

volna kialakítani közönségét, a Kaiserpanoramában összegyűlt embereknek képeket mutattak be, amelyek már nem voltak mozdulatlanok. Ez a közönség a paraván előtt helyezkedett el, amelybe sztereoszkópokat tettek, s ezekből minden látogatónak jutott egyegy. Ezek előtt a sztereoszkópok előtt automatikusan jelentek meg egyes képek, rövid ideig ott maradtak, majd másoknak adtak helyet. Hasonló eszközökkel kellett dolgoznia még Edisonnak, amikor az első filmcsíkot (a filmvászon és a vetítés feltalálása előtt) bemutatta egy kis közönségnek, amely belebámult a készülékbe, amelyben a képsor lepergett. - Egyébként a Kaiserpanorama berendezésében különösen világosan jut kifejezésre a fejlődés dialektikája. Röviddel azelőtt, hogy a képnézést a film kollektívvá teszi, ezeknek a hamar elavult intézményeknek sztereoszkópjai előtt az egyénenként történő képnézés még egyszer ugyanazzal az erővel lángol fel, mint egykor az

isten képmását szemlélő pap cellájában. 18) Ennek az elmélyedésnek, áhítatba merülésnek teológiai ősképe az istennel való együttlét tudata. Ezen a tudaton erősödött meg a polgárság nagy korszakaiban a szabadság, hogy lerázza az egyház gyámságát. Hanyatlásának korszakaiban ugyanennek a tudatnak számolnia kellet azzal a r ejtett tendenciával, hogy azokat az erőket, amelyeket az egyén Istennel való érintkezésben vesz igénybe, elvonja a köz ügyeitől. 19) A film annak a fokozott életveszélynek a m egfelelő művészi formája, amellyel szembe kell néznie a ma emberének. Az a szükséglet, hogy sokkhatásoknak tegyék ki magukat, nem más, mint az emberek alkalmazkodása az őket fenyegető veszélyekhez. A film megfelel az appercepciós apparátus mélyreható változásainak - olyan változásoknak, amelyeket a privátegzisztencia mértékében a nagyvárosi forgalom minden járókelője, történelmi mértékben pedig minden mai állampolgár

átél. 20) Ahogy a dadaizmusra, ugyanúgy a kubizmusra és a futurizmusra nézve is fontos tanulságok vonhatók le a fimből. Mindkettő a művészet fogyatékos próbálkozásaként jelenik meg, hogy a maga részéről számot vethessen a műszerekkel áthatott valósággal. Ezek az iskolák - a filmtől eltérően - nem műszerek felhasználásával tesznek kísérletet a v alóság művészi ábrázolására, hanem az ábrázolt valóság és az ábrázolt apparátus bizonyos fajta egybeötvözésével. Eközben a kubizmusban az optikán alapuló apparátus, amelyek a filmszalag gyors lepergésében érvényesülnek. 21) Különös tekintettel a propagandisztikus jelentősége szempontjából aligha túlbecsülhető híradóra, itt egy technikai körülmény fontos. A tömeges sokszorosításnak különösen jól jön a tömegek bemutatása. A nagy ünnepi felvonulásokon, a monstre gyűléseken, a sport jellegű tömegszervezetekben, és a h áborúban, amelyek ma mind a

felvevő készülék elé kerülnek a tömeg saját magával néz szemtől szembe. Ez a folyamat, amelynek hordereje nem szorul hangsúlyozásra, a legszorosabban összefügg a sokszorosítási, illetve a felvételtechnika fejlődésével. A tömegmozgalmak általában jobban érvényesülnek a felvevőkészülékekben, mint a szem számára. A káderek százezrei legjobban madártávlatból vehetők fel És ha ez a távlat az emeri szemnek éppoly hozzáférhető is, mint a felvevőkészüléknek, azt a képet, amelyet a s zem magával visz, akkor sem lehet kinagyítani, mert az csak a f elvételnél lehetséges. Ez azt jelenti, hogy a tömegmozgalmak, így a háború is az emberi magtartásnak a felvevőgép számára különösen előnyös formáit mutatják be. 1) A műalkotás története természetesen még többet foglal magában; a Mona Lisa története pl azon kópiák fajtáját és számát, melyek a XVII, XVIII, XIX században készültek róla. 2) Éppen azért, mert a

valódiság nem reprodukálható, nyújtott segítséget bizonyos - technikai - sokszorosítható eljárások intenzív behatolása a v alódiság differenciálásához és rangsorolásához. A műkereskedelemnek fontos funkciója volt ilyen megkülönböztetések kialakítása. Azt mondhatjuk, hogy a f ametszet feltalálásával gyökerénél támadták meg a valódiság minőségét, mielőtt még kései virágait kibontakoztatta. Elkészült idejében egy középkori madonnakép még nem volt „valódi", csupán az elkövetkező századokban vált azzá, s talán a múlt században a legtöményebben. 3) A Faust legnyomorúságosabb vidéki előadásának egy Faust filmmel szemben mindenesetre megvan az az előnye, hogy eszmei konkurenciában van a weimari ősbemutatóval. S mindez a hagyományos tartalom, amit a rivalda juttat eszünkbe, a vetítővászon előtt értéktelenné válik hogy Mephistóban Johann Heinrich Merck, Goethe ifjúkori barátja rejtőzködik stb. 4) A

tömegekhez emberileg való közeledés azt is jelentheti, hogy eltávolítják társadalmi funkcióját a látómezőből. Semmi biztosíték sincs arra nézve, hogy a mai portréfestő, ha híres sebészt fest meg reggelizőasztalánál és övéi körében, pontosabban eltalálja a sebész társadalmi funkcióját, mint egy XVI. századi festő, aki orvosait reprezentative ábrázolja a közönségnek mint pl. Rembrant az Anatómiai leckében 5) Az aura definíciója: „Valamely távolság egyszeri megjelenése, bármily közeli is legyen a tárgy", nem más, mint a műalkotás kultúrszerkezetének megfogalmazása a tér-időbeli érzékelés kategóriáiban. A távolság a k özelség ellentéte A lényegesen távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség valóban a kultikus kép egyik fő tulajdonsága Természete szerint, „távolság marad bármennyire közel is legyen." A közelség, amely a kultikus kép anyagából nyerhető, nem csorbítja azt a

távolságot, amelyet megjelenése után is megtart. 6) Amilyen mértékben szekuralizálódik a kép kultikus értéke, úgy válnak egyre meghatározhatatlanabbakká az egyszeriség szubsztrátumáról alkotott elképzelések is. A kultikus képben élő jelenségek egyszeriségét mindinkább kiszorítja az alkotó empirikus egyszerisége, vagy az alkotói teljesítmény egyszerisége a közönség képzetében. Persze, sohasem egészen maradéktalanul; a valódiság fogalma mindig igyekszik túllépni a hitelesség fogalmát (ez különösen világosan mutatkozik meg a gyűjtőnél, akiben mindig marad valami a fétis-imádóból, és azáltal, hogy a műalkotás a birtokában van, részesül annak kultikus erejéből.) A hitelesség fogalmának funkciója ennek ellenére egyértelműen marad a művészetszemléletben, a művészet elvilágiasodásával, a hi telesség lép a k ultikus érték helyébe. 7) A filmek, a t ermék technikai sokszorosíthatósága nem kívülről

jövő feltétele a tömeges terjesztésének, mint például az irodalom vagy a festészet műveinél. A filmek technikai sokszorosíthatóságának alapja a k özvetlenül előállítási technikájukban van. Ez a t echnika nemcsak hogy a l egközvetlenebb módon lehetővé teszi a filmek tömeges terjesztését, hanem egyenesen kikényszeríti azt. Kikényszeríti, mert egy film előállítása olyan drága, hogy ha valakinek futná is még egy festményre, egyedül aligha futná egy filmre. 1927- ben kiszámították, hogy egy nagyobb filmet kilencmilliós közönséget kell ahhoz elérnie, hogy megtérüljenek a költségei. A hangosfilm felléptével itt mindenesetre először regresszív mozgás indult meg, a közönség a nyelvi határokra korlátozódott, s a fasizmus ezzel egy időben kezdte hangsúlyozni a ne mzeti érdekeket. E visszafejlődés regisztrálásánál - amelyet a filmek szinkronizálása egyébként is csökkentett - fontosabb azonban az, hogy szemügyre

vegyük a fasizmussal való összefüggését. A két jelenség egyidejűsége a gazdasági válságon alapul Ugyanazok a zavarok, amelyek egészében tekintve ama próbálkozásokhoz vezettek, hogy a fennálló tulajdonviszonyokat nyílt erőszakkal tartsák fenn, arra késztették a válságfenyegette filmtőkét, hogy szorgalmazza a hangos filmhez szükséges előkészítő munkálatokat. A hangosfilm bevezetése íly módón ideiglenes megkönnyebbülést váltott ki. Éspedig nemcsak azért, mert a hangos film a t ömegeket újból a moziba vezette, hanem azért is, mert a hangosfilm a villamossági iparból új tőkéket tett szolidárissá a filmtőkével. Így a hangos film kívülről tekintve nemzeti érdeket szolgált, belülről nézve azonban még jobban internacionalizálta a filmgyártást, mint annak előtte. Ez a polaritás nem tud érvényre jutni az idealizmus esztétikájában, amelynek szépségfogalma ezt a polaritást alapvetően mint szét nem választottat

foglalja magába (s amelynek szétválasztását ennek megfelelően kizárja). Mégis Hegelnél ez a pol aritás olyan világosan jelentkezik, ahogy az az idealizmus korlátai között egyáltalán elképzelhető. „Képeink - írja a történelem filozófiájáról tartott előadásaiban - már régóta vannak: a j ámborságnak már korán szüksége volt rájuk áhítatához, de nem kellettek neki szép képek, hiszen ezek itt még zavarók is voltak. A szép képen jelen van valami külsődleges is, de amily mértékben szép, szelleme az emberhez szól; ama áhítatban azonban lényeges a dol oghoz való viszony, mert maga az áhítat csak a l élek szellem nélküli eltompulása. A szép művészet magában a templomban keletkezett bár a művészet már a művészet elvéből lépett elő." Az Esztétikai előadások egyik passzusa arra utal, hogy Hegel itt megérzett egy problémát. „Mi - mondja ezekben az előadásokban - túl vagyunk azon, hogy a művészet

alkotásait istenként tudjuk tisztelni és imádni, az általuk keltett benyomás megfontoltabb természetű, és amire minket ösztönöznek, annak még magasabb próbakőre van szüksége." A művészi recepció első fajtájától a másikhoz való átmenet meghatározza a művészi recepció történelmi lefolyását egyáltalán. Ettől eltekintve elvileg minden egyes műalkotás számára bizonyos oszcillálás mutatkozik ama két poláris recepció fajta között. Így például a Si xtusi Madonna számára. Hubert Grimme vizsgálódása óta tudjuk, hogy a Si xtusi Madonnát eredetileg kiállítási célokra festették. Grimmét az a kérdés ösztönözte kutatásaiban: mire való a faléc a kép előterében, amelyre két puttó támaszkodik? Hogyan juthatott odáig egy Raffaello, kérdezte továbbá Grimme, hogy az eget egy pár ajtófüggönnyel szerelje fel? A vizsgálódás azt eredményezte, hogy a Si xtusi Madonnát Sixtus pápa ny ilvános ravatalozása

alkalmából rendelték meg. A pápák felravatalozása a Szent Péter-bazilika egy meghatározott oldalkápolnájában történt. Az ünnepélyes felravatalozás alkalmával Raffaello képét ennek a kápolnának fülkeszerű hátterében helyezték a koporsóra. Raffaello e képen azt ábrázolja, hogy a z öld ajtófügönyökkel keretezett fülke hátteréből a M adonna felhőkőn át közeledik a pápai koporsóhoz. A Sixtusért tartott gyászszertartáson tehát felhasználták Raffaello képének kiemelkedő kiállítási értékét. Nem sokkal ezután a kép a pi acenzai Fekete Barátok kolostori templomában a f őoltárra került. Ennek a száműzetésnek oka a római rituáléban rejlik A római rituálé megtiltja, hogy a főoltárnál folyó istentiszteletnél használják azokat a képeket, amelyeket temetési szertartásokon állítottak ki. Raffaello művét ez a rendelkezés bizonyos határokon belül leértékelte. És, hogy mégis megfelelő árat kapjanak a k

épért, a k úria elhatározta, hogy a kép eladásával hallgatólag tűrni fogja felállítását a főoltáron. Hogy elkerüljék a feltűnést elküldték a képet a félreeső vidéki város szerzetesrendjének. 9) Analóg megfontolásokat hallat más síkon Brecht: „Ha a műalkotás fogalma már nem alkalmazható arra a dologra, amely akkor keletkezik, ha egy műalkotás árúvá változott át, akkor ezt a f ogalmat elővigyázatosan és óvatosan, de bátran el kell hagynunk, hacsak nem akarjuk ennek a dol ognak még a f unkcióját is likvidálni, mert ezen a f ázison át kell esnie, éspedig sajnálkozás nélkül, ez nem kötelezettség nélküli letérés a helyes útról, hanem ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elővennék - és ez meg is fog történni, miért is ne? -, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra."

10) „A film. alkalmazható tanulságokat ad ( vagy tudna adni) az emberi cselekedetek részleteiről. A jellemből történő mindenféle motiválás elmarad, sohasem a személyek belső élete adja a f ő okot, s csak ritkán válik a cselekmény fő eredményévé." ( Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozess.) A tesztelhetőség területének kibővítése, amelyet a felvevőgép a filmművészen végrehajt, összhangban áll a tesztelhetőség területének ama rendkívüli kibővülésével, amely a gazdasági körülmények útján jelentkezik az egyén érdekében. Ezért állandóan növekszik a szakmai alkalmassági vizsgálatok jelentősége. A szakmai alkalmassági vizsgálatokban az individuum teljesítményének egyes részletei érdekesek. A filmfelvételek és a szakmai alkalmassági vizsgálatok szakemberek testülete előtt zajlanak le. A felvételvezető a filmműteremben azon a helyen áll, mint ahol az alkalmassági vizsgálat közben a kísérletvezető. 11)

Bizonyos, látszólag mellékes részletek, amelyekkel a filmrendező elkülöníti magát a színpad gyakorlati embereitől, fokozott fontosságot nyernek ebben az összefüggésben. Így az a kísérlet is, amely a színészt smink nélkül játszatja, ahogy ezt többek között Dreyer csinálja a Szent Johannában. Hónapokon át kereste csupán azt a ne gyven színészt, akikből az eretnekbíróság összeáll. Ezeknek a színészeknek a f elkutatása hasonlított arra, amikor nehezen megszerezhető kellékek után kutatnak. Dreyer a legnagyobb fáradságot sem kímélve igyekezett elkerülni a k or, az alkat, az arckifejezés esetleges hasonlóságait. Ha egyfelől a színész kellékké válik, úgy másfelől a kellék gyakran színészként szerepel. Mindenesetre egyáltalán nem szokatlan dolog, hogy a film szerephez juttatja a rekvizitumot. Ahelyett, hogy példák végtelen bőségéből tetszőlegesen ragadnánk ki néhányat, egy különösen bizonyító erejű esetet

említünk meg. Egy óra, amelyik jár, mindig zavaróan hat a színpadon Nem engedhetjük meg neki azt a s zerepet, hogy mérje az időt. A csillagászati idő még egy naturalista darabban is összeütközésbe kerülne a színpadi idővel. Ilyen körülmények között a filmre nagyon is jellemző, hogy alkalomadtán minden további nélkül értékesíteni tudja az órával történő időmérést. Ezen minden más vonásnál világosabban felismerhetjük, hogy bizonyos körülmények között a filmben minden egyes kellék döntő funkciókat vehet át. Innen már csak egy lépés vezet Pudovkin azon megállapításához, hogy „a színész játéka, amely egy tárggyal van összekötve és arra épül fel, . mindenkor egyike a filmszerű alakítás legerősebb módszereinek." Így a film az első olyan művészi eszköz, amely képes arra, hogy megmutassa, miképpen játszik együtt az anyag az emberrel. Ezért lehet a f ilm a materialista ábrázolás kiemelkedő

eszköze. 12) A kiállítás módjának sokszorosító technikával történő ekképp megállapított megváltozása a politikában is észrevehető. A polgári demokráciák jelenlegi válsága magában foglalja ama feltételek válságát, amelyek mérvadók a kormányzó körök bemutatkozására, „kiállítására". A polgári demokráciák a vezetőket közvetlenül, saját személyükben, éspedig képviselők előtt állítják ki. A parlament a közönségük! A felvevőgép újításai nyomán, amelyek lehetővé teszik, hogy a szónok beszéde közben végtelen sokak számára hallhatóvá, és röviddel ezután végtelen sokak számára láthatóvá váljék, előtérbe kerül a politizáló embernek a felvevőgép elé állítása. A színházakkal egyidőben kerülnek a parlamentek is. A rádió és a film nemcsak a hivatásos színész funkcióját változtatja meg, hanem éppúgy annak a f unkcióját is, akik mint ezt a vezetők teszik, saját magát alakítja

előttük. Ennek a v áltozásnak az iránya, eltekintve különböző speciális feladataiktól, ugyanaz a f ilmszínésznél és a v ezérnél. Ez az irány ellenőrizhető, sőt átvehető teljesítmények összeállítására törekszik meghatározott társadalmi feltételek között. Ez azután egy új kiválasztást eredményez, a f elvevőgép előtti kiválasztást, amelyből a sztár és a diktátor kerül ki győztesként. 13) Az illető technikák kiváltságos jellege veszendőbe megy. Huyley írja: „A technikai előrehaladás. vulgarizálódáshoz vezetett a technikai sokszorosíthatóság és a rotációs sajtó az írások és képek beláthatatlan sokszorosítását lették lehetővé. Az általános iskolázás és a viszonylag magas fizetések igen nagy közönséget teremtettek, amely olvasni tud, és képes olvasnivalót, valamint képanyagot szerezni magának. Ennek kielégítésére jelentékeny ipar rendezkedett be. Ámde a művészi tehetség igen ritka;

ebből következik, hogy a művészi termelés túlnyomó része mindenkor és mindenütt csekélyebb értékű volt. Ma azonban a művészeti termelésben a selejt százalékos aránya nagyobb, mint bármikor azelőtt. Itt egy egyszerű matematikai ténnyel állunk szembe. A múlt század folyamán Nyugat-Európa népessége valamivel több, mint kétszeresére nőtt. Az olvasmány- és képanyag azonban, becslésem szerint, legalább húszszorosára, talán ötvenszeresére vagy éppen százszorosára emelkedett. Ha x milliós lakosságnak n művészi tehetsége van, akkor 2x milliós lakosságnak 2n művészi tehetsége lesz. A helyzetet mármost a következőképpen foglalhatjuk össze Ha száz évvel ezelőtt publikáltak egy nyomtatott oldalnyi olvasmány- és képanyagot, akkor ma ehelyett húsz oldalt publikálnak, ha ne m százat. Ha másrészt száz évvel ezelőtt volt egy művészi tehetség, akkor helyette ma kettő van. Elismerem, hogy az általános iskolázás

következtében olyan virtuális tehetségek, akik valaha nem jutottak volna adottságaik kibontakoztatásához, ma nagy számban tevékenykednek. Tegyük fel tehát, hogy ma három, akár négy művészi tehetség jut egyetlen korábbi művészi tehetségre. Ennek ellenére sem kétséges, hogy az olvasmány és képanyag fogyasztása messze felülmúlta a tehetséges írók és tehetséges rajzolók természetes termelését. A hallás anyagával sincs másképp A prosperitás, a gr amofon és a rádió olyan közönséget teremtett, amelynek hallási anyag-fogyasztása korántsem áll arányban a l akosság növekedésével, és ennek megfelelően a tehetséges zenészek normális szaporodásával. Az eredmény tehát az, hogy minden művészetben mind abszolút, mind relatív értelemben, nagyobb a f elszínes termelés, mint korábban; és ennek így kell maradnia mindaddig, míg csak az emberek olyan aránytalanul nagy olvasmány-, kép és hallási anyagot fogyasztanak,

mint jelenleg." Ez nyilvánvalóan nem haladó elmélet 14) A filmoperatőr vakmerőségei valóban összehasonlíthatók a sebész operatőr vakmerőségeivel. Luc Durtain a technika sajátosan gesztikus műfogásainak jegyzékében felsorakoztatja azokat a f ogásokat, „amelyek a sebészetben bizonyos súlyos műtéteknél szükségesek. Példaként az oto-rhino-laringologiából választok egy esetet; az úgynevezett endonazális perspektíva-eljárást említem meg, vagy azokra az akrobatikus művészi fogásokra utalok, amelyeket a gégetükörben látszó fordított kép által irányítva kell véghezvinnie a gégesebésznek, de beszélhetnénk az órakészítő precíziós munkájára emlékeztető fülsebészetről is. A legfinomabb izomakrobatika mennyi fogására van szüksége annak, aki rendbe akarja hozni vagy meg akarja menteni az emberi testet, gondoljunk csak a hályogoperációra, amikor mintegy az acél és majdnem folyékony szövetrészek csatája folyik,

vagy a legjelentősebb beavatkozásokra a lágyrészekben (laparatómia)" 15) Ez a s zemléleti mód talán otrombának hat, de mint Leonardo kimutatja, szabad felhasználni a m agunk korában otrombának ható szemléleti módokat is. Leonardo a festészetet és a zenét így hasonlítja össze: „A festészetet azért múlja felül a zenét, mert alighogy életre kelt - nem kell rögtön meghalnia, mint a boldogtalan zenének. A zene, amely elillan, mihelyt megszületett, lemarad a f estészet mögött; ez utóbbit a firnisz használata örökkévalóvá tette." 16) Ha analógiát keresünk ehhez a s zituációhoz, akkor tanulságos analógia jelentkezik a reneszánsz festészetben. Olyan művészetre bukkanunk itt is, amelynek összehasonlíthatatlan fellendülése és jelentősége nem utolsósorban azon alapul, hogy új tudományokat, vagy pedig a tudomány újabb adatainak sokaságát integrálja. Igénybe veszi az anatómiát és a perspektívát, a matematikát, a m

eteorológiát és a színelméletet. „Semmi sem áll távolabb tőlünk - írja Valéry -, mint egy Leonardo meghökkentő igényessége, aki számára a festészet a megismerés legfelsőbb célja és legmagasabb demonstrációja volt, mégpedig oly módon, hogy meggyőződése szerint a festészet mindentudást követelt, s ő maga sem riadt vissza olyan elméleti analízisektől, amelyek láttán mi, maiak mélységük és precizitásuk miatt, zavarban vagyunk." 17) „A műalkotásnak - mondja André Breton - csak annyiban van értéke, amennyiben a jövő reflexei remegtetik át." Valóban minden fejlett művészi forma három fejlődésvonal metszőpontjában áll. Elsősorban ugyanis a technika hat ki egy bizonyos művészi formára A film fellépte előtt voltak olyan fényképkönyvecskék, amelyeknek képei egy hüvelykujjnyomásra a néző előtt sebesen elcikázva bokszmeccset vagy teniszversenyt mutattak be; bazárokban voltak olyan automaták, melyeknek

képeit forgattyú forgatásával pergették le. - Másodsorban a hagyományos művészi formák fejlődésük bizonyos stádiumaiban erőlködve törekednek hatásokra, amelyeket az új művészi forma később könnyedén ér el. A film befutása előtt a dadaisták rendezvényeikkel olyan mozgalmat akartak életre hívni a k özösségben, amelyet Chaplin azután természetesebb módon valósított meg - Harmadszor: gyakran jelentéktelen társadalmi változások a recepció olyan megváltoztatására törekszenek, amely majd csak az új művészi forma számára előnyös. Mielőtt még a f ilm elkezdte volna kialakítani közönségét, a Kaiserpanoramában összegyűlt embereknek képeket mutattak be, amelyek már nem voltak mozdulatlanok. Ez a k özönség a par aván előtt helyezkedett el, amelybe sztereoszkópokat tettek, s ezekből minden látogatónak jutott egy-egy. Ezek előtt a sztereoszkópok előtt automatikusan jelentek meg egyes képek, rövid ideig ott maradtak,

majd másoknak adtak helyet. Hasonló eszközökkel kellett dolgoznia még Edisonnak, amikor az első filmcsíkot (a filmvászon és a vetítés feltalálása előtt) bemutatta egy kis közönségnek, amely belebámult a készülékbe, amelyben a képsor lepergett. - Egyébként a K aiserpanorama berendezésében különösen világosan jut kifejezésre a fejlődés dialektikája. Röviddel azelőtt, hogy a képnézést a film kollektívvá teszi, ezeknek a hamar elavult intézményeknek sztereoszkópjai előtt az egyénenként történő képnézés még egyszer ugyanazzal az erővel lángol fel, mint egykor az isten képmását szemlélő pap cellájában. 18) Ennek az elmélyedésnek, áhítatba merülésnek teológiai ősképe az istennel való együttlét tudata. Ezen a t udaton erősödött meg a pol gárság nagy korszakaiban a s zabadság, hogy lerázza az egyház gyámságát. Hanyatlásának korszakaiban ugyanennek a tudatnak számolnia kellet azzal a r ejtett

tendenciával, hogy azokat az erőket, amelyeket az egyén Istennel való érintkezésben vesz igénybe, elvonja a köz ügyeitől. 19) A film annak a fokozott életveszélynek a megfelelő művészi formája, amellyel szembe kell néznie a ma emberének. Az a szükséglet, hogy sokkhatásoknak tegyék ki magukat, nem más, mint az emberek alkalmazkodása az őket fenyegető veszélyekhez. A film megfelel az appercepciós apparátus mélyreható változásainak - olyan változásoknak, amelyeket a privátegzisztencia mértékében a nagy városi forgalom minden járókelője, történelmi mértékben pedig minden mai állampolgár átél. 20) Ahogy a dadai zmusra, ugyanúgy a kubizmusra és a f uturizmusra nézve is fontos tanulságok vonhatók le a fimből. Mindkettő a művészet fogyatékos próbálkozásaként jelenik meg, hogy a m aga részéről számot vethessen a műszerekkel áthatott valósággal. Ezek az iskolák - a filmtől eltérően - nem műszerek felhasználásával

tesznek kísérletet a valóság művészi ábrázolására, hanem az ábrázolt valóság és az ábrázolt apparátus bizonyos fajta egybeötvözésével. Eközben a k ubizmusban az optikán alapuló apparátus, amelyek a filmszalag gyors lepergésében érvényesülnek. 21) Különös tekintettel a propagandisztikus jelentősége szempontjából aligha túlbecsülhető híradóra, itt egy technikai körülmény fontos. A tömeges sokszorosításnak különösen jól jön a tömegek bemutatása. A nagy ünnepi felvonulásokon, a monstre gyűléseken, a sport jellegű tömegszervezetekben, és a hábor úban, amelyek ma mind a f elvevő készülék elé kerülnek a tömeg saját magával néz szemtől szembe. Ez a folyamat, amelynek hordereje nem szorul hangsúlyozásra, a l egszorosabban összefügg a sokszorosítási, illetve a f elvételtechnika fejlődésével. A tömegmozgalmak általában jobban érvényesülnek a f elvevőkészülékekben, mint a szem számára. A káderek

százezrei legjobban madártávlatból vehetők fel És ha ez a távlat az emeri szemnek éppoly hozzáférhető is, mint a felvevőkészüléknek, azt a képet, amelyet a s zem magával visz, akkor sem lehet kinagyítani, mert az csak a f elvételnél lehetséges. Ez azt jelenti, hogy a tömegmozgalmak, így a háború is az emberi magtartásnak a felvevőgép számára különösen előnyös formáit mutatják be. Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Kommentár és Gondolat 1969 Budapest 301-334 ill. 386-394p Prófécia Eredeti címe: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) Dziga Vertov írásaiból: I. MI-kiáltvány-változat Kinokoknak nevezzük magunkat, hogy megkülönböztessük csoportunkat a „filmgyártók"tól, ettől a rongyain jó pénzért túladó zsibárus népségtől. Az üzletemberi ravaszság és számítás, valamint az igazi kinok-tevékenység között nem látunk

semmilyen kapcsolatot. A gyermekkori élményektől, emlékektől elnehezült orosz-germán lélektani filmdrámát ostobaságnak tartjuk. A tetszetős dinamizmussal telített amerikai kalandfilmek, a pinkertoni világ színre vitt darabjainak a képváltás gyorsaságáért és a p remierplanokért jár némi elismerés a k inokok részéről. Az ilyen film nem elvetendő, csak rosszul hat a maga kuszaságában, ugyanis nem finom mozgás-megfigyeléseken alapul. S noha egy árnyalattal elfogadhatóbb a lélektani drámánál, a kellő alapozás azonban itt is hiányzik. Sablon A másolat kópiája A régi érzelgős, teátrális stb. filmeket bélpoklosnak nyilvánítjuk - Ne menjetek a közelükbe! - Pillantásotok kerülje el őket! - Életveszélyes! - Fertőző! A filmművészet jövőjét jelenének tagadásával teremthetjük meg. A filmművészet élete számára elengedhetetlen a „filmgyártás" halála. Mi arra szólítunk fel, hogy siettessük ezt a halált.

Tiltakozzunk a művészetek keveredése ellen, amit sokan szintézisnek neveznek. Ha torz színeket keverünk össze, még színképileg történt ideális válogatás esetén is eredményül nem fehér színt kapunk, hanem szennyet. Szintézisre csak az egyes művészeti ágak csúcsteljesítményei esetén törekedhetünk, addig azonban nem Megtisztítjuk a kinok tevékenységét a hozzá tapadt koloncoktól, a zenétől, az irodalomtól, a színháztól, keressük a magunk ős-eredetű ritmusát és azt a dolgok mozgásában találjuk meg. Mindenkihez szólunk: Ki innen- a banális dalok émelyítő öleléséből, a lélektani regény mételyéből, a bonvivános színház karmai közül, fordítsunk hátat a zenének, ki innen-, a tiszta mezőre, a négydimenziós (3 „ az idő) térségbe, saját anyagunk megkeresésére, kutassuk fel a nekünk megfelelő metrumot és ritmust. A „pszichológiai" meggátolja, hogy az ember olyan pontos legyen mint a stopperóra, és

akadályozza abban a törekvésében, hogy közeli kapcsolatba kerüljön a géppel. Nincs kellő alapunk ahhoz, hogy a mozgás művészetében figyelmünket a m a emberére összpontosítsuk. Csak szégyellhetjük magunkat a gépek előtt emiatt, hogy nem tudunk tisztességesen viselkedni, de mit is tehetünk akkor, amikor jobban nyugtalanít bennünket az elektromosság csalhatatlansága, mint az aktív emberek rendszertelen kapkodása és a p asszívak bomlasztó ernyedtsége. A táncoló fűrészpenge öröme számunkra érthetőbb és közelibb, mint egy vidám táncos összejövetel. Az embert mint forgatási objektumot egyelőre kizárjuk a felvételekből, mert nem képes mozgását irányítani. Utunk a piszmogó embertől a gép költészetén át a százszázalékosan elektromos emberig vezet. Feltárjuk a gépek lelkét, a munkást gépe, a parasztot a traktor, a mozdonyvezetőt a gőzmozdony szerelmesévé tesszük, s ily módon az alkotás örömét visszük bele minden

gépi munkába, megteremtjük ember és gép lehető legbensőségesebb kapcsolatát, új típusú embereket nevelünk. Az előző nehézkességétől és esetlenségétől megszabadított új ember a maga finom és könnyed gépmozgásával a filmfelvételek hálás tárgyává lesz. Teljes valónkkal elismerjük a gép ritmusát, a gépi munka lelkesültségét, átérezzük a kémiai folyamatok szépségét, megénekeljük a földrengéseket, filmpoémákat írunk a lángról és az erőművekről, lelkesedünk az üstökösök és égitestek mozgásáért és a cs illagokat is elvakító reflektormozgásért. Mindenki aki szereti a maga művészetét, keresi technikai lényegét. A filmgyártás ernyedt idegeinek szigorú rendszerű pontos mozgásokra van szüksége. Minden filmszakembernek nagy figyelmet kell fordítania a metrumra, az ütemre, a mozgásformára, illetve ezeknek a filmkocka koordináta tengelyeihez, esetleg a világ-koordináta tengelyekhez (három dimenzió

„ a negyedik az idő) viszonyított pontos pozíciójára, tanulmányoznia kell mindezt. A felvehető és levetíthető mozgásnak három kritériuma van: szükségesség, pontosság, sebesség. A montázzsal szemben felállított követelmény az, hogy a geometriai mozgássémát lebilincselő képváltással adja. A kinok-tevékenység olyan művészet, amely a dolgok szükségszerű térbeli mozgásának művészi-ritmikai egésszé való szervezésével foglalkozik, s mint ilyen, összhangban van az anyag sajátosságaival és a dolgok belső ritmusával. A mozgás művészetének elemei, anyaga az intervallum (egyik mozgásból a másikba való átmenet), tehát nem maga a mozgás. Éppen az intervallumok azok, amelyek a cselekményt a kinetikus megoldás felé viszik A mozgás szervezésén a m ozgás elemeinek, vagyis az intervallumoknak képbe történő szervezését értjük Minden képben megkülönböztethetünk emelkedést, csúcsot és esést. Ezek aránya különböző

lehet. A mű maga éppúgy képekből épül fel, mint ahogy a kép a mozgás intervallumaiból. Az alaposan átgondolt, megérlelt filmpoémáról vagy részletről a kínoknak pontos feljegyzést kell készítenie, hogy kedvező technikai feltételek mellett témáját életre kelthesse a filmvásznon. Természetesen a legtökéletesebb forgatókönyv sem helyettesítheti az effajta feljegyzést, mint ahogy a librettó sem cserélhető fel a pantomimjátékkal, vagy Szkrjabin műveinek irodalmi interpretálása sem adhat semmiféle fogalmat zenéjéről. Ahhoz, hogy dinamikus etűdöt papírra vethessünk, grafikus mozgásjelekre van szükségünk. A filmskálát keressük. A mozgásritmussal együtt esünk és növünk fel, a lassított és gyorsított mozgáséval, a tőlünk, körülöttünk, rajtunk, a körben, egyenesen és ellipszis pálya mentén, jobbra és balra, plusz és mínusz jelekkel futó mozgásával; a mozgások elferdülnek, kiegyenesednek, részekre oszlanak,

felaprózódnak, önmagukkal beszorozhatók, miközben hangtalanul szelik át a teret. A filmkészítés szintén olyan művészet, amely a dolgok térbeli, tudományos követelményeknek megfelelő mozgásával kapcsolatos fikciókat tartalmazza. A film a feltaláló (legyen az tudós, művész, mérnök vagy ács) álmának megvalósulása. A kinokok közreműködésével a film az életben elérhetetlen dolgok megvalósítására is képes. Mozgásban levő rajzok, sémák. A jövőről szóló tervek Filmvásznon a relativitás-elmélet Üdvözöljük a mozgások szükségszerű fantasztikumát. A hipotézisek szárnyán propellerként forgó szemünk szertefut a jövőbe. Hisszük, hogy közel van az a pillanat, amikor a taktikázásból eddig kipányvázott mozgásorkánt a térbe zúdíthatjuk. Éljen a dinamikus geometria, a pontok és vonalak, síkok, térfogatok futtatása, éljen a mozgó és mozgató gépek költészete, a kapcsolókarok, kerekek és acélszárnyak

poézise, a mozgások fémes csengésű kiáltása, éljenek a vakító fintorú vörösen izzó áramlatok! 1922 A " FILMSZEM" ( Kinoglaz) c. filmről Ez a világ első olyan kísérlete, amelyben színészek, díszlettervezők, rendezők nélkül hozunk létre filmalkotást és nem veszünk igénybe sem műtermet, sem díszletet, sem kosztümöt. A szereplő személyek továbbra is ugyanazt csinálják az életben, amit rendesen szoktak. Jelen film a mi valóságunk felvevőgépekkel intézett támadása. Az alkotó munka témáját készíti elő, háttérben az osztályellentétekkel és mindennapi életünk ellentmondásaival. Felfedve az anyagi javak és a kenyér eredetét, a felvevőgép minden munkásnak megadja azt a lehetőséget, hogy szemléletesen meggyőződjék róla: az anyagi javak egyedül csak tőle, a munkástól származnak, következésképpen ezek az ő tulajdonát is képezik. Amikor levetkőztetjük a flörtölő úrinőt és az elhájasodott

burzsujt, amikor visszaszolgáltatjuk az élelmet és az anyagi javakat az előállító munkásoknak és parasztoknak, milliós tömegeknek adjuk meg azt a lehetőséget, hogy kezdjenek kételkedni annak szükségességében: kell-e az élősködők kasztját öltöztetni és etetni. Mind tartalmi szempontból, mind pedig a formai útkeresés szempontjából önálló filmkísérletünk sikere esetén filmünket a „ Világ proletárjai, egyesüljetek!" c. világfilm prológusává tesszük. Ez utóbbi előkészületi munkáival a Hármak Tanácsa a kinokok legfelső szerve foglalkozik. A Hármak Tanácsa, mely politikailag kommunista programra támaszkodik, arra törekedik, hogy a leninizmus eszméit honosítsa meg a filmművészetben, hogy ezek mély tartalma ne a j ól-rosszul sikerült színészi mimikában jusson kifejezésre, hanem magának a munkásosztálynak munkájában és gondolataiban. Próbálkozásunkat megnehezíti az alacsony technikai színvonal. A

stúdiókban rendelkezésünkre álló felvevőgépek alkalmatlanok arra, hogy a felvételekkel kapcsolatos újszerű elképzeléseinket megvalósíthassuk. De a rossz technikai feltételek, a tizenkilenc „Filmigazság" forgatása során szerzett keserű tapasztalatok ellenére bízunk abban, hogy már első munkánkban (a prológusban) sikerül majd a néptömegek tekintetét a felvevőgép segítségével tisztázott szociális és vizuális jelenségek (nem szívet andalító és nem is bűnügyi jellegű) kapcsolatára irányítanunk. A kinokok az anyagból indulva jutnak el a filmalkotásig (és nem fordítva), éppen ezért nem helyeslik, ha munkájuk kezdeti stádiumában úgynevezett „forgatókönyvet" követelnek tőlük. A forgatókönyv, mint irodalmi produktum a közeljövőben teljesen el fog tűnni a filmesek gyakorlatából. Figyelembe véve azonban az Állami Filmvállalat vagy a Közoktatásügyi Népbiztosság részéről felmerülő esetleges

aggályokat (előzetesen jóváhagyott forgatókönyv nélkül képesek leszünk-e eszmeileg és technikailag tökéletes filmalkotást létrehozni), írásbeli jelentésemhez mellékelem a kamerapozíciók sémáját és a s zereplő személyek, valamint a h elyszín hozzávetőleges jegyzékét. 1923 A "FILMSZEM" (Hatrészes dokumentumfilm) A „Filmigazság" áttörte a filmdrámák egységes frontját. Nincs szükség arra, hogy ezt az áttörést a N EP dugójával tömjük be, sem arra, hogy a megalkuvó szeméttel töltsük fel. Az utóbbi időben megjelent nagyszámú utánzat, vagyis olyan film, amely a „kinokok" (a „Filmigazság" munkatársai) módszerét igyekszik utánozni, arra készteti a kinokokat, hogy a tervezettnél kissé korábban kezdjék meg határozott támadásukat a polgári filmgyártás birodalma ellen. Az előzetes felderítés feladata az Állami Filmvállalatnál működő kinokcsoportra hárul, ez a kollektíva ugyanis

nagyobb tapasztalattal rendelkezik Kidolgozták a felvevőgépek támadási tervét. Az egész filmhadjárat (8-10000 méter) a „Filmszem" jelszó és fedőnév alatt megy végbe. Az Állami Filmvállalatnál dolgozó csoport a felderítést egy felvevőgéppel végzi (ennél több nem áll rendelkezésünkre). A csoport valószínűleg az első rész kezdetét fogja összeállítani. Összesen hat részt terveztünk Az első rész eleve számol hiányos felszerelésünkkel. A műtermi feladatok elvégzésére alkalmas technika a mi munkánknak nem felel meg. Ebben a részben a felvevőgép óvatosan benyomul az életbe, miután valamilyen könnyen sebezhető pontot kiválasztott és orientálódik az adott vizuális feltételek között. A következő részekben a felvevőgépek számának növelésével egyidőben megnövekedik a t érség is, amelyet megfigyelés alatt tartunk. A földgolyó különböző helyeinek, az élet más és más szögletének szembeállítása

útján fokozatosan kutatjuk a látható világot. Minden soron következő rész elmélyíti a valóság világos megértését. Szinte egyszerre nyílik ki a szeme felnőttnek és gyereknek, műveltnek és analfabétának. A dolgozó milliók látásuk kitisztulása után kételkedni fognak abban, hogy a burzsoá világrendet támogatniok kell. Ebben a grandiózus filmhadjáratban részünkről nem vesz részt egy rendező, színész vagy díszlettervező sem. Elvetjük a Stúdió kényelmét Kiseperjük a díszleteket, a sminket, a kosztümöt. Mivel a csata lefolyását, kimenetelét előre nem tudhatjuk, filmhadjáratunk forgatókönyvét sem lehet előre elkészíteni. Az anyagtól a f ilmalkotásig haladva (és nem fordítva) a kinokok lecsapnak a játékfilmgyártás utolsó (de legszívósabban védett) bástyájára, az irodalmi forgatókönyvre. Teljesen mindegy, hogy utóbbit szórakoztató elbeszélés formájában tálalják, vagy ún. előzetes montázsleírást, a

forgatókönyvnek, ennek a filmtestbe került idegen elemnek örökre el kell onnan tűnnie. Nem láthatjuk előre a hadjárat kimenetelét, nem tudjuk tehát megmondani, hogy ez a 8000 méter a mi filmoktóberünk lesz-e vagy sem. A legerősebb fegyver, a legfejlettebb technika az európai és az amerikai filmburzsoázia kezében van. Az emberiség háromnegyed része a burzsoá filmdrámák ópiumkábulatának részese. Csak a Szovjetunióban, ahol a filmfegyver az állam kezében összpontosul, lehet és kell is harcot indítani a látásért, a néptömegek elvakítása ellen. A kinokokat legegyszerűbben talán úgy jellemezhetnénk, hogy ők azok, akik a világot a proletár világforradalom szellemében látják és mutatják meg. 1924 A „FILMSZEM" születése Fiatal éveimben kezdődött az egész. Akkoriban fantasztikus regények (A vaskéz {zseleznaja ruka}, Felkelés Mexikóban {voszsztanyije v mekszike}) írásába fogtam. Ezután írogattam kisebb karcolatokat

(Bálnavadászat {ohota na kitov}, Halászat {ribnaja lovlja}), de poémák (Masa) szatirikus versek (Puriskevics, A szeplős lány {gyevuska sz vesznuskami}) is megfogalmazódtak bennem. Később a gyorsírásos feljegyzések, gramofonfelvételek montírozása kötötte le minden időmet. Ez lett a s zenvedélyem. Az a g ondolat foglalkoztatott, hogy lehet-e hangdokumentumokat szerezni és azokat feljegyezni. Azon kísérleteztem hogy a vízesés zaját, a f űrészüzem stb hangjait szavakkal, betűkkel adjam vissza. Egy szép napon, 1918 tavaszán hazatértem az állomásról. A távozó vonat még ott zakatolt, fújtatott fülemben,. még ott recsegett egy káromkodás, hallottam egy búcsúcsók neszét, még bennem zengett egy elhangzott kiáltás. Nevetés, fütty, különféle hangok, állomási gongütések, mozdony pöfögése. Suttogás, kiáltás, búcsúszó És peregtek gondolataim: végre is szereznem kell egy olyan készüléket, amely nem leírni fogja, hanem fel

fogja jegyezni, mintegy fotografálja ezeket a hangokat. Különben nem lehet őket egybefogni, montírozni. Szertefutnak, mint ahogy az idő is elúszik Avagy esetleg felvevőgépre lenne szükség? A látható jelenségeket kellene feljegyezni? Tömörítsük tehát ne a hallható, hanem a látható világot. Elképzelhető-e, hogy az adná a megoldást? Következő pillanatban: találkozás Mihail Kolcovval, aki felajánlotta, hogy dolgozzam a filmnél. Előttünk a Malij Gnyezdnyikovszkij 7, m egkezdődnek a „Filmhét" híradó munkálatai. De ezek csak az első lépések. Ez távolról sem az, amit szeretnénk Hiszen a mikroszkóp szeme oda is behatol, ahova a felvevőgépem nem nyer betekintést. Hiszen a teleszkóp szeme eljut a távoli, szabad szemmel megközelíthetetlen világokhoz. De mit c sináljunk a felvevőgéppel? Mi lehet az ő funkciója a látható világgal kapcsolatos hadjáratokban? A „filmszemmel" kapcsolatos gondolatok. Mint gyors szem születik

meg A továbbiakban a „filmszemre" vonatkozó elképzelések tovább bővülnek: a „filmszem" mint filmanalízis, a „filmszem", mint „intervallum-elmélet", A „filmszem", mint a filmvásznon megjelenő relativitáselmélet, stb. Megváltoztatom a szokásos 16 kocka/mp gyakorlatot. Bevezetjük a gyorsfelvétel mellett a rajzfelvételeket, a mozgó kamerával történő felvételeket, stb. A „filmszem" úgy értendő, mint „az, amit a szem nem lát", mint időbeli mikroszkóp és teleszkóp, mint az idő negatívja, mint annak lehetősége, hogy nagy messzeségekbe is ellássunk, hogy látásunkat semmi se korlátozza, mint a felvevőgépek irányítása, mint teleszem, mint röntgenszem, mint a „tettenért élet" stb. , stb Mindezek a legkülönfélébb meghatározások kölcsönösen kiegészítik egymást, mert a „filmszem"-en a következőket értjük: a filmmel kapcsolatos eszközök összességét, minden

idetartozó találmányt, minden eljárást és módszert, amely segítségünkre lehet az igazság feltárásában és megmutatásában. Tehát nem öncélú „filmszem"-ről van szó, hanem a „filmszem" nyújtotta eszközökkel és lehetőségekkel feltárandó igazságról, vagyis filmigazságról. A „meglepetésszerű felvételek" sem öncélúak, azt szeretnénk vele elérni, hogy az embereket maszk, sminkelés nélkül mutassuk be. Ne a játék pillanatában kapjuk őket lencsevégre! A felvevőgép segítségével lemeztelenített gondolataikban szeretnénk olvasni. A „filmszem" lehetővé teszi, hogy segítségével a láthatatlant láthatóvá, a homályost világossá, a lappangó dolgokat nyilvánvalóvá tegyük, a leleplezettet tárjuk fel, a játékot nem-játékkal, a nem-igazságot igazsággal cseréljük fel. A „filmszem" a tudomány és a dokumentumfilm összefogását valósítja meg a világ kommunista értelmezéséért folyó harc

érdekében, arra tesz kísérletet, hogy a filmvásznon az igazságot, vagyis a filmigazságot mutassuk be. 1924 A nem-játékfilmgyártás jelentősége Annak ellenére, hogy a „filmgyártás" fogalma nem is olyan új keletű, hogy lélektani, áltársadalmi, áltörténeti bűnügyi filmdrámák nagy mennyiségben készültek már eddig is, hogy számtalan filmszínház működik jelenleg, mindezek ellenére kimondjuk, hogy a filmművészet igazi formáját alapvető feladatait mind ezideig még nem ismertük fel. Ezen véleményünk a hazai és a külföldi filmművészeti törekvésekről szerzett ismeretek birtokában fogalmazódott meg bennünk. Miről is van szó? Arról, hogy a filmgyártás helytelen utakon járt és jár. A múlt és a jelen mozija csak üzleti ügy. A filmgyártás egész fejlődését profit-szempontoknak rendelték alá. És nincs abban semmi különös, hogy a széleskörű filmkereskedelem (vagyis a regényillusztrációkkal, románcokhoz,

Pinkerton-darabokhoz készített filmillusztrációkkal való kereskedés) elkápráztatta a gyártókat és magába olvasztotta őket. Minden film csak irodalmi váz amit filmbőrrel vontak be. A jobbik esetben (mint pl. a külföldi filmslágerekben) a bőr alatt filmzsír és filmhús nő De filmcsontvázat sohasem láthatunk. Filmünk egyszerűen csak a közismert „csont nélküli rész", méghozzá karóba húzott (az író pennájára ültetett) állapotban. Összegezve az elmondottakat: filmalkotásaink nincsenek. Csak filmillusztráció és színház, irodalom, zene (kinek-kinek saját ízlése szerinti) együttélése valósult meg eddig. Félreértés ne essék! Teljes szívünkből üdvözöljük azt, ha a filmet tudományos ismeretterjesztő célokra használják fel. De mi az effajta lehetőségeket csak mellékes, illusztratív funkciónak tekintjük. Egy pillanatra sem feledkezünk meg arról, hogy a széket fából készítik és nem lakkból, amivel

egyébként bevonják. Biztosan tudjuk, hogy a csizmát bőrből varrják és nem abból a krémből készítik, amivel fényesítik. És éppen itt van a baj, ebben rejlik az a jóvátehetetlen baklövés, hogy mind a mai napig azt tekintitek feladatotoknak, hogy valakinek az irodalmi cipellőit (filmsláger esetén párizsi divat szerint készült magas sarkú cipőről van szó) filmpasztával fényesítsétek. Nem is olyan régen, ha jól emlékszem a „Filmigazság" 17. s zámának megtekintésekor az egyik jelenlevő filmes kijelentette: „Ez már pimaszság! Hiszen ezek suszterek, nem filmesek!" A közelben tartózkodó Alekszej Gan konstuktivista szellemesen megjegyezte: „Ha sok ilyen suszterunk lenne, ma nem itt tartanánk már." A „Filmigazság" szerzője nevében van szerencsém kijelenteni, hogy az alkotó számára rendkívül hízelgő annak fenntartás nélküli elismerése, hogy ő az orosz filmgyártás első susztere. Ez így jobban hat, mint

„az orosz filmművész" cím. Megtisztelőbb, mintha „játékfilm-rendező"-nek hívnák. Dobjuk félre a cipőpasztát! Pokolba a fényből kreált csizmákkal! Csizmát bőrből kell varrni! Igazodjatok az első orosz filmsuszterekhez, a kinokokhoz! Mi, a filmgyártás suszterei szólunk hozzátok, csizmatisztítókhoz: semmiféle filmcsinálásban eltöltött szolgálati időt nem ismerünk el nektek. Ha pedig a szolgálati idő előnyt jelent, akkor az elsősorban bennünket érint. Az a jelentéktelen valami, amit mi gyakorlatilag létrehoztunk, mégiscsak több, mint a ti sokéves semmitek. Két kezünk munkájával mi hoztunk létre elsőként filmalkotásokat, amelyek még ha bárdolatlanok, esetlenek is, ha híján vannak minden csillogásnak, ha nem is tökéletesek, mégis ezekre a dolgokra szükség van, elengedhetetlenül fontosak, céltudatos alkotások, maga az élet követeli őket. A filmalkotást így definiálhatnánk: „montázsszerűen látok".

A filmalkotás a t ökéletes látás befejezett etűdje. A tökéletes látás pontosságát és mélységét minden létező optikai eszköz, elsősorban azonban a térben és időben kísérletező film felvevőgép segítségével érhetjük el. A látómező maga az élet. A montázsstruktúra anyaga is az élet A díszletek, a művészek szintén az életből valók Nem tiltjuk, nem is tilthatjuk meg természetesen a festőknek, hogy képeket fessenek, a zeneszerzőknek, hogy zongoradarabokat komponáljanak, s a költőknek sem szabhatjuk meg, hogy ezentúl ne verseljenek a hölgyek örömére. Hagyjuk, hadd játszák ki magukat Ez azonban csak játék (ha mégoly leleménnyel fundálták ki is őket), nem pedig maga az alkotás. Az egyik legfőbb vád, amit velünk kapcsolatban rónak fel az, hogy a tömegek nem értenek meg bennünket. Ha fel is tételezzük, hogy egyik-másik munkánk nehezen érthető, ez a tény felmenthet-e bennünket az alól, hogy komoly munkát,

kutatást folytassunk? Ha a tömegeknek könnyű agitációs brosúrára van szükségük, jelentheti-e azt, hogy Engels vagy Lenin komoly munkáit már szükségtelen tanulmányozniok?. Lehetséges, hogy ma megjelenik közöttetek az orosz filmművészet Leninje, ti pedig nem adtok neki megbízatást, mert az ő produktuma újszerűen hat és kevéssé lesz érthető számotokra. A munkánkkal kapcsolatos helyzet azonban nem egészen így van. Lényegében egyetlenegy olyan filmet sem készítettünk, amely érthetetlenebb lett volna a tömegek számára, mint bármelyik filmdráma. Ellenkezőleg, érthető vizuális kapcsolatot teremtettünk a témák között és ezáltal jelentős mértékben csökkentettük a feliratok jelentőségét, sikerült közelebb hoznunk a filmvásznat a kevéssé szakavatott nézők számára is, ami jelen pillanatban különösen fontos. És mintha csak a m unkás-paraszt tömegek irodalmi dajkái fölötti gúnyból történt volna, előbbiek gyorsabb

felfogásúaknak bizonyultak kéretlen dajkáiknál. Ezek szerint két szélsőséges álláspont létezik. Az egyik a kinokoké, akik az igazi élet megszervezését tűzték ki célul. A másik szempont: a különféle élményekkel, kalandokkal tarkított agitációs és játékfilmi elemeket is tartalmazó filmdráma felé történő orientálódás. Az egész állami és magántőkét, minden technikai és anyagi eszközt jelenleg, nagyon nem helyesen, a mérleg másik, „agitációs-játékfilmi" serpenyőjébe dobták. Mi pedig a korábbi gyakorlatnak megfelelően puszta kezünkkel ragadjuk meg a munkát és bizakodva várjuk, míg ránk kerül a sor, hogy átvegyük a termelés irányítását és győzhessük. (1923) Vertov, Dziga írásaiból Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1973 Budapest (Filmművészeti könyvtár, 45.)7-14, 39-41,48-51, 52-55, 4247lap Eredeti megjelenés: Sztat ü, dne vniki,

zamüszlü. Isszkusztvo 1966 M oszkva -MI-kiáltvány-változat(Kinofot,1922.lszám) -A "FILMSZEM" (Kinoglaz) c. filmről (1923) -A "FILMSZEM" (Hatrészes dokumentumfilm) (Pravda, 1924. július 19) -"FILMSZEM" születése (1924) lap. -A nem-játékfilmgyártás jelentősége (1923) Dziga Vertov (Denis Kaufmann, 1897-1954) Kassák Lajos: Az abszolút film Berlin. A nagyváros szimfóniája Szeretném, ha azok az állandó esztétikai beállításban élő lelkek, akik eddig a moziban nem találták meg szellemi igényeik kielégülését, vagy eleve tagadásba vették a m ozi művészi lehetőségeit, megnéznék a most bemutatásra került A nagyváros szimfóniája című filmkompozíciót. Ebben a filmben majdnem tökéletes megoldásban benne foglaltatik mindaz, amit eddig a s zakemberek és teoretikusok a f ilm lényegéről és fejlődési lehetőségeiről elmondtak. De mielőtt a film kritikai ismertetésébe belemennék, szükségesnek

tartom, hogy figyelmeztetést küldjek a bemutató színház igazgatóságának. A színház vezetősége, ahol A nagyváros szimfóniáját bemutatták, egy konferansziét állított a vászon elé, akin keresztül menteni próbálta a vállalat állítólagos vakmerőségét, és figyelmeztette a közönséget, hogy most egy abszolút film bemutatása következik, kéri tehát, legyen elnéző ezzel a kísérletezéssel szemben. Csak természetes, hogy a közönség pillanatok alatt elfogulttá, sőt fölényesen rosszindulatúvá alakult a bemutatandó mű irányában. Még semmit sem láttak, de már tudták, most valami futurista őrültség fog következni, és fölhangzottak a nem ön- és közveszélyes őrültségnek kijáró nevetések. De mégis a bevezetést elmondó úr tévedett. A vásznon megjelentek az első képek, s a rosszul beállított, de különben is fölényes és cinikus pesti közönség megdöbbenten, szinte lélegzet visszafojtva figyelni kezdett. Pedig

sem az erotikát kihangsúlyozó mezítelen testek légiója, sem amerikai lovasbravúrok, sem etnográfiai különösségek, sem panoptikumba illő rémtörténetek nem ugrottak a szeme elé. A vásznon világos és sötét foltok, horizontális, vertikális és diagonális vonalak egymásmellettisége, egymást metszése történt a kinotechnika legtökéletesebb formájában, mesetartalom nélkül. A mozi igazgatósága valóban meg lehetett lepődve, hogy a sötétben sem a v árt szabadon feltörő nevetés, sem széksorok között kivándorló közönség zörömbölése nem hallatszott. E helyett érezni lehetett a figyelő emberek szívdobogását A vásznon megjelent a nézőkkel szemberohanó lokomotív, amelyben megzsúfolt emerek Berlin felé röpülnek, és következtek gyors, világosan összekomponált egymásutánban a vonat mentén előkerült tájak, világos és sötét mértani csíkok, homorú és domború formák, a telefondrótok egymást keresztező hálózatai,

a k arcsú szemaforok, nagy fehér keretes tábláikkal, akár az óriási figyelő szemek és hidak acélkonstrukciói, az alagutak ordító mélységei, és mindez nem véletlenszerűen, de ezer fölvételből kiválogatottan, mintegy architektonikus elrendezésben. Semmi pátosz és semmi színpadiasság A rendező nem illúziókeltésre számított, minden erejét az anyag legyőzésére és a t örvényszerű formák szintetikus megszerkesztésére és kihangsúlyozására koncentrálta. A közönség már nem a dolgokon kívül álló önmaga személyét figyelte, nem a perspektívák voltak azok, amik megfogták őt, úgy érezte, benne áll a k ép kompozíciójában, részese a hatalmas, ezerarcú életnek. Pillanatok alatt benn vagyunk a még alvó Berlinben A filmnek nincs novellisztikus tartalma, nincs tendenciózus társadalmi beállítottsága, félreérthetetlenül önmagáért való, a filmalkotás jelentőségét reprezentáló produktum. Nem elbeszél, hanem

megtörténik. Az élet játéka a síkon, a szemeinken át jön el hozzánk, és elfelejteti velünk háttérbe szorult halló-, tapintó- és beszélőszerveinket. S valóban, vagy legyőzhetetlenül elfogultnak, vagy a képélet fölfogására képtelennek kell lennie annak, aki a szemei előtt lepergetett szalagból nem érzi a r észben alvó és részben már ébredő nagyváros életlüktetését. Érezni a csöndet, a s zürke levegőt És az üres utcahosszból a szél most előhömpölyget egy árván maradt, tiszta papírlapot. A szürke egyhangúságban ez a fehér forma már előhírnöke a bekövetkező égi világosságnak és a földre kárhoztatott emberek, állatok és gépek megmozduló harcainak és robotjainak. És lassú egymásutánban végig következnek a roppant bérkaszárnyák homlokzatai, szemben velünk, skurcban és fölülről látva, a formák millió gazdagságában, ablakszemeiken még rajta vannak a zsaluk, és némelyiknek a csücske

véletlenül vagy valakinek az akaratából kissé félrecsúszott, fölhajtódott, és ezek mögött a rácsos takarók mögött, anélkül hogy valaki figyelmeztetne rá, megérezzük a négy fal között alvó, fáradt és rossz tüdejű emberek légzését. Minden ilyen résre nyitott ablak valóságos kiáltás a segítségért, sóhajtás egy jobb, egy tűrhetőbb világ felé. És lejjebb, ezek alatt a négyszögletes koporsók alatt lassan fölhúzódnak az üzletek redőnyei, s amit az életben járva sose figyeltünk meg, elénk kerülnek viaszhidegségükben megdermedt figurái a divatkereskedésnek. Ezek a viaszbábuk eddig ismeretlenek vagy idegenek voltak előttünk az ő merev ürességükben, s most meglepnek és megdöbbentenek bennünket halott életükkel. És valahonnan már megint újabb vonatok és az utcákban megjelennek az első emberek, sötét ruhákban és kemény járással a kipihent munkások. Látjuk őket egész figurában, s aztán csak a súlyosan

dobogó lábaikat, mint valami idegen terhet cipelik magukon az embert a gyárak, üzletek és irodák felé. Kinyílnak a gyárak kapui, kinyílnak a villamosremízek. A gyárak elnyelik a munkásokat, s a remízekből mint valami roppant állatok tisztán és fényesen eljönnek az elektromos szerkezetek, hogy szétfussanak, hogy magukba összegyűjtsék a munkára szorított életet, hogy halálra gázolják az együgyűeket és elfáradtakat hogy parancsoljanak nekünk és szolgáljanak minket, és ragyogjanak a napverésben. Már él, nyüzsög és lüktet a város, az élet szálai mindenünnen összefonódnak, itt benne vagyunk a központban és mintegy mikroszkóp alatt látjuk mindazt, ami körülöttünk történik. Íme a modern civilizáció egyik fő fészke. A nappali világításban a munka és a s oha megnyugodni nem merés vagy nem tudás a képsíkon. Az ember, az állat és a gép csodálatos formái és mozgásai. Az organizmus és az organizáció Az egyik

nagyszerűsége és a m ásik egzaktsága. A gépet bizonyára még senki se látta közűlünk ilyen hatalmasan egyszerűnek és uralkodóan tisztának. Minden a maga helyén mozdul, és minden formában érezni a végső kifejlődésre való törekvést. A fogaskerekek pontos összetalálkozása, a sima ezüstlő lapok ideoda csúszása, az emelkedések és esések pontos ritmusa néhány négyzetméternyi területen, és itt vannak az üvegfúvó monstrumok, ott már a pasztörizált tejjel telített flaskók gurulnak ki a gép száján, itt az acél dagasztókarok, ott már élnek ugrálnak a pirosra sült zsúrkenyerek. Itt a villamoson áram közelében ülő idegen telefonos kisasszonyok ott az író- és számológépek előtt szarukeretes szemüvegeikkel a hivatalnokok, ott a rotációsokból már ömlenek a újságok, itt az iskolába menő fiú- és lánygyerekek, amint pajtáskodón összeölelkeznek, amint, valami fölszabadult gonoszsággal, leköpik, megütik egymást,

ott a hatósági épület lépcsőjén az összegubbasztott öreg koldusok és behúzott nyakú, fiatal munkanélküliek, másutt a dagadt lábú kifutólány és nem messze tőle egy dögledező konflisló elterülve az aszfalton és a törhetetlenül ide-oda járó villamosok lent a földre fektetett síneken és fönt a magasra nyúlt vasszerkezeteken, víz fölött és keresztül-kasul, át a házak testén, és megint az örök motívum, a lokomotív, amely hozza és viszi az életet, alakítja a világváros ember- és áruforgalmát. És hirtelen ebben a nagy tumultusban egy asztallapnyi nagyságú terület, amire groteszk játékbabák vannak fölsorakoztatva, s amint ezek a m echanikus életet élő figurák elcsodálkoztatóan bólogatnak jobbra és balra. És esik, esik az eső, a s zél hajtja az elgurult kalapokat, az oszlopokról leolvadnak a plakátok, a peckes forgalmi rendőr egy négyéves kisgyereket vezet át a Ring életvesztőjén szelíden és megértően, akár

a nagypapák mintaképe. És semmi keresettség és sehol nyoma se a spekulatív konstruálásnak. Minden a helyén van, minden önmagáért él, és mégis érezni, hogy itt minden hozzátartozója és képviselője az egyetemes nagy életnek. Az este lámpaszemei, a fényreklámok, a betűtranszparensek mint az égi jelek ragyognak ki a sötétből. És valaki undorodva eldob egy fél szivart, és valaki, púpos öreg, lehajol érte, és a szájába kapja, mint a legnélkülözhetetlenebb és legízletesebb eledelt. S az utcahosszban megjelenik az éjszakák egyik hősi típusa, a kóbor, gyönyörű kanmacska. S az autókból már csak a reflektorokat látni, ragyognak ezek a kimeríthetetlennek tűnő fényforrások, és fölöttük a szállodák, színházak és mulatók égő betűi. S amíg az ívlámpák alatt sportol a fiatalság, kerékpárok röpülnek, bokszolók félholtra verik egymást, tornászok megcsinálják a legszebb halálugrásokat, addig a selyemtapétás

falak között hímet és nőstényt, öreget és fiatalt egyformán megőrjítenek a n éger dzsessz-bandák. És vakít és vadít a revüszínház, a görlök mezítelensége elvonul előttünk, valahol a sötét munkáslakásokban már alszanak az elfáradt robotosok, és itt ezek a kiválasztott testű lányok végighordják magukat a pénzért és szerelemért. És megint a vonat, és megint a gépek mindennemű fajtája és mindenünnen az erő és a nyugtalanság ritmusa. Betelt az éjszaka, mindenekfölött egy magasra kapaszkodott fényszóró forgatja körül a szemét az alvó világváros fölött. A nagyváros szimfóniája véleményem szerint a legfilmesebb film, ami eddig a közönség elé került. Elgondolásában nem színpadi játék, kivitelében nem műtermi fényképezés Akik eddig nem lévén megelégedve a filmgyárak produkcióival, úgy gondolták, hogy a mozinak az irodalom felé kell orientálódnia, azok ennek a filmnek a megtekintése után könnyen

beláthatják lényegbeli tévedésüket. Sokak előtt ma már a színpadi játék újjászületéséhez egy új szerzőtípus megjelenése is szükséges. Ha a színház a mi életünkben tovább akar élni, akkor el kell jönnie a négy fal között dolgozó drámaköltő helyett a színpadi térben komponáló játékrendezőnek. S ha ez így van a részben beszédre alapozott s közvetlen érzelmi hatásra is számító színjátszásnál, mennyivel inkább így kell ennek lennie a kinematográfiában, ami úgy anyagában, mint tartalmi mondanivalójában és megjelenési formájában elkülönbözik az irodalmi tendenciákat is magában foglaló színjátszástól. Igaz, hogy a legtöbb film még ma is inkább csak valamely regényes szöveg illusztrációja, vagy lefényképezett színpadi játék, ez azonban nem a s zcenáriumírók igazát, csupán a filmgyárak részvényeseinek szűk látókörét bizonyítja. A mai filmtermelők nemcsak hogy elősegítik, de egyenesen

megakadályozzák az abszolút film kifejlődését. Egy szerencsés félreértés következtében csak a b urleszk tudta magát felszabadítani ezek alól a t éves esztétikai követelmények alól. A filmalakításba csakúgy belevitték az irodalmi mesét, a s ztárrendszert és az esztétikai kultúra egyéb rekvizitumait, mint a színpadi játékokba. És sokáig elzárták a teret a kísérletezők elől De minden külső gátlás ellenére is a film mint alkotás beérkezik önmagához, meghódítja a síkot, s mint optikai művészet hovatovább teljes lehetőségével belép életünkbe. Eggeling, H. Richter, Man Ray, F Picabia, F Léger és Moholy-Nagy kísérletezései után vagy azokkal egy időben jelent meg a közönség előtt a Patyomkin című film, mint témafölfogásában, formamegjelenésében és technikai előállításában egyik jelentős eredmény az abszolút filmalkotás irányában. Ebben a filmben már kihangsúlyozottan háttérbe szorult a színjátszó

színész, az irodalmi pátosz és a film lényegével ellenkező esztétikai kultúra. A Patyomkin film a m aga nagyszerűségében és tisztaságában általában meglepetést keltett, és általános behódolást követelt a filmrészvényesek által tudatosan félrenevelt mozilátogatótól. Eltekintve a film társadalmi tendenciájától, önmagában, mint műalkotás is általános sikert aratott. A Patyomkin megjelenése óta csak néhány esztendő telt el, s ma itt van A nagyváros szimfóniája, ami úgy belső, mint külső értékeiben határozottan rálicitált amarra. A nagyváros szimfóniájá-ban megvan a Patyomkin nagyvonalúsága, de annak tematikus megkötöttsége nélkül, ez önmagában életesebb és teljesebb. A szcenáriumíró kiküszöbölésével elkerülhetővé lett a kompozíción belül adódható disszonancia. Az alaptéma központjában mint konstruktőr maga a rendező áll. Ez a konstruktív alkotó személyiség mint különféle rendelkezésre

álló nyersanyaggal áll szemben. És tudatosan tudja, hogy mikor a témájához nyúl, akkor magához e nagy élethez nyúl hozzá. Alakít és alkot a maga képességei az anyag törvényei szerint. Semmit sem rendel alá a m ásiknak Neki az ember például pszichikus és puha anyag, a gép pedig antipszichikus, egzakt és mechanikus törvények szerint élő anyag. Mindkettővel mint adottsággal számol, alakíthatóságuk szerint alkalmazza és hangsúlyozza ki őket. És így az alkotó sohasem kerül összeütközésbe önmagával A műnek elejétől a végéig megvan a szigorú egyvonalúsága és tektonikus monumentalitása. Walter Ruttmann, a film rendezője látnivalóan számol az előtte járt kísérletezők eredményeivel, és kész filmjével bebizonyította, hogy ezeket az eredményeket fölértette és nagyszerűen a m aga képességein át alkalmazni is tudja. A nagyváros síkra vetített formagazdagságát és lüktető ritmusát akarta adni. Ezt a célját

majdnem maradék nélkül beteljesítette. A képben nincsenek „futurista" rohanások, és nincsenek az „expresszionisták" által „látott" ferde tornyok, térdcsuklott házak és égbefutó utcák. Mindenütt tiszta realitás van jelen. És ahhoz, hogy ebből a mindennapi életrealitásból a művészet síkjára vetített realitás lehessen, ahhoz Ruttmann nagy komponálóképességére, kiválasztó és építő erejére volt szükség. Anélkül, hogy a „nagy rendezők" szokásos premier plán és szekondplán technikai fogásaival élne, mindent egy vonalon játszat le előttünk, és mégis minden, szinte maradék nélkül, elérkezik hozzánk. Kompozíciójának főmotívuma a vonatok ide-oda való közlekedése Ez a motívum időközönként újra és újra visszalép a körbe. Mondhatnám, ez a kép alaptémája, és Ruttmann e köré a fonal köré sorakoztatja föl a nagyvárosról kifejezhetővé érett érzéseit és gondolatait. Vannak helyek,

ahol a dolgok szimplán, önmagukban jelennek meg, s vannak helyek, ahol transzparens erővel ütnek át egymáson. De a rendezőjük megint nem a művészkedő és esztétikai hatásokra törekvő képúsztatásokkal és bekopírozásokkal operál. Mindez az életben önkéntelenül adódó alkalomszerűség, ami azonban Ruttmann kompozíciójában elveszti alkalomszerűségét, mert a rendezőnek volt türelme kivárni ennek a jelenségnek a legkialakultabb pillanatát, s az egészet szintén mint anyagot állítani be a kompozícióba. Intuíció és tudatosság van ebben a munkában. S ez talán a legtöbb és a legjobb, amit én egy alkotásról el tudok mondani, Ruttmann bebizonyította előttünk, hogy a film a mi civilizatorikus korunk produktuma, bebizonyította, hogy a filmfényképezés nemcsak reproduktív műhelymunka, hanem a művészettel egy színvonalú produktív alakítás is lehet, sőt csakis az lehet, ha önmagát akarja adni. És bebizonyította azt is, hogy az

abszolút film sem áll idegenül és fölérhetetlenül a mozi közönsége előtt. Sokan, feltűnően sokan voltak jelen a film bemutatóján, akiknek a figyelmét lekötötte, s akik előtt a jövő kilátásait világította meg az alkotás. Ezek számára lehet, hogy most jelent meg először a film mint optikai élmény. Valószínű azonban, hogy voltak jelen olyanok is, akik az egészből „semmit sem értettek", az egészet hiábavalónak tartották, és mégis, a magamfajta embernek, látva a közönségnek ezt a kétféle viselkedését, azt kell mondania, van ezen a földön út a tökéletesedés felé, és minden bajunk ellenére is érdemes élni és életünket kifejezni alkotásainkban. Beható és külön elvi jelentőségű tanulmányt kellene írni a film lepergetésének ideje alatt játszott zenéről. Ma már nem csak a s zakemberek részére, hanem a laikus közönség előtt is problematikussá vált az úgynevezett mozizene kérdése. E Meisel

kompozíciója alkalom lehetne ahhoz, hogy zenészeink komolyan hozzászóljanak ehhez a kérdéshez. De ne tévesszük össze a fogalmakat. A film lepergetése ideje alatt nem filmzenére, ami minden esetben csak illusztratív lehet, hanem mozizenére van szükség. A mozizenének nem a film értelmi vagy érzelmi kisérőjének, hanem a m ozi architektonikus részének kell lennie. A mozizene a filmelőadás atmoszféráját van hívatva tökéletesíteni. Hasonlóan a színházak különféle színű és tónusú fényeffektusaihoz, melyeknek szintén nem illusztratív, hanem architektonikus céljuk és jelentőségük van. A film kizárólag optikai jelenség, s így a zene, mint más természetű, külső beavatkozás, csak zavaró momentumokat idézhet elő a film lepergetése közben. A mozi zeneszerzőjének tudnia kell tehát, hogy ő nem a filmhez társul hozzá, hanem a mozi atmoszféráját kell átalakítania, hogy a c sak szemeivel appercipiáló közönség nem süketen,

hanem hallószervei semlegesítésével zavartalanul át tudja adni magát az optikai élménynek. A mozizenének tehát, szerintem, feltétlenül kerülnie kell a d ekoratív és illusztratív tendenciákat, kozmikusnak és architetonikusnak kell lennie. E Meisel szimfóniája, tudatosan-e vagy csak erősen építő ösztönnel, nem tudom, ezen az úton halad, és sokat megvalósít ezekből a követelésekből. Ami ebben a zenében illusztratív, azt a mozi zenekara, sajnos, tendenciózusan és túlon-túl kihangsúlyozta. Sőt az igazgatóság intenciói szerint meg is rövidítette. Különben maga az egész film is többszörös és különböző megrövidítésekkel megrövidítve került a közönség elé. ( Nyugat, 1927.december) Kassák Lajos: Az abszolút film. Eredeti megjelenés: Nyugat, 1927december Újraközlése: Kassák Lajos: Éljünk a mi időnkben. Magvető 1978 Budapest 128-136lap Kassák Lajos (1887-1967) és a film kapcsolatáról: Filmkultúra 1987 augusztus

Erdély Miklós: Mozgó jelentés Zenei szervezés lehetősége a filmben 1) A filmi elemek elkülönítése kapcsolási alapsémák meghatározása által. Tételezzük fel, hogy a t eljes valóság filmszalagra véve hatalmas raktárakban rendelkezésünkre áll. A felvételek minden részletet ábrázolnak Ha valamely valóságdarab mégis hiányozna, azt pótlólag elkészíthetjük; ezt a kényszerű kiegészítést nevezik általában forgatásnak. A fenti eljárással a jelentésfogalom olyan kiterjesztését kívánjuk elvégezni, melyben elsorvad a jelölő és jelölt szerepe. A jelöltet és a jelölőt azonosnak vesszük, s némi egyszerűsítéssel úgy tekintjük, hogy minden egyes felvétel önmagát jelenti. A mesterségesen létrehozott szituációk filmi rögzítését kiiktatjuk vizsgálódásaink köréből, azt teljes egészében a színművészetnek szolgáltatjuk vissza. Eljárásunk Pudovkinnak azon a kitételén alapszik, hogy a filmművészet nyersanyaga az

elkészített filmszalag, a művész munkája a vágószobában kezdődik. Az analitikus vizsgálatok, melyek a filmet mint jelet, mint elemet akarták elkülöníteni, nem vezettek kielégítő eredményre. (Horányi Özséb a film jelét a reális világ egyes tárgyainak audiovizuális képében véli fölfedezni, például egy asztalban, egy emberben, stb., és azokat komplex szintagmának nevezi.) Christian Metz és más filmszemiológusok lényegében hasonló módszerrel járnak el, amikor az elemi jel keresésében a k ód szempontjából tovább nem bontható elemi részt kutatják. Azonban a minden határon túl lebontott szegmentum komplexitását bizonyos értelemben még mindig végtelennek kell tekintenünk. Ha elfogadjuk, hogy a valóság valamely tetszőleges töredéke önmagában is kiismerhetetlenül összetett, nyilvánvaló, hogy a töredék a teljes valósággal való számtalan vonatkozása révén mint virtuális jelentéshordozó is szükségképpen végtelen.

Tehát azt, hogy valami elem vagy sem, nem az határozza meg, hogy tovább bontható-e vagy sem, hanem az a s zint, amelyen kapcsolódási rendszere értelmezhető. A nyelvészetben ezek a szintek jól elkülöníthetők. A fonémák (hangok) kapcsolódása révén jönnek létre a szavak, és egy új kapcsolódási rendszeren belül a szavak szerepelnek mint elemék. Megjegyzendő, a szótagok kapcsolódási rendszere is fölismerhető, bár önmagukban nem bírnak jelentéssel. Tetszőleges szinten nem jelölhető ki értelmesen kapcsolódási rendszer, más oldalról a rendszer jelenlétét nem az határozza meg, hogy az elemek bírnak-e jelentéssel vagy sem, hanem pusztán az, hogy valamilyen rendszer az elemek kapcsolódásában felismerhető-e vagy sem. Egy filmen belül a fent vázolt eljárással, filmtípusonként, ideális esetben filmenként határozható meg az a szint, ahol az elemeket keresni kell, a film szerkesztési elve szerint. A film esetében is bármilyen

komplexitású szegmentum szerepelhet elemként, mégis felismerhetők bizonyos alapsémák, melyekre a legbonyolultabb kapcsolási rendszerek is visszavezethetők. Így jutunk el az elemek analitikus úton való keresésétől a k apcsolási alapszisztémák vizsgálatáig, mely cél tulajdonképpen mindig is a strukturalista vizsgálódások fő törekvése volt. Az 1. ábra négy, tendenciával jelölt, de valójában végtelen jelentéslehetőséget tartalmazó elemei lineáris kapcsolási szisztémát mutatnak. Ez esetben a v égtelen sok jelentéslehetőség közül a következő szegmentum egyet tüntet ki azáltal, hogy valamilyen szempontból utal rá, illetve folytatja. A többi jelentéslehetőséget a filmszerkezet vagy figyelmen kívül hagyja, vagy későbbi visszautalásokra tartalékolja. (ha egy fekete-fehér film hirtelen színesbe csap át, úgy az odáig immanensen jelenlevő szín-indexet veszi igénybe, a film szürkeségét visszamenőleg jelentéssel

ruházza fel.) A másik centrális ábratípusnál (2. ábra) a sorban következő szegmentumok egy elem jelentéslehetőségeire utalnak. Egymással csak a cen trális elemen keresztül vannak kapcsolatban. Ez a centrális elem nem szükségképpen jelenik meg a filmvásznon, elvontan is kialakulhat (H) azáltal, hogy a sorban látott szegmentumok más-más vonatkozását jelöli ki. Bizonyos széria lebonyolódása után a nézőben automatikusan kialakul valami kép vagy fogalom, mely az egymással nem kapcsolódó képek között végül megadja az összefüggés kulcsát. Egy lineárisan szerkesztett képsor egyes elemei későbbi visszautalásokkal centrálisan vehetők igénybe (H). Előfordulhat, hogy az említett (centrális) jelentésmező csak például a címben árulja el magát, a képsor végén derül ki, hogy a címben érintett fogalomkör asszociációs gondolati vagy képi meghosszabbításai voltak a látott képsorok. Egy fogalom számos vonatkozásának

fölvetése a jelentésmentességig tágíthatja a fogalom értelmét. A film készítőit a jelentéskioltásnak ez a technikája segítheti, hogy más, magasabb minőség szférájába kényszerítse a filmi médiumot. Minden egyéb rendszer erre a k ét alaptípusra vezethető vissza, illetve a k ét alapsémából bármilyen bonyolult szerkesztési elv levezethető. (Az elektromosság sorba kapcsolási és párhuzamos kapcsolási szisztémája analóg a fent vázolt két alaptípussal, ugyanúgy kizárólagos és ugyanannyira korlátlanul bonyolítható) A narratív, elbeszélő film például tisztán a lineáris típusba tartozik, mert minden következő képsor az előzőhöz történésbeli, dramaturgiai szempontból kapcsolódik. Olyan bonyolult rendszer, mint a Bódy Gábor által ismertetett un. „flipperstruktúra" mikor is flipperjáték mintájára egy kitüntetett helyzetben a játékasztal minden lámpája kigyullad - ez a l epergett szegmentumok jelentése

világossá tételének felel meg, az a pillanat, mikor egyetlen kép az összes előzőt értelmezi. Ez a rendszer a centrális kapcsolási elv tiszta esete A legegyszerűbb lineáris szerkesztési elvnél is a m elléktendenciák szerveződése aleatorikusan, véletlenszerűen azonnal megindul, a főjelentéshez képest elkerülhetetlenül konnotativ jelentésmezők „gerjednek", mintegy második-harmadik rétegét képezve a kitüntetett jelentéskapcsolatnak, és azzal polifonikus, szinkron hatást eredményeznek. A filmművész kvalitása éppen azon dől el, hogy ezekkel a második, harmadik stb. rétegben szerveződő jelentésszintekkel milyen leleményesen bánik, a v életlenszerűen létrejöttből mit fogad el, és mit ítél zavarónak és kiiktatandónak. 2.) Modulációs technika mint a filmnyelvi paradigmaképzés megfelelője Ha a n yelvi paradigma túl széles értelmezési körét beszűkítjük, ebben a beszűkített értelmezésben általánosabb érvényre

emelhető. A viszonyokat paradigmatikusnak tekinthetjük abban az esetben, ha valamely nagyobb egységnek (szintaxis) egyik eleme úgy helyezhető el, hogy az elem ugyanaz marad, de a szintaxison belül eltérően funkcionál. Ez épp az ellenkezője az ál talában paradigmatikusnak nevezett, valójában szinonim vagy asszociatív viszonynak, mely esetben valami más tölti be a „kontextuson" belül ugyanazt a funkciót. A paradigma különböző funkciókban különböző ragokat ölthet magára, de ezek a ragok nem funkcionálnak, csak a funkciót hangsúlyozzák (Vö. például: a francia tárgyeset) A paradigma végeredményben és általában helyi értékével jelzi, milyen funkciót kíván betölteni, vagy fordítva: funkciója határozza meg helyét. Másfelől a különböző kontextusban megjelenő azonos paradigma-elemeket maga a kontextus, a nagyobb egység „ragozza". Ez a tény a képi paradigmák esetében világosan kiderül, ami a n yelvészet

számára is szolgálhat némi tanulsággal: nevezetesen azzal, hogy a szintagmán belül mindig a funkció az elsődleges, a morfológiai változatok (ragok) csak a nyomaték és a jobb megértés kedvéért alakultak ki. Ebből következik, a képi vagy filmi szintaxisok terén, ahol nincsenek grammatikailag meghatározott mondattípusok, ott a deklináció végtelen. Konjugációt a képi világ egyáltalán nem ismer. Minden kép örök jelenben, egyes vagy többes szám harmadik személyben jelenik meg. (Itt rá kell mutatni a jelen mint időhatározó és a megjelenni mint ige azonos szótövére.) Összefoglalva: ha filmnyelvről beszélünk, számolnunk kell azzal, hogy az olyan nyelv, melynek konjugációja nincs, deklinációja végtelen és paradigmatikus kapcsolatai csak ismétlések által jöhetnek létre. Az egész folyamat nagyon hasonlít a zenei moduláció természetére. Mikor a hangnemi váltás az alapmotívum egyetlen hangjára épül, tekintve, hogy az a h ang

esetleg alkalmas kétféle tonális értelmezésre. Mikor egy ilyen hangnak másféle értelmezési lehetősége a z enében felrémlik, már abban a pillanatban önmaga „paradigmájává" válik. Másrészt az ú j tonalitás megjelenése az alapmotívumot (fő témát) más funkcióba helyezi át, az előzményeket más megvilágításba helyezi, és a visszatérésnél az eredeti hangnemnek is megváltozott jelentést kölcsönöz. Ahogy a zenei modulációk az alapmotívum jelentését módosítják, funkcióját más és más megvilágításba helyezik, úgy a filmi ismétlések, a halmozódó jelentésvonatkozások egymásra jelentéstranszformáló, moduláló hatással vannak. Ez a j elenség felelne meg a nyelvészetben a tiszta paradigmának, a rag nélküli ragozásnak. 3.) Ismétlések - ritmika és kompozíció dialektikája Pasolini megállapítja, hogy a filmnek nincs szókincse. Jakobson Beckinget idézi, aki a zenéről állítja ugyanezt. Mindketten a fenti

megállapításban a szemiológiával szembeni szkepticizmusuknak és rezignációjuknak adnak kifejezést a két műfaj tekintetében. (A jelentés másféle értelmezését talán érzékeljük, ha elképzeljük egy más, földön kívüli civilizáció tanácstalanságát, amelynek egy földi kotta jut a birtokába, és az abba rejtett kódot igyekszik megfejteni.) Minthogy meggyőződésünk szerint az elemek, nevezetesen a jelentéshordozó elemek nemléte nem lehet akadály a jelentésvizsgálatnak, használjuk ki a zene és a film közös hiányosságát. A nem analógián alapuló jelek azért lehetnek tetszőlegesek, mert ismétlődnek. Ha egy filmi szegmentumot jelentéssel kívánunk föltölteni, szintén ismételnünk kell. Azonban maga az ismétlés bizonyos immanens ritmikát kölcsönöz a filmnek, és a ritmika par excellence zenei vonatkozás. Bizonyos szegmentumok időbeli hossza vagy rövidsége és azok váltakozása szintén ritmikai aspektusként jelentkezik. A

filmbeli mozgások a ritmikára vonatkoztatva tekinthetők egyfajta balettnak. A filmzenéről, mint a legnyilvánvalóbban zenei tényezőről azért nem beszélünk, mert az eddigi gyakorlatban kevés kivételtől eltekintve a képsorok jelentésének banális meghosszabbításaként használták, külön jelentés hordozására nem tartották képesnek, csak a nyilvánvaló jelentés emocionális hangsúlyozására jogosították föl. Körülbelül az a szerepe, mint a ragnak a mondatban. A filmzene konok használata azonban mégis utalt rá, hogy a néző emocionális ébren tartása a film esetében szükséges, a filmzenével emocionális műfajnak ismerte el magát a film. Mélyebb és alapvetőbb analógia film és a zene között a fentebb vázolt ritmikai mozzanat. Ahol megjelenik a ritmus, ott megjelenik bizonyos értelemben a b efejezetlenség is. A ritmus és az ismétlődés olyan rendszer, amelyből nem következik a vége. Ritmus mint ilyen alapvetően ellentmond a

kompozíciónak, tekintve, hogy a kompozíció olyan egységet akar létrehozni, melynek felépítéséből szervesen következik a befejezés. Ritmika és zenei formálás olyan dialektikus ellentmondás-pár, melynek küzdelméből alakul ki a mű. Minden formál és arra a ritmusrácsra feszül, amit dinamikusan és melodikusan feloldani hivatott. Ugyanígy a filmnél megjelenő ritmus olyan befejezhetetlen alapvázát szolgáltatja a komponálásnak, amit formálással, mintegy ellene dolgozva képes megőrizve megszüntetni, más szóval: nem abbahagyni, hanem befejezni. 4.) Szinkron-struktúrák jelentéshalmazok megjelenése a filmben: akkordikus polifonikus Némely közönséges játékfilmnél egyes részletekben észrevehetően alábbhagy a dramaturgiai feszültség, hirtelen általánosabb síkra emelkedik, és ezek a részek éppen azok, mikor az ún. kísérőzene átveszi a v ezetést. Ezeken a filmrészleteken kiváló szerzőktől teljes művek vagy jelentős

részletek hangzanak el. Ezekben a pillanatokban mintha a kép válna a zene kíséretévé, a történet folytatása iránt minden érdeklődésünk kioltódik. Nem bántó a klasszikus művek triviális fölhasználása, mivel érezzük, hogy felülkerekedik aktuális feladatán. A képen látható jelenet a z enei jelentést nem szűkíti be, ellenkezőleg, új rétegekkel gazdagítaná. Bizonyos veszteségérzésünk is támad, mikor a történetbe visszacsöppenünk, egy pillanatra földereng bennünk az a kívánság, bár folytatódna végig így. Ezeket az eseteket nem tekinthetjük kifejezetten zenei fölépítésű filmrészleteknek, éspedig éppen azért nem, mivel itt maga a zene viseli a k ifejezés fő terhét. Ezek a részletek mégis azt sugallják, hogy létezhet egy olyan audiovizuális együtthatás, mely értékesebb annál, mint amit egy történet kibontakozása feletti izgalom kelthet. Ez az érzés mindenkit megkísért az ún „előzetes" szemléléskor,

mikor egy film részleteit minden narratív értelmezés lehetőségétől megfosztva vágnak össze tetszetős ritmusban. Ezek az „előzetesek" rendszerint erősen stimuláló hatásúak, és az esetek nagy többségében jobbak, mint az egész film. Mindkét esetben annyira fölhalmozódnak a lehetséges jelentésvonatkozások, hogy direkt módon emocionális szférába csapnak át; verbálisan megközelíthetetlen, lefordíthatatlan jelentéshalmazok sodrásába kerülünk. Egész biológiai és pszichikai apparátusunkkal reagálunk a bennünket ért hatásra, egyszerűen mondva: az állapotunk változik meg. Ezt a jelenséget a zenekedvelők jól ismerik, és ennek a k edvéért hallgatják meg kedvenc darabjukat újra és újra. Ugyanakkor a mozilátogató számára a történet megismerése a mű feszültségét nagyrészt kioltja, ritkán akarja a filmet újra megnézni, és az újra való megnézés érdeklődését egyre lejjebb szállítja. A zene esetében ez éppen

fordítva van. Manapság, mikor a videokazettás eljárások kidolgozása és elterjedése aktuális, nehéz elképzelni, hogy a hagyományos típusú, narratív filmek közül melyek érdemlik meg azt, hogy a televízió-néző megvásárolja, melyek azok a m űsorok, melyek a konzerválást tűrik vagy különösen meghálálják. A hanglemezek, magnetofonok stb elterjedése a z ene konzerválhatóságát kétségtelenné teszi, és valószínűsíti, hogy az audiovizuális műfajban a z enei szervezésnek az emocionális hatás számára kell a v ezető szerepet biztosítani. 5) A művészi jelentésszervezésben hologramstruktúra az izomorf összefüggések meghaladása; Két egymás után következő szegmentum megfejtett jelentése haszontalannak bizonyul az együttes jelentésük szempontjából, feltételezhetően - bravúros esetekben - az összetevők és az összetett jelentésben semmi átfedés vagy közös vonás nem mutatható ki! Alig képzelhető el még egy

olyan jelrendszer (ha ilyent még jelrendszernek lehet nevezni), ahol az analízis feltétlenül téves eredményre vezet, a r észek semmiféle összefüggést nem mutatnak az egésszel. Míg az egyéb sikerrel vizsgált rendszereknél kimutatott tény, hogy a holdudvarosan értelmezhető, elmosódott értelmű jelek csak a kontextusban nyerik el pontos jelentéstartalmukat, itt a z eredetileg világos jelentésüket éppen a „kontextusban" vesztik el, mégpedig ideális esetben - nyomtalanul. Ez a jelenség mással nem magyarázható, minthogy egy más szférában összegződik az a jelhalmaz, ami a befogadót éri. Minden irritáció egy állapotszférában rakódik le, amely tökéletesen új minőséget képvisel, s amely neutralizálja az eredeti jelentést. Legkülönbözőbb jelrendszerek, amelyeket a s zemiológia vizsgál, egy tekintetben közösek. Valamilyen szempontból mindig kimutatható a jelölő és a jelölt rendszer között valamifajta izomorfia, mely annyit

jelent, hogy a jelrendszer egyes elemeihez vagy elemcsoportjához mindig megfeleltethető a jelölt rendszer bizonyos eleme vagy elemhalmaza. A művészi alkotás lényegileg - és erre nagy hangsúlyt kell tennünk - nem izomorf azzal, amit kifejez. A művészetekkel kapcsolatban immanensen mindig is érvényben volt, hogy a mű információs értéke nem egyezik a használt jelek információs értékének összegével. Szokás „valami pluszt" emlegetni és azt a m űvészet kedvelőinek körében „csodálatosnak" nevezni. Az esztéták is látszólag ellentmondóan - azt állították, hogy a remekmű minden részlete remek, másfelől a mű egységének egyedüli érvényét hangsúlyozták. Ez így ment mindaddig, míg be nem köszöntött a neopozitivista szemlélet, vele a strukturalista analízis és a szemiológia. Mivel a neopozitivista számára ami nem mérhető az nem is létezik, statisztikai kimutatások és grafikonok készültek, azzal a nem sok

reménnyel kecsegtető céllal, hogy a minőség titkát mennyiségi mutatókkal fejtsék meg. Más strukturális analizátorok azt fejtegették, hogy a műben nem jelenik meg minden jelölt közvetlenül, hanem a jelen viszonyában nyilatkozik meg a közlendő. De így is fennmaradt a k érdés, hogy a közlendő elemei között levő viszony jelenik-e meg a jelölő rendszerben, vagy már a közlendő is csak egy viszonyrendszer, amit tetszőleges jelekkel regisztrál és továbbít a választott kód. Mindezekben a megfontolásokban hallgatólagosan szerepel az a föltételezés, hogy a jelölt és a jelölő között izomorfia áll fönn, a jelölt rendszer bizonyos elemeinek vagy elemcsoportjainak vagy azok kapcsolatainak megfelelhet a j elrendszer egyes vagy csoportos eleme, vagy azok viszonya. Ha ez nem lenne így, nem beszélhetnénk sem jelről, sem nyelvről, sem semmi hasonlóról. Azonban a művészi közlés esetében meggyőződésünk szerint ez nincs így, és mégis

kénytelenek vagyunk nyelvről beszélni, mert más terminológia egyelőre nem áll rendelkezésünkre. (Olyan helyzetben vagyunk, mint 1839-ben William Fox Talbot, aki a fényképet az angol királyi társaság ülésén olyan „fotogenikus rajzolás művészete"-ként adta elő, mellyel a „tárgyak a művész ceruzájának igénybe vétele nélkül önmagukat adják.") Az új jelenséget a régi részleges negációjaként tudjuk csak felfogni mindaddig, amíg az új el nem nyeri nevében is teljes evidenciáját. Ha találnánk olyan közvetítő struktúrát, mely az információt nem izomorf módon továbbítja, és az izomorfiát úgy kerülné el, hogy minden töredéke az egészet nyújtaná, úgy szemléletes modell birtokába jutnánk. Szerencsénk van, mert a n emrég felfedezett hologram éppen ilyen. (Ismeretes, hogy egy hologramm-felvétel minden töredéke lézersugárral átvilágítva teljes képet nyújtja. Minél kisebb a töredék, a kép annál

elmosódottabb.) Állításunk a szerint a művészi kifejezés folyamata, akárcsak a hologram, minden részlete elvileg a teljes információt hordozza, csak homályosan, mely a befejezett műalkotásban válik teljesen világossá, sőt a b efejezettséget a r észletek által homályosan közölt információknak teljes világossá tételével egyenértékűnek tekinthetjük. Ez az információ, ami minden részletben mind állapotkelő energia nyilvánul meg, egyfajta nívó vagy másképpen minőség. A mű a fentiek szerint szemiológiai értelemben nem jelöli az alkotó közlendőjét, inkább közvetítő stimulátorként fogható fel, mely a befogadóban azt a „jelentést" gerjeszti illetve azt az állapotot stimulálja, melyben a jelentés megjelenik. Ha valamely művet „gondolatébresztőnek" neveznek, helyesen mutatnak rá, hogy a mű nem közölte a gondolatot, hanem olyan állapotba hozta a közönséget, melyben megszületett a gondolat, amit az alkotás

sugalmazni kívánt. Nem felismerését kívánta közölni, hanem azt az állapotot, melyben az a bizonyos felismerés vagy felismerések létrejöhetnek. Másképpen a mű „jelentése" sohasem megfejtésben, hanem hatásban jut érvényre. A „van benne gondolat" szintén közkeletű dicsérete a m űre vonatkoztatva azért hibás, mert nem benne van, hanem általa. Még egyszerűbben: az alkotó ihletét viszi a k özönségre. Kiterjesztve az elvet, talán el lehet mondani: ha az alkotó direkt módon a felismerést közli, akkor is indirekt folyamat játszódik le tekintve, hogy ez esetben maguk a közölt felismerések indukálják azt az állapotot, melyben létrejöttek, és ebben az állapotban a h allgató mintegy újra létrehozza azokat. A figyelem és megértés folyamatának magyarázatát valószínűleg ilyenfajta gondolatmenettel kell keresni. Az a feltételezés, hogy a mű alkotó „ihlettségét" továbbítja a befogadó felé, érthetővé teszi

azt a burjánzó és öntudatlan epigonizmust, ami a legutóbbi időben már-már kötelezővé vált. Az olyan alkotó, aki az életből magából ihletet nem nyer, aki számára a jelenségek sosem rendeződnek abba az organikus rendbe, mely az új felismerőket implikálja, a már elkészült művek által keltett ihletettségre van utalva, azt téveszti össze azzal a közvetlen kapcsolattal, ami az eredeti művész kiváltsága. Az ilyen művész nem utánozni akar, hanem más művek által keltett lelkesültségében alkot, de lelkesültségét az eredeti mű határozza meg, így, ha őszinte marad, a műve nem különbözhet túlságosan az eredeti alkotástól. 6.) Hipotetikus (totális) állapotkommunikáció. jelentésszint megközelítése. Jelentéskioltás, A nyelvészet Zsilka János szerves rendszerében a h ipotetikus jelentésszint feltárása révén elérte azt az ősréteget, melyben a szavak és fogalmak formálódnak, és amelyen keresztül a rokon és átvitt

értelmek kapcsolata állandó és termékeny. Feltételezhető, hogy a tudatnak, helyesebben az eszméletnek ezt az ősnemző rétegét érik azok a tipikus és periodikus irritációk, melyek végül a k ifejezést kényszerítik, fogalmakat, szavakat megszülik. Ugyanakkor a s zavak „emlékeztetnek" arra az érzetkarakterre, melyben létrejöttek. A metafora képzésénél a rétegbe húzódik vissza a t udat, hogy formátlan és jeltelen koncentrátumnak másik lehetséges interpretációja nyújtsa, és minden bizonnyal innen ágaznak le a különböző művészetek kifejező eszközei is. Ez a r éteg, amit ki kell fejezni A nyelv tagoltsága helyett itt az érzékelés és észlelés folyamatossága a jellemző, ahol képletesen szólva - sorozatos és visszatérő irritációk által bizonyos sűrűsödések jönnek létre, mindaddig, míg valamit „megnevezni érdemes" (Wittgenstein). A művészre jellemző lehet, hogy ez az ősréteg különös elevenséggel

működik, ebben a formátlan és gomolygó közegben gondolkodik, a kifejezés nem más, mint rendbe szedett értesítés, „jelentés" a koncentrátumokról és azok összefüggéseiről. A köznapi emberben gyakran elsorvad ez az alapszint, s mikor közhelyeket használ, már nem figyel a jelentés belső származására. A nyelv ilyen esetben már nem is nevezhető kifejezésnek, inkább az eszmélet hulladékával való beidegzett és alkalmazott kombinációnak. A zenei vagy filmi gondolkodás esetében ugyanúgy megkülönböztethető, hogy az alkotó készen vett, fáradt sémákkal kombinál, vagy figyelme az eredet és összefüggés szintjére irányul-e. Nagyrészt ezen múlik egy mű kvalitása Ha most túl messzire mentünk a hipotetikus jelentés kiterjesztésében, akkor meg kell jegyeznünk, hogy Zsilka János csak annyit állít, hogy van a jelentésben egy immanens réteg, ami a mondatban sohasem jelenik meg, de amelyből levezethetők a speciális

jelentésmódosulások. Ugyanakkor ez a réteg mindig potenciálisan nagyobb jelentésmezőt tartalmaz, mint a megjelenő nyelvi elemek összege. Ezek a feltételezett jelentések egymásba folynak, bizonyos fokon túl egyetlen kontinuumot képeznek anélkül, hogy különböző tartományai elvesztenék erős jelentéskarakterüket. Ebben az elméletben érte el a n yelvészet, hogy túllépjen a „neopozitivista vizsgálódás szakzsargon fontoskodásán" (Marcuse), és segít megérteni magát a megértést. Az eredeti saussure-i meghatározás szerint a nyelv és minden jelrendszer az egyéni tudattól független képződmény, a kollektív tudatalatti struktúrákat tükröz. Gyümölcsöző volt, hogy C L. Strauss a különböző rítusokat, a totemizmust vagy a rokoni kapcsolatokat a tudattalan nyelvének tekintette. Minden egyszerű filmszegmentumból ugyanígy érdemes föltételezni, hogy másra is utal, mint ami egyébként is nyilvánvaló. Ebben az esetben a film a

strukturalista kutatásnak többé már nemcsak tárgya, hanem eszköze is lehet. Nagyon megtévesztő a film esetében, hogy a szegmentum első rétegében összetetten és minden nehézség nélkül érthető, önmagát jelenti. A vetített életszegmentumok közvetlen összefüggést sejtetnek hatásukkal, holott a gyakorlati tapasztalat szerint ugyanolyan áttételes a működésük, mint például a narkotikumoké. Érthető, hogy a primitív népek a narkózist okozó szerekbe démonok hadát képzelték, hogy képesek legyenek hatásukat felfogni. A viszonylag korlátozott számú gyógyfűfajtának az ismerete és használata sok évezredes tapasztalat alapján alakult ki. A filmi hatáskeltés technikájában ez a tapasztalat hiányzik, itt csak „a tiszta érzékenység" igazíthat el, s valóságos voltát a ráismerés regisztrálja. Hogy a filmet emocionális strukturális műfajnak igyekszünk feltüntetni, mint a zenét, és a sok évtizedes irodalmi narratív

irányzatot, ha nem is eltévelyedésnek, csak egyetlen speciális lehetőségnek tartjuk, az alátámasztható az eredet vizsgálatával is. Az első filmek burleszkek voltak, melyben a narratív és emocionális egyensúly az emocionális hatás felé billent. Nevettetni akartak, de senki sem mondhatja, hogy egy geg jelzése a komikumnak, vagy a nevetésre adna jelt. Egyszerűen kiváltja azt az állapotot, melyben a közönség nevet Végeredményben a legelső filmek esetében is már állapot-kommunikációval volt dolgunk. A művek ezáltal, hogy a közlés „hogyanjára" helyezik a hangsúlyt, a valósággal szemben egy kitüntetett szemléletet választanak, és azt minden részletben folyamatosan sugalmazzák. Ez a legelemibb kapcsolásokban is megnyilvánul, legalábbis mint egyfajta nívó. Amiként a hologramnál nagyobb és nagyobb részlet ugyanazt egyre világosabban mutatja, ugyanúgy bontakozik ki a nézőben egyre világosabban a közlendő lényege, mely

homályosan már az első pillanatban is megjelent. C L Strauss filozófiai műveit is zenei formák szerint szerkeszti, mert minden elméletet csak egy újabb mítosz teremtésének tart, s a mítosz formája szerinte mindig zenei. A mítosz az ember állapotát kívánja sugalmazni, a világgal szembeni magatartását és szemléletét formálással mélyen befolyásolja. C L Strauss gondolatmenete, valamint a hologrammodell amennyire újnak látszik, annyira régi, az indiai meditatív módszerre emlékeztet. A jógi nem lépésről lépésre analizálja a v ilág dolgait, hanem elmélyüléssel, az egészet, mint egyet, egyszerre akarja megérteni, gyakorlat által egyre világosabban. A strukturalista analízis legmesszebb távolodva az ősi módszertől, egyben meg is közelítette azt azáltal, hogy eltekint a struktúra elemeitől, és csak összefüggéseit vizsgálja. Az indiai tánc egyik rendkívül összetett négy-öt másodperces motívuma jól példázza, miként

lehet a totális megértés érzetét átadni minden fogalmi bázis nélkül. A táncosnő tánc közben egy pillanatra megáll, fejét és nyakát önmagával párhuzamosan jobbra-balra elmozdítja, miközben szemével ellentétes mozgást végez, egy villanásra mosolyog, ugyanúgy el is komolyodik, majd újra mosolyog, s még arra is van ideje, hogy szemöldökét összevonja, és állát előretolva szinte a néző „szájába rágja", amit nem mond el. Van még néhány követhetetlen villanásnyi mímje, ami mind hozzájárul az együttes hatáshoz, és ami összefoglalása - nem is az odáig történteknek, - de valamiképpen a világ összes jelenségeinek összes értelmezését nyújtja, helyesebben az ember legteljesebb lehetséges válaszát fölfoghatatlan tapasztalataira. Mindez olyan didaktikus eréllyel győzi meg a nézőt, hogy az egyfajta mély belső evidenciát érez, és mindent érteni vél. A tánc, ami folytatja a t örténet előadását, mintegy a

megvilágosodottság fehér vásznára rajzolja fel a továbbiakban az eseményeket, és ha a világosság homályosodni kezd, időnként megismétli a mozdulatot. Így az esetet, mint esetleges részt, az egész vonatkozásában mutatja be, miáltal az egészet is megidézi. A nyelvi modell további tanulmányozása a film aspektusából, azért elengedhetetlen, mert az új csak „a már létrejött"-től való megkülönböztetés műveletében ragadható meg. Azonkívül a nyelvészetben dolgozták ki a bonyolult rendszerek megközelítésének azt a kifinomult taktikáját, azt az oszcilláló dialektikát, mely képes a vulgáris evidenciájából kilazítani, és újraértelmezhetővé tenni a kollektív tudatalatti olyan hiperintelligens kreációját, mint a nyelv. Az újabb nyelvészeti vizsgálatok fényt derítenek azokra a n em lineáris összefüggésekre, melyek a nyelvet áthatják, és bizonyos egyszerre ható szinkronstruktúrák létét felfedik. Egy újfajta

gondolkodás alakul, amely az új film megszületésének segítője és következménye is egyben. Az új film a valóság elemeit úgy mozgatja, szervezheti, mint az álom, de kilépve a szubjektumból, a „közös tapasztalat" (Hérakleitosz) szellemében. A film mint zenei álom fölfedheti azokat a v ágystruktúrákat, azokat a r ejtett emberi képességeket, amelyeket a tradíció a megvalósultban, nyelvi formáiban, fogalmi készletében fogva tart. A „már meglevő" tehetetlenségi nyomatékát nevezi Marcuse „ösztönökbe horgonyzott ellenforradalom"-nak. A filmnek meg van a módja arra, hogy az életszegmentumokat ne engedje elmerülni az azok jelentését fogva tartó megszokottban, hogy ne engedje a már ismert jelévé zülleszteni a minden esetben egyszerit, hanem a totális jelentésszint, létintenzitás és létöröm felé terelje, melynek nincs és nem is lehet jele. Az egészhez képest minden esetleges, de minden az egészre utal. A

speciális, a hagyomány által meghatározott jelentések sorozatos kioltása révén a hatás olyan szférákba akkumulálódhat, melyben a néző a valóságot megérti és elfogadja. Leegyszerűsítve: a filmi kifejezésnek a mindenről egyszerre való beszédnek kell lennie. Ez a nyelv nem tűrheti a megfagyott jelentést Erdély Miklós: Mozgó jelentés. Zenei szervezés lehetősége a filmben Eredeti megjelenés: Valóság 1973. 11 szám 78-86 lap Erdély írásai: Művészeti írások. Képzőművészeti Kiadó 1991 Budapest idő-mőbiusz. (kollapszus orv, második kötet) Magyar Műhely 1991 P árizs-Bécs-Budapest A filmről.(Megjelenés előtt) Balassi Kiadó Erdély Miklós /1928-1986/ munkásságáról: Kiállítási katalógus, Óbuda Galéria 1986 B udapest Kiállítási katalógus, Csók István Képtár - István Király Múzeum 1991. Székesfehérvár Árgus 1991. szeptember-október (II évfolyam 5 szám) Dieter Prokop: Mozi- imperializmus és

filmesztétika A „mozi-imperializmus" és „Hollywood-imperializmus" fogalmát a szó lenini értelmében vesszük: ez a fogalom lényegében az amerikai konszernek egyre fokozódó, az egész világra kiterjedő monopolhelyzetére vonatkozik: ide tartoznak a nagyvállalatok (Paramount, MGM, 20-th Century Fox, Columbia, Warner, Universal) és az ezeket ellenőrző elektromos ipar illetve finánctőke (Morgan és Rockefeller). A televízió konkurenciája, az egyre nagyobb motorizáltság és az e j elenségekkel összefüggő amerikai látogatottság-csökkenés 1946 ut án arra késztette az MPAA-ba (Motion Picture Association of America) tömörült cégeket, hogy fokozzák befolyásukat a nemzetközi piacra. Az európai cégek és csúcstömörülések pénzügyi és szervezeti bomlásának ez a szó lenini értelemében vett imperialista fejlődési mozzanat az oka. Ez a gazdasági fejlődés a filmesztétikára is kihat, mert hogy mi a film - és milyen egy film -,

azt egyre inkább az MPAA gazdasági érdekeit határozzák meg még Európában (és vele Japánban, Dél-Amerikában, Afrikában) is. Az amerikai konszerneknek világméretű amortizációs bázist kell biztosítaniok saját maguk számára, hiszen ma már a profitjuk 53 százaléka a külföldi piacról folyik be. Olyan filmeket kell gyártaniok, melyek mindenütt eladhatók. Ebből a szerkezeti (az alapra jellemző) jellegből esztétikai követelmények származnak: annál könnyebben adható el egy filmárucikk a világon, minél inkább nélkülözi az olyan jellegzetességeket, melyek nem ismeretesek az egész világon, legyenek azok cselekvésbeli vagy felfogásbeli jellegzetességek. El kell hagynia a szereplők és tetteik strukturális adottságait (foglalkozás, osztály, réteg, életkor, hely, idő), valamint az ezekkel összefüggő társadalmi és politikai problémákat; mellőznie kell olyan különös témákat és megvalósulási formákat, melyek csak szűkebb

rétegek érdeklődésére számíthatnak. Következésképp kizárja a realista, dokumentatív, társadalomkritikus, sőt, a m űvészi értelemben kísérletező filmeket. Ez az eladhatóságot szem előtt tartó gazdaságpolitikai meggondolás áthághatatlan korlátokat emel a társadalmi elkötelezettséget és felelősséget igénylő filmek elé. Ha tehát egy mai polgári filmesztéta számára a „kábítószer, a film és a szerelmi élet" lényegében egy és ugyanazt jelenti, akkor ez nem azért van, mintha ezek a film sajátos tulajdonságai lennének, hanem mert így diktálták a monopolcégek, amelyek azt akarták, hogy ezek legyenek a film jellemzői. Az annyira tipikusan filmre jellemzőnek tartott témák, megvalósítási formák és hatások tehát egy gazdasági kényszer végproduktumai. A lehető legszélesebb körű amortizáció lehetősége kényszeríti tehát a filmet mindenütt egyformán fogyasztható motívumok alkalmazására. Az annyira tipikusan

filmre jellemzőnek tartott romantikus szerelmi recept, a gazdasági, társadalmi és politikai korlátoktól függetlenül beteljesülő szabad szerelem eszményét az az igény hozta létre, hogy a f ilmek hőseinek és tetteinek nem szabad helyi társadalmi-szerkezeti sajátosságoktól függeniök. A tiszta szerelem receptje ipari társadalmakban szívesen találtatik „valósághűnek", és „olyannak, mint az élet". A romantikus szerelem világszerte népszerű formáinak tehát az egész szórakoztatóiparban azonos szerkezeti magyarázata van: minél szélesebb fogyasztóközönségre van szükség. A filmet tehát ez a világviszonylatban széleskörű piacigény - ami a film hatását illeti szórakozássá tette. A filmipar, mely már a h armincas évek vége óta kikapcsolt egyéb lehetőségeket (elsősorban az önkéntes cenzúra életbeléptetésével), mindig is hangoztatta, hogy a szórakoztatás a film lényegéhez tartozik. A film tehát nem azért

nem jelent társadalombíráló erőt, mert eleve nem is lehet ilyen ereje, hanem mert a szórakozást mint a film alapjellegzetességét, a puszta önfeledt filmnézést a monopolcégek fejlesztették kötelező normává. Az MPAA azt állapítja meg 1968-as évi jelentésében, hogy a f ilm ma egy „nemzetközi médium", s ez egyben a film legalapvetőbb lényege is. E jelentés szerint ma már nem lehet amerikai, angol, olasz, francia vagy japán filmről beszélni, hanem csupán az USA-ban, NagyBritanniában vagy valamely más államban gyártott nemzetközi filmáruról. Az MPAA-hoz tartozó amerikai cégek tőkeerejüknél fogva tartják fenn a n emzetközi monopolhelyzetüket: mind a produkció, mind a forgalmazás monopóliuma az övék. Filmjeik igen nagy tőkebefektetést igényelnek. Az ilyen filmekre már a h armincas évek óta neveli közönségét az amerikai filmnagytőke, főleg hírverés útján. Ma, a látogatottság csökkenésének korában, a nagyon drága

filmek különösen fontosak. Mivel ma már az ifjúságot kivéve nincsenek állandó mozilátogató rétegek - a középrétegek a s zabadidő felhasználásának más formáit fejlesztették ki -, a konszernek kénytelenek hitelképességüket gazdagságuk fitogtatásával bizonyítani: a viszonylag közömbös nézőt a l ehető legtöbb attrakcióval kénytelenek becsalogatni. Filmjeik így valóságos mérlegbeszámolókká válnak: a bemutatott látványosságoknak piaci értékük van: az alkalmazott bonyolult technika, a statisztalégiók száma, nevezetes filmcsillagok halmozása, pompázatos, bár nem túl fantasztikus díszletek. (Azelőtt a sztárrendszer volt az egyetlen fogás a tőkeszegényebb konkurencia kiszorítására). Hogy a gazdaság fitogtatása milyen fogással történik - tudományos-fantasztikus film, popfilm, történelmi film, intellektuálisan bűnügyi film, korszerűségét fitogtató film -, az a mindenkori piaci értékingadozástól függ. Az

amerikai cégek európai piachódításának következményeként a gazdasági rendszerektől függő filmesztétika az európai rendezőket elpolgáriasodásra kényszeríti. Ha ezek a rendezők filmet akarnak forgatni, kénytelenek az USA-konszernek világot behálózó bürokratikus apparátusába beilleszkedni, ahol is a kizárólag gyártási és piackutatási szempontokat mérlegelő New York-i igazgatóságok parancsai szerint dolgozhatnak. Amit európai művészekkel kapcsolatban egyes kritikusok a személyiség megváltozásának tartanak, az a valóságban bürokratikus kényszerítő körülmények - elbocsátás, feketelista - hatására történő kapituláció a monopóliumok áruesztétikája előtt. A bürokratizálódás fatális következményeként fiatal rendezők is már korán a monopolfilmgyártás bürokratikus szellemében kénytelenek működni. Ez ellen csak úgy védekezhetünk, ha gondosan elemezzük a tudatba tipikusan filmszerű tartalmakként

becsempészett filmformákat, mint a monopolcégek gyártási- és piacigényeiből eredő áruváltozatokat, és ezeket a közönség számára tudatosítjuk. Azok a filmesek, akik az agitáció fogalmát szűken értelmezve, filmjeikből kiküszöbölik a játékfilm-elemeket, és ezek helyett dokumentumokat, bizonyítékokat gyűjtenek és illesztenek be, megfeledkeznek arról, hogy a nyugatnémet proletariátus semmiféle harcot sem vív, és hogy egy dokumentumszerű, agitációs filmtípussal mozgósítható forradalmi munkásosztály nem létezik; azok, akiket annak hisznek, voltaképpen maguk is részesei a fogyasztói jólétnek, és természetesnek és normálisnak tartják a filmnormák, filmmesék bizonyos bevett tálalásai módozatait. Ne álltassuk magunkat azzal, mintha csak elaltatta, elkábította volna őket a kapitalista tömegpropaganda; ez túl optimista és a valóságnak nem megfelelő elképzelés lenne. Az elnyomott osztályok megosztása manapság

elsősorban a kommunikáció területén történik. Ha a kritikus csak szubjektív benyomásait rögzíti, nem tudja kellőképpen tudatosítani a mérlegbeszámolók, tehát az „áruesztétika" lényegét. Ha a kritika igyekszik szubjektíve beleélni magát a filmbe, ha igyekszik azt „megérteni" , voltaképpen elébe megy a monoplista filmgyártásnak, mely az elfogulatlan nézőt tartja és hirdeti eszményinek. Ha a kritika nem akar így járni, akkor állandóan beszélnie kell a film-témák és cselekvések gazdasági hátteréről. Csakis így lehet a mozi-imperializmust leplezni és tetten érni 1969 Dieter Prokop: Mozi-imperializmus A film ma. Gondolat 1971 Budapest 94-98 p Eredeti: 1969 május. Kino-imperialismus und és Filmästetik. filmesztétika. Filmkritik Friedrich Knilli: Előtanulmányok a filmszeminológiához A 13-as számban a szó filmbeli szerepével foglalkoztunk; a szinkrónia és az aszinkrónia a hangosfilmben, a b eszéd

képimmanens és képtranszcendens alkalmazása, a v ertikális montázs, a d eixis, a s zemléletesség és az érthetőség, a m etafórikusság és az elliptikusság voltak a v ezérszavak: a f ilm vizuális-verbális stilisztikája állt a vita középpontjában. Az európai filmfőiskolák neves professzorai és docensei foglaltak állást ebben a k érdésben: Thorold Dickinson (London) hozzászólásában "a kép uralmával" foglalkozott. Jean Mitry (IDHEC) úgy írt "a szóról, mint a valóság tükréről". Regina Dreyer-Stard (Varsó) "a beszédés a kép egybevonódását" vizsgálta. Alexander Kluge ("Búcsú a t egnaptól") és Edgar Reitz ("Étkezések") rendezők és Wilfried Reinke rendezőnövendék a film és a beszéd kifejezési lehetőségeit hasonlították össze. Ebben a számban a téma folytatódik, de nem rendezők és nem is a f ilmtudomány docensei fognak foglalkozni vele, hanem egy sor neves nyelvész és

néhány fiatal germanista: Roman Jakobson (USA), Christian Metz (Párizs), Umberto Eco (Milánó), E.N Ferenczy (Torontó), Arnold Heidsick (New York), Christian Deutschmann (Berlin), Michael Pehlke (Berlin) és Werner Zurbuch (müncheni levéltáros és publicista) nagyon különböző - nyelvészeti, kommunikációelméleti, computertechnikai, filmtörténeti álláspontból közelítik meg azt a kérdést, hogy felhasználható-e a film a beszédhez hasonló, generatív jelrendszerként és milyen mértékben. A szemiotika a jelek egyetemes elmélete (a görög sema és sémeion), melyek lehetnek zörejek, hangok, képek, gesztusok vagy dolgok (1), feltéve, hogy tárgyak és tényállások jelölésére szolgálnak. Az idealista szemiotikusok (Peirce, Morris, Bense) három komponenst különböztetnek meg a jelzés folyamatában: a sign vehicle-t (S), a designatum-ot (D) és az interpretant-ot, az interpreter-t (I). A következőképpen jellemzik őket: "S D jele I számára,

amennyiben I S jelenléte következtében számol D-vel. Így a szemiózisban valami közvetve, azaz egy harmadik segítségével valami mást jelent. A közvetítők a sign-vehicle-k (jelhordozók); a leolvasók az interpretant-ok (az értelmezők); a folyamat végzői az interpreters (tomácsolók); amiket leolvasnak, azok a designatum-ok (jelölt dolgok) (1/a) A materialista szemiotikusok (Klaus, Resznyikov) négy tényezőt különböztetnek meg: "1. a gondolati visszatükrözés tárgyait (O), 2. a nyelvi jeleket (Z), 3 a gondolati másolatokat (A), 4. az embereket (M), akik a jeleket létrehozzák, alkalmazzák és megértik" (2) Az idealista és a materialista szemiotika közti különbség ismeretelméleti, mely a tárgy (O), és a jel (Z) viszonyát, valamint az utóbbi visszatükrözési funkcióját érinti. Klaus: "Azon a véleményen vagyunk, hogy a nyelv bizonyos tekintetben tényleg visszatükröző funkciót lát el, éspedig annyiban, amennyiben az

objektív valóság struktúrái tükröződnek a nyelvi struktúrákban. Itt természetesen nem egy érzékelhetően konkrét, hanem egy absztrakt visszatükrözésről van szó, bizonyos fokig a valóság és a jelbirodalom között fennálló izomorfia-viszonyról." (3) Ezt az alap-felépítmény viszonyt az idealista szemiotikusok letagadják, ezért csak három tudományágat fejlesztettek ki: a szintaxist, a szemiotikát és a pragmatikát, a negyedik a szigmatika csak a materialista szemiotikában található meg - a négy jelzésfunkciónak megfelelően: "A szintaktikai szempont (.szintaxis) a jelek és más jelek, illetve jelsorok és más jelsorok közötti kapcsolatot érinti. A szemantikai szempont (szementika) a jelek és jelentéseik közti kapcsolatokkal foglalkozik. A pragmatikai szempont ( pragmatika) a jelek és a jelek megalkotói, leadói és felvevői közti kapcsolatokat vizsgálja. A szigmatikai szempont foglalkozik azokkal a kapcsolatokkal, melyek

a jelek és aközött állhatnak fenn, amit azok jelölnek". (4) A film szemiotikája vagy a filmszemiológia olyan speciális jelelmélet, mint a nyelvészet, a logika, a matematika vagy a retorika és speciális szemiotikai szempontja különbözteti meg az egyetemes elmélettől, a film történetétől vagy dramaturgiájától. Ez nem új dolog / W erner Zurbruch felvázolja "a film nyelvészetének" történetét (mégis alig jutott túl az olyan kifejezések pusztán metafórikus használatán, mint a "filmszintaxis", a "filmnyelvtan", "képi nyelv", "montázs-mondatok", "filmhieroglifák", "a fogalmak filmművészete". A "filmnyelvet" először Pier Paolo Pasolini (5) definiálta ismeretelméleti elemzéseiben, majd Roland Barthes, Christian Metz és Umberto Eco alkalmazta és a mozigépek programnyelvéül is felhasználták). Kenneth C Knowlton, F W Sinden, E E Zajac, A Michael Noll / Ezeknek

a kutatásoknak a szintaxis a súlypontja, mely még nagyon sokáig foglalkoztatni fogja a filmszemiotikusokat. Azért, mert más nem-verbális jelrendszerekkel, például a reneszánsz képírásával szemben és a kezdeti várakozások ellenére a filmben nagyon bonyolult szintaxist használnak. Nem a montázs nagy birodalmában, ahol Christian Metz "nagy szintagmákat" állapított meg, hanem a fénymozgások területén. Itt ugyan a rendelkezésünkre álló computernyelvek "koreográfiáival" pontosan leírhatók egy szögletesen mozgó pálcikaember fázisképei, de még nem adható meg például a grimaszt vágó politikusok normál híradófelvételének egzakt leírása. A rajzos trükkfilmben, a kinézikában és a kifejező képesség kutatásában történnek kísérletek a leírásra, pl. a mimikai mozgások mennyiségi elemzése (6) Ezek mindenekelőtt azt bizonyítják, hogy a film szintaxisában nem képekkel van dolgunk, és hogy a film

"nyelve" a mozgás. A szemantikában és a szigmatikában a lexikon kérdése a legfontosabb és jelenleg a legvitatottabb, nem utolsósorban azért, mert ez ideológiai kérdéseket is megválaszol. Pasolini tagadó választ ad: "A képeknek nincs szótáruk. Nincs használatra kész, konzervált kép Egy képlexikon végtelen volna, ahogy a lehetséges szavak lexikona is végtelen marad. A filmszerzőnek nincs szótára, hanem határtalan lehetőségei vannak: nem a s zekrényből, a kofferből vagy a páncélszekrényből veszi elő a jeleit (képjeleit), hanem a káoszból." (7) Talán a szerzői filmek rendezője így tesz. A dokumentumfilmes azonban a NS-, US- vagy más jól őrzött archívumból szerzi képjeleit. A díszlépés paradézó légierőtisztek felvételeivel olyat mutat meg, ami a képből nem érthető (pl. a Condor légió hazatérése, légi győzelem a csatornán stb.), amit tudatosítani vagy mondani kell (pl a kommentárban, mely e

lexikonfunkció által a képnyelv közvetítő nyelvévé válik). Az első és a m ásodik világháborúról, a háborúk közti időről, a hidegháborúról, Vietnamról, a diák- és faji zavargásokról készült kész felvételek nagy, de véges tömege segítségével a dokumentumfilmes határtalanul sok új képi kifejezést hozhat létre. De ezek a filmből készült filmek, ezek a kompilációs filmek (Jan Leyda) (8) nem az egyedüli bizonyítékok Pasolini kijelentése ellen. Nemcsak a filmgyártás művészetében, hanem az ókori és keresztény jelképművészetben is használnak képszótárakat, pl. allegórikus lexikát és jelképkönyveket A középkor tanulságos képi ábrázolásain a k ecske "észlelést", "megismerést", "megértést" jelent, amit természetesen tudni kell, amit meg kell mondani, ehhez pedig egy lexikon (9) egy biblia szükséges, mert ezt nem lehet minden további nélkül kecskének felfogni. Magától

értetődő, hogy a reneszánsz képírás (10) hieroglifáinak is van a "természetesen" kívül egy "művészi", többnyire nagyon mélyértelmű lexikális jelentésük, amelyet persze csak a latinul tudók ismertek. És a modern képernyő urainak is megvannak a maguk hieroglifái, melyeket az alábbiak másolatként, a fentiek szimbólumként alkalmaznak. A felhasználó problémája azonban már a pragmatikába tartozik, mely a filmmel, gyártóival és fogyasztóival foglalkozik és itt a vizuális kommunikáció a sötét középkorból származó uralkodási eszköznek bizonyul. Azért, mert merev és kiváltságos felhasználói rendszer van érvényben: az egyik oldalon állnak a filmjelek gyártói, a másikon a filmnyelvi analfabéták tömege és nem megy végbe liberális szerepcsere a képjelek küldői és felvevői között és nem azért, mert a mindennapi életben szavak és nem képek segítségével beszélgetünk és mert a

"képváltás" technikailag megoldhatatlan, hanem mert a s zerepcsere társadalmilag lehetetlen. A merev küldőre és felvevőre oszlás megfelel a modern ipari államok politikai-gazdasági osztálytagozódásának, de nem a kommunikációs technika színvonalának és még kevésbé a vizuális-verbális tömegkommunikáció terén tapasztalható fejlődésnek: Leslie Mezei (Department of Computer Science, Toronto): "Elképzelhető egy olyan színes televíziókamera, mely a co mputeren keresztül a v aló időben táplálja be a v aló jelenetek három dimenziós képeit. A computer különböző átalakításokat végez el a rendező utasítása szerint, majd a végső képeket közvetítik a n ézőkhöz, akik talán saját átalakításaikat vihetik rá a j elenetre egyéni ízlésüknek megfelelően". (11) Jegyzetek: 1./ Ld D Segal: Die Welt der Gegenstande und die Semiotik = Kunst u Literatur 1968 No 8. 836-845 p (A tárgyak világa) 1/a. Charles W Morris:

Foundations of the Theory of Signs Chicago, 1938 4 p jelelmélet alapjai.) (A 2./ Georg Klaus: Semiotik und E rkenntnistheorie Berlin, 1963 35 p ( Szemiotika és ismeretelmélet.) Ld, nlg K, I, -Resnyikow: Erkenntnistheoretische Fragen der Semiotik Berlin, 1968. (A szemiotika ismeretelméleti kérdései) 3./ a már idézett helyen, 43 p 4./ Wörterbuch der Kybernetik, Berlin, Klaus, 1967 "Zeichen" (jel) és "Semiotik" (szemiotika) címszavak. (A kibernetika szótára) 5./ Die Sporache des Films = Film, 1966 No 2 49 p (A film nyelve) 6./ Heimann, H - Lukacs: Eine Methode zur quantitativen Analyse der mimischen Bewegungen. = Arch ges Psychol 1966 No 118 1-17p (Egy módszer a mimikai mozgások mennyiségi elemzésére.) - GuillermoDierssen, M D - Mary Lorence és Rose Marie Spitaleri: A new method for graphic study of human movements. = Neurology, 1961 N o 11 (Új módszer az emberi mozgások grafikus tanulmányozásában.) 7./ a már idézett helyen, 49 p 8./ Jay

Leyda: Filme aus Filmen Eine Studie über den Kompilationsfilm Berlin, 1967 (Filmekből készült filmek. Tanulmány a kompilációs filmről) - "Egy helyes elnevezéssel kellene jelölni azt, hogy a film gyártása a v ágóasztalon kezdődik, a m ár rendelkezésre álló felvételanyag felhasználásával, továbbá, hogy a felhasznált filmanyag valamikor a m últban keletkezett. Végül azt is jeleznie kellene ennek az elnevezésnek, hogy a filmnél egy gondolat megvalósításáról van szó, mivel a legtöbb így készült film nem elégszik meg azzal, hogy csupán feljegyzés vagy dokumentum legyen". 7 old 9./ Klementine Lipfert: Symbol-Fibel Kassel, 1955 37 p (Szimbólum ábécéskönyv) 10./ Ludwig Volkmann: Bilderschriften der Renaissance Hierogliphyk und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen. Leipzig, 1923 (A reneszánsz képírásai A hieroglifajelleg és az emblématikusság vonatkozásai és továbbhatásuk) - Mrazek, W: Metaphorische Denkformen

und i konologische Stilformen. Zur Grammatik und Syntax bildlicher Formelelemente und B arockkunst. = Alte unde Moderne Kunst 1964 No 73 15 -23 p (Metafórikus gondolkodásformák és ikonológiai stílusformák. A barokk művészet képi formaelemeinek nyelvtanához és szintaxisához.) 11./ L Mezei: Major categories of computer art produced to date Hektogr Manuskript 1967. dec Toronto (A "randevúra gyártott" computer művészet fő kategóriái) Praliminarien zur Kinosemiologie. = Sprache im Technischen Zeitalter 1968 No. 27 181-185 lap Berkes Ildikó fordítása, Balázs Béla Stúdió K3 csoport.(l971) l971. IV 14 Friedrich Knilli: Előtanulmányok a filmszeminológiához A 13-as számban a s zó filmbeli szerepével foglalkoztunk; a szinkrónia és az aszinkrónia a hangosfilmben, a b eszéd képimmanens és képtranszcendens alkalmazása, a v ertikális montázs, a d eixis, a s zemléletesség és az érthetőség, a m etafórikusság és az elliptikusság

voltak a v ezérszavak: a f ilm vizuális-verbális stilisztikája állt a vita középpontjában. Az európai filmfőiskolák neves professzorai és docensei foglaltak állást ebben a k érdésben: Thorold Dickinson (London) hozzászólásában "a kép uralmával" foglalkozott. Jean Mitry (IDHEC) úgy írt "a szóról, mint a valóság tükréről". Regina Dreyer-Stard (Varsó) "a beszédés a kép egybevonódását" vizsgálta. Alexander Kluge ("Búcsú a t egnaptól") és Edgar Reitz ("Étkezések") rendezők és Wilfried Reinke rendezőnövendék a film és a beszéd kifejezési lehetőségeit hasonlították össze. Ebben a számban a téma folytatódik, de nem rendezők és nem is a f ilmtudomány docensei fognak foglalkozni vele, hanem egy sor neves nyelvész és néhány fiatal germanista: Roman Jakobson (USA), Christian Metz (Párizs), Umberto Eco (Milánó), E.N Ferenczy (Torontó), Arnold Heidsick (New York), Christian

Deutschmann (Berlin), Michael Pehlke (Berlin) és Werner Zurbuch (müncheni levéltáros és publicista) nagyon különböző - nyelvészeti, kommunikációelméleti, computertechnikai, filmtörténeti álláspontból közelítik meg azt a kérdést, hogy felhasználható-e a film a beszédhez hasonló, generatív jelrendszerként és milyen mértékben. A szemiotika a jelek egyetemes elmélete (a görög sema és sémeion), melyek lehetnek zörejek, hangok, képek, gesztusok vagy dolgok (1), feltéve, hogy tárgyak és tényállások jelölésére szolgálnak. Az idealista szemiotikusok (Peirce, Morris, Bense) három komponenst különböztetnek meg a jelzés folyamatában: a sign vehicle-t (S), a designatum-ot (D) és az interpretant-ot, az interpreter-t (I). A következőképpen jellemzik őket: "S D jele I számára, amennyiben I S jelenléte következtében számol D-vel. Így a szemiózisban valami közvetve, azaz egy harmadik segítségével valami mást jelent. A

közvetítők a sign-vehicle-k (jelhordozók); a leolvasók az interpretant-ok (az értelmezők); a folyamat végzői az interpreters (tomácsolók); amiket leolvasnak, azok a designatum-ok (jelölt dolgok) (1/a) A materialista szemiotikusok (Klaus, Resznyikov) négy tényezőt különböztetnek meg: "1. a gondolati visszatükrözés tárgyait (O), 2. a nyelvi jeleket (Z), 3 a gondolati másolatokat (A), 4. az embereket (M), akik a jeleket létrehozzák, alkalmazzák és megértik" (2) Az idealista és a materialista szemiotika közti különbség ismeretelméleti, mely a tárgy (O), és a jel (Z) viszonyát, valamint az utóbbi visszatükrözési funkcióját érinti. Klaus: "Azon a véleményen vagyunk, hogy a nyelv bizonyos tekintetben tényleg visszatükröző funkciót lát el, éspedig annyiban, amennyiben az objektív valóság struktúrái tükröződnek a nyelvi struktúrákban. Itt természetesen nem egy érzékelhetően konkrét, hanem egy absztrakt

visszatükrözésről van szó, bizonyos fokig a valóság és a jelbirodalom között fennálló izomorfia-viszonyról." (3) Ezt az alap-felépítmény viszonyt az idealista szemiotikusok letagadják, ezért csak három tudományágat fejlesztettek ki: a szintaxist, a szemiotikát és a pragmatikát, a negyedik a szigmatika csak a materialista szemiotikában található meg - a négy jelzésfunkciónak megfelelően: "A szintaktikai szempont (.szintaxis) a jelek és más jelek, illetve jelsorok és más jelsorok közötti kapcsolatot érinti. A szemantikai szempont (szementika) a jelek és jelentéseik közti kapcsolatokkal foglalkozik. A pragmatikai szempont ( pragmatika) a jelek és a jelek megalkotói, leadói és felvevői közti kapcsolatokat vizsgálja. A szigmatikai szempont foglalkozik azokkal a kapcsolatokkal, melyek a jelek és aközött állhatnak fenn, amit azok jelölnek". (4) A film szemiotikája vagy a filmszemiológia olyan speciális jelelmélet,

mint a nyelvészet, a logika, a matematika vagy a retorika és speciális szemiotikai szempontja különbözteti meg az egyetemes elmélettől, a film történetétől vagy dramaturgiájától. Ez nem új dolog / W erner Zurbruch felvázolja "a film nyelvészetének" történetét (mégis alig jutott túl az olyan kifejezések pusztán metafórikus használatán, mint a "filmszintaxis", a "filmnyelvtan", "képi nyelv", "montázs-mondatok", "filmhieroglifák", "a fogalmak filmművészete". A "filmnyelvet" először Pier Paolo Pasolini (5) definiálta ismeretelméleti elemzéseiben, majd Roland Barthes, Christian Metz és Umberto Eco alkalmazta és a mozigépek programnyelvéül is felhasználták). Kenneth C Knowlton, F W Sinden, E E Zajac, A Michael Noll / Ezeknek a kutatásoknak a szintaxis a súlypontja, mely még nagyon sokáig foglalkoztatni fogja a filmszemiotikusokat. Azért, mert más nem-verbális

jelrendszerekkel, például a reneszánsz képírásával szemben és a kezdeti várakozások ellenére a filmben nagyon bonyolult szintaxist használnak. Nem a montázs nagy birodalmában, ahol Christian Metz "nagy szintagmákat" állapított meg, hanem a fénymozgások területén. Itt ugyan a rendelkezésünkre álló computernyelvek "koreográfiáival" pontosan leírhatók egy szögletesen mozgó pálcikaember fázisképei, de még nem adható meg például a grimaszt vágó politikusok normál híradófelvételének egzakt leírása. A rajzos trükkfilmben, a kinézikában és a kifejező képesség kutatásában történnek kísérletek a leírásra, pl. a mimikai mozgások mennyiségi elemzése (6) Ezek mindenekelőtt azt bizonyítják, hogy a film szintaxisában nem képekkel van dolgunk, és hogy a film "nyelve" a mozgás. A szemantikában és a szigmatikában a lexikon kérdése a legfontosabb és jelenleg a legvitatottabb, nem utolsósorban

azért, mert ez ideológiai kérdéseket is megválaszol. Pasolini tagadó választ ad: "A képeknek nincs szótáruk. Nincs használatra kész, konzervált kép Egy képlexikon végtelen volna, ahogy a lehetséges szavak lexikona is végtelen marad. A filmszerzőnek nincs szótára, hanem határtalan lehetőségei vannak: nem a s zekrényből, a kofferből vagy a páncélszekrényből veszi elő a jeleit (képjeleit), hanem a káoszból." (7) Talán a szerzői filmek rendezője így tesz. A dokumentumfilmes azonban a NS-, US- vagy más jól őrzött archívumból szerzi képjeleit. A díszlépés paradézó légierőtisztek felvételeivel olyat mutat meg, ami a képből nem érthető (pl. a Condor légió hazatérése, légi győzelem a csatornán stb.), amit tudatosítani vagy mondani kell (pl a kommentárban, mely e lexikonfunkció által a képnyelv közvetítő nyelvévé válik). Az első és a m ásodik világháborúról, a háborúk közti időről, a

hidegháborúról, Vietnamról, a diák- és faji zavargásokról készült kész felvételek nagy, de véges tömege segítségével a dokumentumfilmes határtalanul sok új képi kifejezést hozhat létre. De ezek a filmből készült filmek, ezek a kompilációs filmek (Jan Leyda) (8) nem az egyedüli bizonyítékok Pasolini kijelentése ellen. Nemcsak a filmgyártás művészetében, hanem az ókori és keresztény jelképművészetben is használnak képszótárakat, pl. allegórikus lexikát és jelképkönyveket A középkor tanulságos képi ábrázolásain a k ecske "észlelést", "megismerést", "megértést" jelent, amit természetesen tudni kell, amit meg kell mondani, ehhez pedig egy lexikon (9) egy biblia szükséges, mert ezt nem lehet minden további nélkül kecskének felfogni. Magától értetődő, hogy a reneszánsz képírás (10) hieroglifáinak is van a "természetesen" kívül egy "művészi", többnyire nagyon

mélyértelmű lexikális jelentésük, amelyet persze csak a latinul tudók ismertek. És a modern képernyő urainak is megvannak a maguk hieroglifái, melyeket az alábbiak másolatként, a fentiek szimbólumként alkalmaznak. A felhasználó problémája azonban már a pragmatikába tartozik, mely a filmmel, gyártóival és fogyasztóival foglalkozik és itt a vizuális kommunikáció a sötét középkorból származó uralkodási eszköznek bizonyul. Azért, mert merev és kiváltságos felhasználói rendszer van érvényben: az egyik oldalon állnak a filmjelek gyártói, a másikon a filmnyelvi analfabéták tömege és nem megy végbe liberális szerepcsere a képjelek küldői és felvevői között és nem azért, mert a mindennapi életben szavak és nem képek segítségével beszélgetünk és mert a "képváltás" technikailag megoldhatatlan, hanem mert a s zerepcsere társadalmilag lehetetlen. A merev küldőre és felvevőre oszlás megfelel a modern

ipari államok politikai-gazdasági osztálytagozódásának, de nem a kommunikációs technika színvonalának és még kevésbé a vizuális-verbális tömegkommunikáció terén tapasztalható fejlődésnek: Leslie Mezei (Department of Computer Science, Toronto): "Elképzelhető egy olyan színes televíziókamera, mely a co mputeren keresztül a v aló időben táplálja be a v aló jelenetek három dimenziós képeit. A computer különböző átalakításokat végez el a rendező utasítása szerint, majd a végső képeket közvetítik a n ézőkhöz, akik talán saját átalakításaikat vihetik rá a j elenetre egyéni ízlésüknek megfelelően". (11) Jegyzetek: 1./ Ld D Segal: Die Welt der Gegenstande und die Semiotik = Kunst u Literatur 1968 No 8. 836-845 p (A tárgyak világa) 1/a. Charles W Morris: Foundations of the Theory of Signs Chicago, 1938 4 p jelelmélet alapjai.) (A 2./ Georg Klaus: Semiotik und E rkenntnistheorie Berlin, 1963 35 p ( Szemiotika és

ismeretelmélet.) Ld, nlg K, I, -Resnyikow: Erkenntnistheoretische Fragen der Semiotik Berlin, 1968. (A szemiotika ismeretelméleti kérdései) 3./ a már idézett helyen, 43 p 4./ Wörterbuch der Kybernetik, Berlin, Klaus, 1967 "Zeichen" (jel) és "Semiotik" (szemiotika) címszavak. (A kibernetika szótára) 5./ Die Sporache des Films = Film, 1966 No 2 49 p (A film nyelve) 6./ Heimann, H - Lukacs: Eine Methode zur quantitativen Analyse der mimischen Bewegungen. = Arch ges Psychol 1966 No 118 1-17p (Egy módszer a mimikai mozgások mennyiségi elemzésére.) - GuillermoDierssen, M D - Mary Lorence és Rose Marie Spitaleri: A new method for graphic study of human movements. = Neurology, 1961 N o 11 (Új módszer az emberi mozgások grafikus tanulmányozásában.) 7./ a már idézett helyen, 49 p 8./ Jay Leyda: Filme aus Filmen Eine Studie über den Kompilationsfilm Berlin, 1967 (Filmekből készült filmek. Tanulmány a kompilációs filmről) - "Egy helyes

elnevezéssel kellene jelölni azt, hogy a film gyártása a v ágóasztalon kezdődik, a m ár rendelkezésre álló felvételanyag felhasználásával, továbbá, hogy a felhasznált filmanyag valamikor a m últban keletkezett. Végül azt is jeleznie kellene ennek az elnevezésnek, hogy a filmnél egy gondolat megvalósításáról van szó, mivel a legtöbb így készült film nem elégszik meg azzal, hogy csupán feljegyzés vagy dokumentum legyen". 7 old 9./ Klementine Lipfert: Symbol-Fibel Kassel, 1955 37 p (Szimbólum ábécéskönyv) 10./ Ludwig Volkmann: Bilderschriften der Renaissance Hierogliphyk und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen. Leipzig, 1923 (A reneszánsz képírásai A hieroglifajelleg és az emblématikusság vonatkozásai és továbbhatásuk) - Mrazek, W: Metaphorische Denkformen und i konologische Stilformen. Zur Grammatik und Syntax bildlicher Formelelemente und B arockkunst. = Alte unde Moderne Kunst 1964 No 73 15 -23 p (Metafórikus

gondolkodásformák és ikonológiai stílusformák. A barokk művészet képi formaelemeinek nyelvtanához és szintaxisához.) 11./ L Mezei: Major categories of computer art produced to date Hektogr Manuskript 1967. dec Toronto (A "randevúra gyártott" computer művészet fő kategóriái) Praliminarien zur Kinosemiologie. = Sprache im Technischen Zeitalter 1968 No. 27 181-185 lap Berkes Ildikó fordítása, Balázs Béla Stúdió K3 csoport.(l971) l971. IV 14 Christian Metz: Történelem/ discourse Jegyzetek két voyeurizmusról Ülök a moziban. Szemem előtt egy hollywoodi film képei peregnek Hollywoodi? Nem feltétlenül. Az egyik narratív és ábrázoló filmnek a képei - röviden szólva, egy „filmnek" a képei, a szó jelenleg legelterjedtebb értelmében -, az egyik olyan film képei, melyeknek termelése a filmipar funkciója. A filmiparé, egyszersmind, tágabb értelemben, a kinematografikus intézményé annak jelenlegi alakjában. Mert ezeknél

a filmeknél nemcsak arról van szó, hogy milliókat kell befektetni, rentabilizálni, megsokszorozva visszaszerezni, újra befektetni. E filmek azt is feltételezik, ha egyébért nem, hát a p énz körforgásának biztosítása végett, hogy a nézők megfizessék a helyárat, vagyis hogy kedvük legyen moziba menni. A kinematikus intézmény messze túlterjed a mozinak azon a szektorán (vagy aspektusán) amelyet kereskedelminek minősítenek. „Ideológiai" kérdés? Hogy tudniillik a nézőknek ugyanaz az ideológiája, mint a számukra előállított filmeknek, ezért töltik meg a termeket, s gép így forog? Kétségtelen. De vágy kérdése is, tehát szimbolikus pozícióé is. Emile Benveniste kifejezésével élve, a hagyományos film történetként jelenik meg, nem pedig discoursként. Természetesen mégis csak discours, ha a filmrendező szándékaira vonatkoztatjuk, meg arra a hatásra, amelyet a közönségre gyakorolt, stb; de ennek a discours-nak pontosan az

a sajátja, discours-ként gyakorolt hatásának pontosan az az elve, hogy háttérbe szorítja az enunciáció a kijelentéstétel - jegyeit, s történet mezébe öltözik. A történet ideje, mint tudjuk, mindig a „végbement"; hasonlóképpen az átlátszó és minden ízében narratív jellegű film a hiánynak, a keresésnek a letagadásán alapul, ezeket másik (mindig többé-kevésbé regrediáló) felületükön adja vissza nekünk, lezárt és megmerevedett felületükön, mint egy meg nem fogalmazódott óhaj megfogalmazott teljesülését. Beszélünk politikai „rezsimekről", gazdasági rezsimekről; a s ebességváltó rendszerétől függően azt mondjuk egy gépkocsiról, hogy három vagy négy vagy öt rezsimet tesz lehetővé. A vágynak is megvannak a m aga rezsimjei, többé-kevésbé tartós ökonómiai stabilizációs szintjei, egyensúlyi pozíciói a védekezéshez képest, haszonélvező alakzatai (így például „a történet", vagyis a

narrátor nélküli narrátum kissé mint az álomban vagy a képzelgésben). Olyan szabályozások ezek, amelyeket nem könnyű kidolgozni, s amelyeket előbb hosszasan kellett próbálgatni (a mozi 1895 óta igen sokat tapogatózott, míg meglelte ma uralkodó formuláját). Olyan szabályozások, amelyeket a társadalmi fejlődés termelt ki s amelyeket mások kedvéért újra fel is fog bomlasztani, amelyeket azonban (mint, hogy ismét ezzel a példával éljek, a politikai egyensúlyt) a társadalom nem módosít minden pillanatban, mert nem ezrével léteznek ezek, amelyeket bármikor tetszés szerint működésbe lehetne helyezni. Emellett mindegyik ilyen szabályozás, amelyik csakugyan működik, önmagát igen pontosan mozgásban tartó gépezet, amely önmaga állandósítására törekszik és létrehozza saját reprodukciójának mechanizmusait is. Ez a h elyzet azzal a f ilm- műfajjal is, amely ma a"vásznakat" elfoglalja, a n ézőtér külső vásznait

csakúgy, mint a fiktívnek belső vásznait, vagyis amaz egyszerre védelmezett és elfogadott képzelődését, melyet a „diegézis" kínál. Hogyan kell szabályoznom saját szubjektumi pozíciómat e filmek felidézéséhez? / . / Ma a „pozíciók" kulturális pszichodrámájában nem annak a szerepébe helyezkedem, aki szereti ezeket a f ilmeket, annak a s zerepébe sem, aki nem szereti őket. Hagyni fogom, hogy papíromon hagyja néhány nyomát az a valaki, aki szereti magába szívni őket mint keletkezett idézeteket (mint olyan bort, melynek varázsához a cí mkéje is hozzájárul), egy olyan tudomásul vett kettősség jegyében, amelyben egyszerre van jelen valamilyen anakronisztikus gyengédség és az a szakértői szadizmus, amely el akarja törni a játékszert és felnyitni a gép hasát. Mert a film, amelyikre gondolok, igen erős (társadalmi, analitikus) léttel bír. Semmiképpen sem lehet visszavezetni néhány pénzéhez és a pénz

megszerzéséhez kellőképpen ügyes filmtermelő ötletére. Ez a film ami saját művünkként is létezik, ama kor műveként, amely fogyasztja, mint olyan - gyökereit tekintve tudattalan - tudati megnyilvánulás, amely nélkül egyáltalán nem lehet megérteni az intézmény egészét megalapozó és tartósságát biztosító struktúrát: nem elegendő, hogy a filmgyárak a rendelkezésünkre bocsássanak egy „fikciófilmnek" nevezett tökéletes kis gépezetet, az is szükséges, hogy a játékban lejátszódjék, vagy egyszerűen, hogy a dolog realizálódjék, hogy megtörténjen. Ennek a történésnek a helyszíne bennünk, magunkban van, egy olyan ökonómiai diszpozícióban, amelyet a történelem ugyanakkor alakított ki, amikor magát a filmipart. Ülök a moziban. Asszisztálok a film vetítéséhez Asszisztálok. Mint a b ába, aki asszisztál a s zülésnél, ezzel egyben segítségére is van az anyának. Kettősen vagyok jelen a filmnél (ami ugyanakkor

mégis egy): tanú is vagyok, és segítő is, azaz nézek is és hozzá is járulok a dolog lebonyolódásához. Azzal, hogy nézem a filmet, segítem megszületni, segítem élni, mert bennem fog élni és mert ezért csinálták. Azért, hogy nézzék, vagyis azért, hogy csak egy tekintet által létezhessen,. A film exhibicionalista, ugyanúgy, mint a cselekményes és figurákat felvonultató klasszikus XIX. századi regény, az a regény, amelyet a film utánoz (szemiológiailag), amelyet folytat (történetileg), amelyet helyettesít (szociológiailag, mert az írás ma más utakra tért). A film exhibicionista, s ugyanakkor nem az. Vagy legalábbis többféle exhibicionizmus van, s ezeknek többféle voyeurizmus felel meg. A szkopikus késztetésnek többféle lehetséges gyakorlása, amelyek nem egyformán vannak önmagukkal megbékélve, nem egyformán vesznek részt a perverziónak valamilyen nyugalmas és rehabilitált praxisában. A valódi exhibicionizmusban mindig van

valamilyen diadalmas mozzanat, s mindig kétoldalú, tudni illik ha nem is a cs elekvésnek materialitásában, de legalábbis a képzelgések cseréjében. A discours, nem pedig a történet rendjéhez tartozik, teljes egészében egymást keresztező azonosulások játékán, az én és a te vállalt ide-oda lengésen alapul. A perverz pár (melynek megvannak a maga ekvivalensei a kulturális termékek történetében) visszahúzódásainak s előretöréseinek jelenetezése révén magára vállalja a l áthatóság vágyának végső soron oszthatatlan hajtóerejét olymódon, hogy felület-párjai - aktív/passzív, szubjektum/objektum, látni/láttatni - szakadatlanul átfordulnak egymásba. Ha ezekben a reprezentációs fajtákban valamilyen diadalmas mozzanat van, annak az a magyarázata, hogy az, amit exhibeálnak, nem pontosan maga az exhibeátum, hanem általa maga az exhibíció. Az exhibeátum tudja, hogy nézik, vágyik is erre, azonosul a voyeurrel, melynek tárgya (mely

azonban őt egyszersmind alanyként konstituálja). Ez is egy ökonómiai rezsim, ez is egy szabályozás Nevezetesen nem a fikció-filmé, hanem az a fajta, amelyet olykor a nagy színház közelít meg, ahol a színész és a néző jelen van egymás számára. Ahol a játék (a színész játéka, a közönség játéka {egyszersmind játékos felosztása a szerepnek} a „foglalatosságoknak"), egy kettős és aktívan cinkos egyetértés, egy mindig kissé közösségi jellegű szertartás, amely a m agánembernél többet vesz igénybe: afféle közösségi ünnep. A színház még mindig őriz valamit - még ha csak karikatúra gyanánt is, a nagyvilági randevú, a bulvár jellegű szórakozás alakjában - a maga görög eredetéből, az állampolgáriság valahai klímájából, ama tündéri napok aktivitásából, amelyeken egy egész nép szemlélte önmagát. A film nem exhibicionista. Nézem, de ő nem néz engem, hogy nézzem Mindamellett tudja, hogy nézem. De

nem akar tudni róla Ez az alapvető eltagadás, amely az egész klasszikus filmet a „történet" útjaira terelte, amely erőszakosan törölni igyekezett a diszkurzív hordozót, s amely az utóbbiból (a legjobb esetben) egy szép önmagába zárt tárgyat csinált, melyet csak annak tudta nélkül lehet élvezni (és szó szerint csak a testén keresztül). A film tudja, hogy nézik, és nem tudja. Az aki tudja, s az, aki nem tudja, nem teljesen azonos (mindennemű meghazudtolásnak sajátja, hogy belső meghasonlással is jár.) Az, aki tudja, a mozi, az intézmény (s jelenléte minden egyes filmben, vagyis az a discours, amely a történet mögött van). Az, aki nem akarja tudni, az a film, a szöveg: a történet A film vetítésekor a közönség jelen van a s zínész számára, de a s zínész nincs jelen a k özönség számára; a forgatáskor pedig, amikor a színész volt jelen, a közönség volt távol. Ilyenformán a mozi módot talál arra, hogy egyszerre

legyen exhibicionista és rejtőzködő. A látás és a l átottság cseréje a középpontban történik meg, két elváló szárnya két különböző időpontra oszlik el: újabb meghasonlás. Sohasem a partneremet látom, hanem csak a fényképét Ennek ellenére voyeur maradok, de egy másik rezsim szerint, nevezetesen az eredő jelenet és a k ulcslyuk rezsimje szerint. A négyszögletes vászon lehetővé tesz mindennemű fetisizmust, mindennemű „most azonnal" effektust, mert azt a látást elmetsző és a l átót felizgató gátat, amely a tekintetnek megálljt parancsol és a homályba való elmerülést elindítja, mindig pontosan oda helyezi, ahova neki tetszik. Ennek a fajta voyerizmusnak a számára (ennek a napjainkban stabil és jól szabályozott ökonómiai szintnek számára) a t eljesülés mechanizmusa azon az ismereten alapul, hogy a nézett tárgy nem tud arról, hogy nézik. „Látni" most már azt jelenti, hogy meglepnek valamit Ez a valami, amit

azért hoznak létre, hogy meglepjék, fokról fokra alakult ki és szerveződött meg funkciójában, és egy fajta intézményes specializáció révén. Történetté vált, a film történetévé: ezt megy el az ember látni, amikor azt mondja, hogy „moziba megyek". A mozi sokkal később született, mint a színház, olyan korban, amikor az egyén (vagy nemesebb változata, a ,,személyiség") fogalma igen erősen nyomta rá a bélyegét a társadalmi életre. / / A mozi a magánember ügye (mint ahogyan már a klasszikus regény is, amely ellentétben a színházzal - szintén a „történeten" alapult), s a néző voyeurizmusának nincs mit kezdenie egy olyan tárggyal, amely esetleg tudja, hogy nézik, vagy inkább tudni szeretné. Egy olyan objektum-szubjektummal, amely megosztaná vele a r észleges késztetés gyakorlását. Elégséges, sőt szükséges - ez is az élvezet egyik pályája -, hogy a színész úgy tegyen, mintha nem látnák (mintha tehát

nem látná az ő voyeurjét), hogy szokásos foglalatosságainak adja át magát és oly módon létezzék, ahogyan azt a f ilm története írja elő, hogy folytassa tevésvevését egy zárt darabon belül, és a l ehető legjobban arra vigyázzon, hogy ne vegye észre, hogy az egyik fal helyén egy nagy üveglap van s hogy ő egy fajta akváriumban él, amelyben csak valamivel kevesebb a fény, mint az igazi akváriumokban (maga ez a szűkítés is része a szkopikus játéknak). Egyébként a halak is a másik oldalon vannak, szemüket az üvegre tapasztva bámulnak, mint Balbec szegényei, amikor a nagyszálló vacsoravendégeit nézték. Az ünnep, újabb ravaszság, nem közös: zsugori ünnep, nem ünnepi ünnep. Néző-halak, akik mindent a szemükkel nyelnek el, semmit a testükkel. A mozi intézménye mozdulatlan és hallgatag nézőt ír elő, lehetőségeitől megfosztott nézőt, aki állandóan a m ozgáshiány és az észlelési többlet állapotában van, egy

elidegenült és boldog nézőt, aki akrobata módján kapaszkodik önmagába a látvány láthatatlan szálán, nézőt, aki önmagát mint szubjektumot csak az utolsó pillanatban éri el, egy tiszta nézésben kimerült önnön személyével való paradox azonosulás által. Itt nem a nézőnek a film alakjaival való azonosulásáról van szó (ez már másodlagos), hanem azzal a látó (láthatatlan) instanciával való előzetes azonosulásával, amely maga a film mind discours, mint olyan instancia, amely előlegezi a történetet és azt megnézni engedi. A hagyományos film azért igyekszik eltüntetni az enunciáció szubjektumának minden nyomát, hogy a nézőnek az legyen a b enyomása, hogy kizárólag a látásra képes szubjektum állapotában (minden „tartalom" a látottnak az oldalán van): fontos ugyanis, hogy a „meglepett" látvány maga is meglepő legyen, hogy (mint minden hallucinatív teljesülésben) magán viselje a külső valóság jegyét. A

„történet" rezsimje lehetővé teszi összeegyeztetését, mert a t örténet, abban az értelemben, ahogyan Emile Benveliste használja a f ogalmat, minden esetben (definíciószerűen) egy sehonnan nem való történet, amelyet senki sem beszél el, de amelyet valaki mégis befogad (enélkül nem is létezhetne): vagyis bizonyos értelemben maga a „befogadó" (vagy inkább befogadóság) beszéli el, ugyanakkor egyáltalán nincs elbeszélve, hiszen a befogadóság csak mint egy távollét helye szükségeltetik, ahol jobban visszhangozhat az enunciáló tisztasága. Feltétlenül igaz, ha mindezeket a m ozzanatokat figyelembe vesszük, hogy a néző elsődleges azonosulása maga a kamera körül működik. Vagyis tehát a tükör stádiuma? Igen, nagymértékben. S mégis, nem egészen mert az, amit a gyermek a t ükör üvegében lát, az akit olyan Más gyanánt lát, amiből Én(je)* lesz, az mégiscsak a s aját testének a k épe: marad tehát egy azonosulás

(és nemcsak másodlagos) valami látottal. A hagyományos mozi esetében a néző már csak valaki látóval azonosul, az ő képe nincs rajta a vásznon, az elsődleges azonosulás már nem egy szubjektum-objekum körül konstruálódik, hanem egy tiszta, mindent látó és láthatatlan szubjektum körül, aki nem egyéb, mint a mozi által a festészettől átvett monokuláris perspektíva enyészpontja. S megfordítva, mindaz, ami látott, a tiszta objektum oldalára kerül, egy paradox objektum oldalára, amely ebből a körülhatárolásból nyeri sajátos erejét. Vadul széjjelrobbanó helyzet az, amelyben mindenáron fenntartja magát az a k ettős szakadás, amely nélkül nem volna történet: a látott nem tud róla, hogy látják (ahhoz, hogy ez ne így legyen, máris szükséges lenne, hogy egy kissé szubjektum is legyen), s ez a nem tudás lehetővé teszi a voyeur számára, hogy ne tudjon önmagáról mint voyeurről. Nem marad egyéb, mint a látás nyers ténye:

törvényen kívüli látás, egy olyan Ősvalaminek a l átása, amelyet nem vállal semmiféle Én (moi)* sem, hiányzik, akárcsak a narrátor isten és akárcsak a nézőisten: a "történet" exhibeálja itt magát, a történet uralkodik itt. * A pszichoanalízis mai francia (Lacan-féle) irányzata megkülönbözteti a strukturális, elvont Ént (Moi) - amely nagyjából megfeleltethetõ a freudi tudatos Énnek mint a tudat-elõtessel és tudattalannal szembeállított instanciáló -és az empirikus vagy nyelvileg megnyilatkozó Ént (je), amely mint praktikus, ill. kommunikatív szubjektivitás jelenik meg Míg tehát a Moi a szubjektum különbözõ instanciái közötti viszonnyal, addig a J e Én és Nem -én viszonyával összefüggõ fogalom. A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány Filmtudományi szemle 1981/2 105-114 lap Eredeti megjelenés: Histoire/Discours. Langue, Discours, Société Ed du Seuil 1975 P aris Christian Metztől könyvei magyarul:

Válogatott tanulmányok. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum 1978 B udapest Budapesti előadások. Filmspirál 1 (Magyar Filmintézet) 199l V. V Ivanov : Az idő kategóriájáról Pasolini szerint, aki a közelmúltban külön tanulmányt szentelt ennek a problémának, a mozi olyan audiovizuális technika, amelynek segítségével egy végtelenül hosszú felvételsor jön létre, ami ránk erőszakolja mindazt, ami valóság szemünk és fülünk számára. Ez a felvételsor megmarad az egész idő folyamán, amit láthatunk és hallhatunk („egy végtelen szubjektív felvételsor, amely akkor ér véget, amikor az életünk ér véget")1) ez a jelen újraalkotása. De attól a pillanattól kezdve, hogy behatol a montázs, vagyis ha megtörténik az átmenet a moziról a filmre (amit Pasolini a nyelvről a b eszédre történő átmenettel hasonlít össze), a jelen múlt lesz (de ennek ellenére a t örténeti jelen - a praesens historicum - jellemző a

mozira). A montázs ugyanazt teszi a filmanyaggal, amit a halál tesz az élettel, aminek Pasolini szerint - csak a h alál ad végső értelmet2) Pasolini szerint a neorealizmusnak és követőinek (a New York-i iskola Új mozijának és másoknak) alapvető problémája az életkor3) átalakulása vagy ábrázolása, ami egybeesik A. Tarkovszkijnak a m ozi értelmére vonatkozó felfogásával. A mozinak, mint elsődlegesen temporális művészetnek a k oncepcióját első ízben V. E Meyerhold tárta fel részletesen egy 1916-ban tartott előadásában, amely azon a tapasztalatán alapul, amit a Dorian Gray arcképén dolgozva szerzett. Meyerhold, miközben tagadta, hogy a fényképezésnek joga lenne a m űvészetre, azt mondta, hogy a moziban „vannak elemek, amelyek a fényképezés mesterségével összefonódva művészetet teremtenek. A filmművészet tere a vászon, amelyen mozgó elemek, síkkombinációk és idődimenziók vannak."4) Az egész mozgások és

cselekmények ritmusának a kérdése. Éppen a nagy R-rel írott ritmus az, amely felelősséget ró az operatőrre, a r endezőre, a m űvészre és a s zínészre. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a vászon időbe és térbe helyezett valami, s a színészek jövőbeli feladata, hogy kialakítsák magukban előadásuk időtudatosságát."5) Hogy melyek a filmtechnika lényeges elemei a művészetben, az a legalaposabban P. A Florenszkij vizsgálataiban tárult fel; Florenszkij ezt azzal a szereppel hozta kapcsolatba, amit a diszkontinuitás töltött be a huszadik századi kultúrában. Florenszkij Csiszlo kak forma (a szám mint forma) című írásában, amelyet 1922-ben készített elő közlésre, miközben bírálta a k ontiniutás szerepét és a f orma koncepciójának feladását a tizenkilencedik századi evolúcionizmusban - ami ebben (és több más tekintetben) a reneszánsz kultúra folytatása volt - megjegyezte: „A tudás legeltérőbb területein a huszadik

század kezdetével váratlanul olyan jelenségek tűnnek fel, amelyek szándékosan nem folytonos jellegűek; míg másfelől a lelkiismeretes gondolkodónak ugyancsak a tudás különböző területein tanúskodnia kell a forma jelenléte mellett."6) „Ahol diszkontinuitás tárul fel, ott látjuk az egészet, s ahol az egész van, ott a forma funkcionál, s így ott van a valóság individuális elhatárolása a környezettől. Más szóval, ahol a v alóságnak diszkrét természete van, ott van egy bizonyos monád, azaz egy (természetesen viszonylagos) oszthatatlan egység, amit magában tartalmaz. Akkor azután meg is lehet számolni"7) Szerinte a mozit úgy lehet tekinteni, mint a leghangsúlyozottabb (explicit) megtestesülését annak, ami mindig a művészet temporális organizációjának a lényegét képezte. A művek temporális organizációjának a problémáját Florenszkij bármely művészetben (beleértve a vizuális művészeteket is) a lehető

legnagyobb világossággal vetette fel, hisz - és ez az időre vonatkozó általános elképzelésének az eredménye volt - az a felfogás vezette, hogy a p ercepció bármely folyamata temporális természetű, valamint az a felfogás, hogy a nézőnek meghatározott sorrendet kell előírni a képek vizsgálatára (hasonlóan Eizensteinnek a „kifejtés"-sel kapcsolatos felfogásához): „.az idő akkor lehet benne egy képben, ha individuális szervei és elemei - noha úgy léteznek egymás mellett mint fizikai részek, például mint színfoltok vagy tintacsíkok - mégis felmutatnak egy bizonyos rendet, egy bizonyos belső konzisztenciát, amit konzisztenciafokuknak megfelelően festettek beléjük. Ez a s orrend esztétikailag kötelezővé teszi, hogy az egyedi elemek egy meghatározott időrendben jelenjenek meg a s zemlélő számára. A mű kritikailag kötelező módon tárul fel a szemlélő előtt egy meghatározott egymásutánban, azaz meghatározott vonalak

mentén, amelyek a mű egyfajta témáját képezik, s amelyek, ha szemlélik azokat, egy bizonyos meghatározott ritmust eredményeznek."8) Szembe állítva a m űvészeti percepció esztétikai önkényességgel, Florenszkij az alábbi megállapítást tette: kötelezőségét a p szichológiai „Természetesen egy vizuális mű megközelíthető oly módon, hogy nézhetem bárhonnan kezdve és akármilyen sorrendben. Ha úgy közelítem meg, mint egy műalkotást, akkor az ilyen dolgok iránti akaratlan érzéssel kikeresem az első dolgot, amellyel kezdenem kell, aztán a másodikat, majd az ezeket követőket, s öntudatlanul követve a mű irányítói sémáját, belső ritmussal simítom ki azt. A művet úgy szerkesztették, hogy a s émának ez a ritmikusátalakulása magától megy végbe. De ha NEM történik meg, vagy AMÍG nem történik meg, akár az ilyen átalakulás nehézsége következtében, vagy mert a néző percepciója hiányzik, akkor a mű

érthetetlen marad. Itt NINCS szükségszerű határvonal a m űvészetek között, amelyeket tévesen tartanak a tér művészetének, és a zene különböző formái között, amit a tiszta idő művészetének neveznek. Végtére is a vizuális művészet alkotásai, amíg nem olvasták és az időben nem realizálták azokat, egyáltalán nem válnak számunkra művészetté. Ebben az értelemben nem érthetők számunkra, mint egy zenei partitúra, ha ez utóbbi - ami önmagában csak néma alakzatok sora - nem hangzik fel ritmikusan instrumentális vagy belső olvasatban."9) Florenszkíj szerint a ritmus a vizuális műalkotások percepciójában azáltal jön létre, hogy jelen vannak (a mű töredékes anyagának) pihenést jelentő elemei, amelyeken a szem állva marad, és jelen vannak azok a formális elemek, amelyek két szomszédos pihenő elemet választanak külön. „Így az idő bevezetése mozgóképi eljárással történik, vagyis azáltal, hogy a p ihenés

különálló pillanataira tagolják azt szét. Ez az eljárás közös valamennyi vizuális művészet számára, s egyik sem lehet meg nélküle."10) Megértve a diszkrét részek szerepét a huszadik század kultúrájában hangsúlyozta: „Az idő organizációja mindig és elkerülhetetlenül széttagolás, azaz diszkontinuitás útján történik."11) A percepciót végző értelem aktív szintetikus munkája folyamán ez a diszkontinuitás spontánná válik, míg „.az értelem amely, arra hajlamos, hogy analitikus legyen, fél a n yilvánvaló diszkontinuitástól és próbálja eltüntetni azt, összefüggő csoportra bontva fel és megkönnyítve köztük az átmenetet. Lényegét tekintve az ilyen mű nem-folyotonos marad, de ha bárgyún figyelik, akkor valami folytonosnak fogják fel, aminek nincs szüksége spirituális formára az észlelt adottságain túl. De ha a szemlélő ebben az álkontinuitásban eltéréseket fedez fel annak valóságos

kontinuitásához képest, amit észlel, akkor a nem gondolkozó néző úgy magyarázza meg ezeket a maga számára, mint a művész véletlen tévedését, vagy mint valamiféle költői szabadosságokat és a művészetben fogja MEGBOCSÁTANI azokat, de egyáltalán nem fogja megérteni, hogy éppen ezeken keresztül realizálódik a művész élete a műben. Az ilyen néző számára az érzéki koherenciának azok a törései, amelyeket észre vesz - a legfeltűnőbbek sok más között, amit nem vesz észre - úgy tűnik fel majd, mind a kellő tapasztalattal nem rendelkező mesterségbeli tudás véletlen tévedései, hasonlóan az összeillesztésekhez egy lenyomatban. És nem ötlik fel bennünk, hogy az ilyen illesztéseknek szükségszerűen kell kialakulniuk, s hogyha nagyobb ügyességgel lágyítanánk is azokat, lényegében semmi sem változna. Az ilyen néző nem akarja önmagának feltenni a kérdést, hogy mi a pontos célja és inherens természete ezeknek az

összeillesztéseknek, azaz mi az esztétikai funkciójuk a műnek mint egésznek az organizációjában."12) Ezek az elképzelések, amelyeket Florenszkij néhány igen mélyreható (és a m egírási idejéhez - 1924 - képest feltűnően helyes) gondolat kapcsán adott elő a mozgóképmódszer szerepéről a m űvészetben, különösen fontosak abból a szempontból, hogy megértsük a mozinak azt a fejlődését, amit az utóbbi néhány évtizedben tett meg, lévén a mozi az a művészet, amelyben ez a fejlődés tiszta formában mutatkozik meg. Míg Griffith két filmje, az Amerika hőskora és a Türelmetlenség után a rövid filmdarabok montázsa lett a szerkesztés leghatékonyabb módja a klasszikus némafilmben (és oda vezetett, hogy minden művészet minden eljárását a montázsra redukálták, ami végletes formákat öltött Eizenstein korai cikkeiben), addig a legutóbbi évtizedekben (amint azt Rossellini szögezte le világosan) növekvő eltávolodás

figyelhető meg a „montázs-összeillesztések"-től sok rendező esetében (az egyik legismertebb fiatal olasz filmrendező, Bertolucci legutóbbi írásaiban arról beszélt, hogy a montázst a lehető legkisebb mértékben kell használni). Az utóbbi évek legérdekesebb filmszemiotikai munkái, amelyek a film nyelvét elemzik, egyre nagyobb szerepet tulajdonítanak a nagyon hosszú felvételsoroknak, amelyek a korábbi filmek montázsszerkezeteinek a m egfelelői (ez a f rancia planséqence, az olasz plano-sequenza).13) Florenszkij elképzeléseinek szellemében azt mondhatnánk, hogy napjaink mozijában túlsúlyban van az analitikus apparátus. Érdemes megemlíteni, hogy a vizuális művészeteknek szentelt legújabb filmeket a „rövid montázs" szellemében hozták létre: így Reasnais (aki később is megtartotta és fejlesztette a montázs-kifejezés jegyeit, éles ellentétben a k or uralkodó stílusával14) korai filmjét Picasso Guernicajáról és Van

Goghról közvetlen bizonyítéknak lehet tekinteni arra nézve, hogy Florenszkijnak igaza volt. Resnais, a montázs (a „függőleges" montázs - mivel ebben a filmjében, csakúgy, mint legújabb filmjeiben, fontos szerepet játszik a hang, amely reprodukálja a háborúk, a légiriadók és a bombázás atmoszféráját) nyilvánvaló filmi formájában visszaállítja a Guernica percepciójának ritmusát, azt, amit magának a festménynek a sémája tartalmaz de az „összeillesztések", amelyek formális elemek szerepét töltik be a festményben: Resnais filmjében a képen kívül elhelyezett elemekké válnak, Picasso korai munkái, amelyek spanyol témát, az újságokat, a s panyol polgárháború dokumentumait testesítik meg. Így Resnais Guernicája a kubista periódus korai Picassojának a szellemében egy kollázshoz lesz hasonló. Azzal kapcsolatos gondolatait feszegetve, hogy miként formálódik meg az időstruktúra a mozgóképi módszerrel a

művészetben, Florenszkij ezeket írta: „A mozgóképi elemzés legegyszerűbb és legnyíltabb módszere a képek egyszerű egymásutániságán keresztül valósul meg, amely képek terei nem tartalmaznak fizikailag semmi közöset, nincsenek egymással koordinálva, sőt összekapcsolva sem. Ha akarjuk, ez ugyanaz a mozgóképfilm, de nincs sok részre szegmentálva s így egyáltalán nem nyújt kárpótlást a képek passzív összekötéséért. A filmfelvevőgépben ez az összekapcsolás a retina fizikai tehetetlensége következtében valósul meg, mert a r etina egy időre megtartja a kapott stimulust, s ezután szükségszerűen összeolvasztja azt - bizonyos feltételek mellett - a következővel. Ezért a mozgás a film-felvevőkészülékben pszichofiziológiailag azonos az átadott mozgással, vagyis ez nem annak spirituális képe, hanem egy illuzórikus szubsztitutum és így teljesen naturalisztikus. A következetes naturalizmus a művészetben egyszerűen a

művészet elpusztítása volna, mert a művészet mindenekelőtt szabadságot tételez fel. De a mozgóképi módszer, MINT OLYAN, korántsem vezet szükségszerűen a valóság egy illuzórikus utánzásának naturalista bárgyúságára, sőt ellenkezőleg, bizonyos feltételek közepette a legnagyobb spirituális erőfeszítést igényelheti, mert az egységet, amit átad, nem szenzuális, hanem intellektuális tekintettel figyelik.15) Legegyszerűbb példájaként annak az egységnek, amit a nem folytonos képek vizuális percepciója valósít meg, Flornszkij a könyvre emlékeztet: „Egy művészileg megszervezett könyvben annak individuális grafikája vagy illusztratív elemei a tudatban folyamatosan jelennek meg, mint egyetlen egész részei, ami a negyedik dimenzió mentén is meg van szervezve",16) azaz időben. Kitűnő példa az ilyen könyvre saját munkája, a Mnyimosztyi v geometrii, amit - V. A Favorszkij borítólapjával - akkor jelentetett meg, amikor már

az említett értekezésen dolgozott. V A Favorszkij olyan művész volt, akire Florenszkij nézetei hatást gyakoroltak mind gyakorlati értelemben (könyvillusztrátori tevékenységében), mind elméletileg.17) // Az az elképzelés, hogy a t emporális struktúra nemcsak a k épek sorozatában (például a freskóban), hanem minden egyes egyedi képben is jelen van, Florenszkij szerint arra megy vissza, hogy nyilvánvaló ellentmondások vannak ugyanazon kép különböző részeinek szituációjában: az a tény ott a magyarázat, hogy ezeket nem szimultán észleljük. A precepció ugyane sajátosságánál fogva a fénykép, amelynek minden része szinkronizált, ellentmondásosnak bizonyul. Ugyanilyen módon szintén az általunk hangsúlyozott temporális organizáció felfedezésével kapcsolhatjuk össze a j ellegzetes vonásokat az olyan neves huszadik századi festők képein, mint pl. Picasso,18) ezért a kubizmus viszonya a mozihoz, amit a huszadik század

művészetének sok kutatója említett, mélyebb értelemmel bír. Mindkét esetben a szerkesztés diszkrét elve az, ami az előtérbe került. Érdekes lenne tisztázni, vajon az atonális zene elvei és a disszonancia szerepe a különböző utakat követő zeneszerzők műveiben milyen mértékben hozható kapcsolatba a huszadik századi művészet hasonló törekvéseivel, amely a temporális organizáció nem folytonos elemeinek feltárására irányult. A mozi elméletének tanulmányozását a huszadik századi tudomány alapproblémája szempontjából - amely a folytonos és diszkrét részek viszonya - már régen, korai munkáiban népszerűsítette V. B Sklovszkij19) A film ezen „végső elemeinek és egységeinek" - ahogy Leo Kulesovra20) hivatkozva Jakobson definiálja azokat - kell minden jól megalapozott szemiológiai kísérlet kutatási területét alkotniuk - az út, amely az ikonéma, a filmnyelvi egység definíciója és megértése felé vezet, az

alkotórészek aprólékos elemzését tételezi fel. Ezen a p onton még nehéz fenntartani a személyes kutatás elsődlegességét, bármilyen megvilágosító jellegű legyen is az. Ebben az összefüggésben egyetlen tudományosan megalapozott kísérlet sem hagyhatja figyelmen kívül a k utatás egy kísérleti és gondosan szervezett formáját, amelynek rendelkezésére áll mindaz a filmanyag, amire szükség lehet. A film figurái hajlamosak arra, hogy kodifikálható csoportokba tagolódjanak: de csak nagy számú mű aprólékos elemzése garantálhatja az illúziótól és a zavaros intuíciótól való mentességet. Finom észrevételeket tett a mozgóképi időről, amikor azt írta, hogy Eisenstein Októbere „elkülönült mozzanatok mozgóképi feltárása" alapján jött létre. A valóságos időt a filmidő helyettesíti A kapuk feltárulnak Kerenszkij előtt, s ez addig tart, ameddig akarjuk. Annyi idő alatt, amennyi nekünk tetszik, tehát teljesen

viszonylagosan, a híd felemelkedik és Kerenszkij felmegy a lépcsőn, címekkel látva el önmagát. A mozi megszűnik fényképezés lenni"21) A legújabb nyugat-európai filmekben (különösen Antonioni filmjeiben, akinek kísérletezése az idővel, amit a való élet skáláján mutat, különösen evidens lesz a hallgatás pillanataiban, amire a tőzsdén kerül sor a Napfogyatkozásban), éppen ellenkezőleg egyre gyakrabban használják a pillanat megállításának lehetőségét, ezáltal fényképpé változtatva a mozgóképet. Antonioni legújabb filmjében a Nagyításban ez határozza meg még a film kvázi-detektív cselekményét is; fényképen, amelyeket a hős, egy hivatásos fényképész, véletlenül készített, megörökítették egy bűntény nyomát, de a f ényképek eltűntek, s a megállított pillanat a film végén abszurd karneváli játékra hullik szét, amelyben a s zereplők egy nem létező labdát fognak el (azt szimbolizálva, hogy a film

által rögzített események nem reálisak.) Hasonló törekvés érvényesül a parknak mint egy határnak a bevésésére Resnais Tavaly Marienbadban című filmjében, amelynek témája az, hogy az idő haladása nem reális és az emlékezet szubjektív. A viszony a bevésés (a fénykép) mozdulatlansága és a film időbeli fejlődése között a statikusnak a dinamikussal szembeni túlsúlya irányába változik azokon a helyeken, ahol a film nem annyira a mozgást, mint inkább az időbeli fejlődés hiányát közli. A mozi a l ehető legnagyobb technikai lehetőség az idővel való kísérletezésre, mint például René Clair filmjében, A holnap történt-ben, amelynek címe (csakúgy, mint cselekménye a jövőnek - ami a holnapi újságban testesül meg - a jelennel való szándékos összekeveredése) azoknak az idő-eltolódási kísérleteknek felel meg, amelyekre a verbális művészetben is sor került. A hétköznapi nyelv (ha eltekintünk azoktól a nyelvektől,

amelyek nem az európai kulturális tradícióhoz tartoznak, s amelyek jegyeire már hivatkoztunk) rendszerint három idősík megkülönböztetését tételezi fel a jelentől (a beszéd pillanatától)22) számítva, s feltételezi az okok és okozatok merev időbeli sorrendjét. De a v erbális művészet már olyan korai úttörő kísérletekben, mint az Alice a csodaországban (amelynek legelején Alice azon tűnődik, milyen lehet egy gyertyaláng azután, hogy elfújták, s megjelenik előtte a Vigyorgó Macska mosolya, s hosszabb ideig marad, mint maga a macska) olyan típusú paradoxokhoz vezetett, amilyeneket Mandelstam fejezett ki az alábbi sorokban: A sóhaj tán hamarabb volt, mielőtt az ajkakat formálták volna, S amikor még nem voltak fák, már levelek kavarogtak, S az, amin mi kísérletezünk, Már testet öltött a kísérlet előtt Azonban a próbálkozás, hogy az idősíkok és az idő szokványos fogalmának ilyen eltolódását a temporális művészet

eszközével közöljük, nem annyira a verbális művészetben bizonyul lehetségesnek, mint inkább a m oziban. Ezzel egyidejűleg a mozi bizonyult a „privát" pszichológiai idősorrend ábrázolásának legtermészetesebb módjául. A film kezd úgy mutatkozni, mint az ember belső pszichológiai életének a modellje, ami összekapcsolódott a mozinak olyan fentebb említett használatával, amely belső monológot testesít meg. Ezt a hasonlatot gyakran említik úgy mint egy képet a belleslettres-ben (elég, ha emlékeztetünk a hősnő magnetofonra vett visszaemlékezéseire, amelyek filmhez hasonlóan ismétlődnek Böll Haus Ohne Hütter című regényében - Böll egyike azoknak a modern íróknak, akik elbeszélésüket rendszerint nem kronológiai rendben bontják ki.) A század kezdete óta vita alakult ki azok között a tudósok között, akik a moziban a világra vonatkozó percepciónk modelljét látják és azok között, akik ezt az analógiát elvetik.

A mozgókép-modell eszméjét, amelyben a mozgás folyamatosságának benyomása a d iszkrét filmkockák egymásutániságából áll elő, Bergson elismerte az intellektus, de nem az ösztönös jellegzetességének, amennyiben a változás közlése nem a mozgóképi modellel, hanem az igazi időtartalommal történik, ami összeköti az egymást kölcsönösen átható múltat és jelent. Bertrand Russell, aki nem értett egyet Bergson feltevésével a modell korlátozott természetét illetően, megjegyezte: „Egy film felvevőgép amelyben végtelen számú kép van, s amelyben soha nincs egy legközelebbi kép, mert végtelen számú kép jön bármelyik kettő közé, tökéletesen ábrázol egy folyamatos mozgást."23) F I Scserbatszkij Bergson felfogását, amely szerint kognitív apparátusunk a mozgást a pillanatra megálló filmkockákból rekonstruálja, amint az a mozi esetében van, a buddhista logikusok nézetével hasonlította össze, akik szerint „a világ

úgy jelenik meg számunkra, mint valami, ami a mozgóképfilmre hasonlít"24) „a világ - mozi"25) Az időbeli folyamatok mozgóképi percepciója (úgy, mint egy lassított filmben vagy mint az idő „urbánus" érzékelésében amit Florenszkij fentebbi idézete ír le) a l egvilágosabban az OBERIU mozgalomhoz tartozó A. Vegyenszkij prózájában fejeződött ki, akinek költészetében az időtéma szüntelenül jelen van: „A percek, a másodpercek, az órák, a napok, a hetek és a hónapok nevei elvonnak bennünket az időnek még egy felületes megértésétől is. Mindezek a n evek vagy a tér tárgyaival vagy fogalmaival és méréseivel analógok. Ezért egy eltöltött hét úgy hever mögöttünk, mint egy elejtett szarvas. Ez csupán akkor volna így, ha az idő csak a tér mérésében volna segítségünkre, ha ez egy kettős könyvelés volna. Ha az idő a tárgyak visszatükrözése volna Valójában a t árgyak az idő bágyadt

visszatükröződései. Nincsenek tárgyak Gyere, próbáld megfogni azokat. Tegyük fel, egy egér fut át a kövön Figyeljük csak meg minden egyes lépését. Csak felejtsük el a „ lépés" szót akkor minden egyes lépése új mozdulatnak látszik Azután, mivel elvesztettük a mozgássorozatnak mint valami egésznek a percepcióját, amit tévesen hívnak egy lépésnek (mivel összekevertük a mozgást és az időt a térrel), a mozgásunk málladozni kezd, úgyszólván semmire sem jut. Kezdődik a csillogás Az egér csillogni kezd Nézzünk körül, a világ csillog. (Hasonlóan az egérhez)" (Szeraja tyetrad {A szürke füzet})26) A belső pszichológiai idő folyamatosságával vagy diszkrét jellegével kapcsolatos problémakör természettudományos megoldása szempontjából nagy jelentősége van annak a munkának, amit a „biológiai órának szenteltek (a biológiai óra az élő szerkezetekben méri a mozgás idejét27)), valamint az ideg-központok

spontán ritmikus tevékenységével kapcsolatos kutatásoknak, mikor is különleges figyelmet fordítottak a légzőközpontra,28) s a gerincvelő azon központjaira, amelyek a vakarózási reflexet meg a lépési reflexet kormányozzák29), és a beszédközpontokra, mert az utóbbiak esetében kapott kísérleti adatokat különféle interpretációknak lehet alávetni.30) A biokibernetika egyik legjobban ismert modelljében a spontán tevékenységet autoszinkronizáló impulzusokkal vizsgálták egy folytonos környezetben.31) Az agy „óráinak" tanulmányozása szempontjából Wiener különösen fontosnak tekintette azokat az adatokat, amelyek szerint a központi idegrendszer 100 milliomod másodperces intervallumokban számolja az impulzusokat. De valamennyi említett biológiai kutatásban nem a tárgyalt értelemben vett időre, hanem idő-intervallumokra és szekvenciákra gondolnak.32) Egy mélyebb értelemben az idő (és nemcsak az idő-intervallum) válik a

biokibernetika egyik alapproblémájává a „biológiai időzavar" jelenségének következtében, amit a legvilágosabban N. A Bernstein fejtett ki33), s utána egy sor cikkben és tanulmányban I M Gelfand és M Cetlin. Ez annak az időkorlátozásnak a kérdése, aminek minden élő szervezet alá van vetve E korlátozás miatt kell viszonylag rövid idő alatt döntéseket hoznunk és ez a követelmény teszi lehetetlenné, hogy következetesen válasszunk a l ehetőségek közül B. L Paszternák elképzelése szerint hasonló korlátozások okozzák a művészi alkotás figuratív voltát: „A metaforizmus természetes következménye az ember rövid életű természetének és feladata hosszan szemlélt mérhetetlenségének. E diszkrepancia következtében arra kényszerül, hogy olyan élesen nézzen a dolgokra, mint egy sas, s hogy pillanatnyi és közvetlenül érthető foszlányokban beszéljen. Valójában ez a k öltészet A metaforizmus egy nagy személyiség

gyorsírása, a s zellem kurzív írása. Rembrandt, Michelangelo és Tiziano ecsetjének viharos elevensége nem szándékos választások gyümölcse volt. Tekintettel arra a csillapíthatatlan étvágyukra, hogy lefessék az őket birtokló egész univerzumot, nem volt idejük arra, hogy másként fessenek."34) A modern kibernetika nyelvén a m etaforizmus eredete lényegében azzal a s zükséglettel magyarázható, amely az információ párhuzamos (szimultán) interferenciájára irányul, amit ha nem volna időzavar - egymást követőleg lehetne átadni. Amikor szavakat (vagy szókombinációkat) metaforikus (képi) értelemben használunk, akkor több gondolatot szimultán lehet kifejezni. Ez hasonló a kettős megvilágításra a moziban35), ami a kubista festészet elveit36) és más korábbi eljárásokat fejleszt tovább a kétsíkúság kezelésére a művészetben.37) // JEGYZETEK 1) P. P Pasolini: „La paural del naturalismo" (Osservazioni sul

plano-sequenza), Nouvi argumenti 6 (1967), 15 2) U. o 16 A halál értelmével kapcsolatos koncepciója tekintetében Pasolini csatlakozik olyan húszadik századi szerzőkhöz, mint Rilke és Malraux. 3) U. o 20-21 V E Meyerhold: „Portret Doriana Greja" (Dorian Gray arcképe), Iz isztorii kino: Dokumenti i m atyeriáli (A mozi történetéből Dokumentumok és anyagok) Moszkva, 1965. 18-19 -A Szerk 5) U. o 22-23 Az alapvető különbsége Meyerhold elképzelései meg aközött, amit később írtak a moziról, az, hogy az idő viszonya még nem volt világos a számára. 6) P. A Florenszkij: „Pitagorovi csiszla" (Pitagoraszi számok) (P A Florenszkij jegyzetei) A diszkrét részek szerepét ismételten hangsúlyozta N. Kolmogorov a t udomány általános kérdéseiről tartott előadásaiban az ötvenes és hatvanas évek során. 7) U. o 8) P. A Florenszkij: „Analiz prosztransztvennosztyi" (A térszerűség elemei), 71 paragrafus 9) U. o 71 paragrafus 10) U o.

72 paragrafus 11) U. o 12) U. o 72 paragrafus 13) Lásd különösen C. Metz A denotáció problémái: A mozgókép szemiotikája (Szerk Hoppál M.-Szekfű A) Bp 1974 MRT tömegkommunikációs Kutatóközpont; valamint Pasolini im. 14) Alain Resnais-re vonatkozólag ebben az összefüggésben lásd C. Metz: Essais Sur le signification en cinéma (Esszék a jelentésről a filmben) (Paris, 1968) 55; B. Pinguaud: „La vertu du m ontage" Larc, 31 ( Alain Resnais) (1967) 76-77 (Resnais összehasonlításaEizensteinnel) 15) im. 73 paragrafus 16) U. o 17) Lásd különösen V. A Favorszkij „Vremja v iszkussztve" (Az idő a művészetben), Dekoratyivnoje iszkusztvo SzSzSzR 2 (1965) című írását (Florenszkij fentebb említett elképzelései felmutatnak valami közöset E. Souriau „Time in the Plastic Arts" (Az idő a plasztikus művészetekben) című tanulmányával, Journal of Aesthetics and A rt Criticism 7 (1948-49), (valamint M. Skrjabinának azon munkáival,

amelyek az idő problémáját taglalják a vizuális művészetben. Ez utóbbi műveket kéziratos formában e tanulmány szerzője M Szaparov szívessége folytán tekintette meg.) 18) Lásd ezzel kapcsolatban a P icassóval (s általában a m odern festészettel és rajzolással) kapcsolatos megjegyzéseket Martin La langage Cinématographique (A mozi nyelve) című könyvében. 19) V. B Sklovszkij: Literatura i kinematograf (Irodalom és mozi) (Berlin, 1923) 20) „Conversazione sul cinema con Roman Jakobson" (Beszélgetés a moziról Roman Jakobszonnal), készítette Adriano Apra és Luigi Faccini: Cinema e Film, I:2 (1967, tavasz), 157-162 21) V. B Sklovszkij: „Osibki i izobretyényija" (Hibák és találmányok); Za szorok let 103 Arra vonatkozóan, hogyan lettek a k ülönböző témák az Októberben „egyetlen időbe" összehozva, lásd Eizenstein „Rezsisszura" című írását, 324 22) Ebben az összefüggésben lásd a következő munkákat: J.

SzMartemjanov: „O forme zapisi szituaci" (A szituáció leírásának formájáról), Massinnij perevod i prikladnaja linguvisztyika) Gépi fordítás és alkalmazott nyelvészet, 8 rész (Moszkva, 1964) , 127 -28, és 146-49 N. N Leontyeva „Opiszanyije szlov szo znacsényijem vremenyi" (Az idő jelentésű szavak leírása), uo, 33-49. Jellemző, hogy a „ tisztán szemantikai inkongruitás" mindazon példái, amelyeket Chomsky idéz (Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge, Mass, 1965, 77) pontosan az időszabály figyelmen kívül hagyásával vannak kapcsolatban, noha maga Chomsky ezt nem veszi észre. Az a grief ago (Egy bánattal ezelőtt), all the moon, all the sun long (az egész hold, az egész nap {égitest} folyamán) típusú idő-szerkezetek jegyeivel kapcsolatban Dylan Thomas költészetében lásd V. Ivanov: ,,O jazikovih pricsinah trudnosztyej perevoda hudozsesztvennogo tyekszta (Egy irodalmi szöveg fordításakor fellépő nehézségek nyelvi

okai, Aktualnie problémi tyeorii hudozsesztvennogo perevoda (Az irodalmi fordítás időszerű problémái), 2, (Moszkva, 1967), 274-75 és 278, 11. j egyzet Az idő kategóriájának a modern nyelvészeti szemantikában található vizsgálatára nézve lásd T. Todorov recenzióját E H Bendix: Componential Analysis of General Vocabulary című munkájáról, Lingua 20, (1968) 108 (a ,,temoralité-röl vagy a ,,temps semantique-ról.) 23) Bertand Russell: A History of Western Philosophy (London, 1961), 763. 24) F. I Scserbatszkij: Tyeorija poznanyija i logika po ucsenyiju pozdnyejsih budhisztov (A megismerés elmélete és a l ogika a kései buddhista tanítás szerint), 2. r ész, Ucsényije o voszprijatyii i umozakljucsényii (A percepció és az érvelés doktrinája), (St. Petersburg, 1909), 74. 25) Scserbatszkij: Buddhist Logic (Buddhista logika) (Leningrád, 1932), 82. 26) A. A Alekszandrov ,,Obériu: Predavarityelnie zametki (Obériu: Előzetes megjegyzések) című cikke

alapján idézem. Cekoslovenska rusistika 13:5 (1968), 299 (Az OBERIU betűszó az objegyinyényija realnogo iszkusztva (az igazi művészet egyesülete) rövidítése volt, ez a szovjet költők egy csoportját jelentette, a csoport 1927 és 1930 között virágzott. -A szerk) 27) Lásd a Biologicseszkie csaszi (Biológiai órák) c. gyűjteményt (Moszkva, 1964), lásd azt az irodalmat is, amire J. F Askin hivatkozik Probléma vremenyi: jejo filozóficseszkoje isztolkoványije (Az idő problémája: filozófiai magyarázata) című munkájában (Moszkva, 1966), 46-52, lásd továbbá Wiener: Cybernetics, 10. fejezet 28) M. V Szergejivszkij és J N Ivanov, „Kriatkij obzor iszlevodanyij 10 lat" (Az utóbbi tíz év légzés-fiziológiai kutatásainak rövid áttekintése): Trudi Kujbisevszkogo Megyicinszkogo Instyituta, 18 (Kujbisev, 1961). 29) R. Creed, D Denny Brown, J Ecless, E Liddel és C Sherrington: Reflex Activity of the Spinal Cord (A hátgerinc reflex-tevékenysége)

(Oxford, 1932). 30) Lásd a Recs, artikulacija i voszprijatyija (Beszéd, artikuláció és percepció) (Moszkva és Leningrád, 1965), 100-09 (az elért következtetések teljesen hipotetikus jellege ellenére L. A Csisztovicsnak és munkatársainak a kísérletei, amelyeket ez a gyűjtemény ismertet, hallatlanul jelentősek a beszéd-kialakulás temporális struktúrájával kapcsolatos kutatások szempontjából). Lásd u o a 100 m illiomod másodperces intervallum szerepét a k özponti idegrendszer működésével kapcsolatos kutatások szempontjából. 31) I. M Gelfand, M Celtin: ,,O matyematyicseszkom modelirovanyii mehanyizmov centralnoj nyernoj szisztyemi (A központi idegrendszer mechanizmusának matematikai modellálása): (Mogyeli sztukturno-funkconalnoj organyizacii nyekatorih biologicseszkih szisztyem (Bizonyos biológiai rendszerek strukturális és funkcionális organizációjának modelljei), (Moszkva, 1966), 20-21 (Lásd ugyane gyűjtemény 1. részének cikkeit

is) 32) „Idő-intervallum" és „idő" különbségére lásd Eddington: Tyeorija otnoszityelnosztyi (A viszonylagosság elmélete), 23-50; A. A Fridman: Mir kak prosztransztvo i vremja (A világ mint tér és idő), 2. kiadás (Moszkva, 1965), 55 és köv 33) Bernstein: Ocserki po fiziologii (A fiziológia vázlata), V.ö Vernadszkij fentebb említett elképzeléseit az idő szerepéről az élőlények számára. E probléma érdekes korai anticipációi között említhetjük meg „A halál jelentősége" fejezetet Sztraxov Mir kak celoje (A világ mint egész) című könyvéből, 123-44. 34) B. Pasternak„: „Zametki k p erevodam sekszpirovszkih tragegyij" (Megjegyzések a Shakespeare-tragédiák fordításaihoz), Lityeraturnaja Moszkva, (Moszkva, 1956), 795. 35) Ebben az összefüggésben lásd V. V Ivanov, „Nyekatorije problémi szovremennoj lingvisztyiki" (A jelenkori nyelvészet néhány problémája): Narodi Azii i Afriki, 4 (1963), 175. 36)

S. M Einstein: „Montázs", Izbrannije proizvegyényija 2 (Moszkva, 1964), 455-56 37) El Greco-val kapcsolatban lásd Florenszkij „Obratnaja preszpektyiva" (Fordított perspektíva) című írását, 397 Eredeti: The Category of Time in Twentineth-Century Art and C ulture. Semiotica 1973 1 (VIII.) 29-45 lap Magyarul részletek Montázs. Tömegkommunikációs Kutatóközpont 1977 Budapest 220-236 la először: Vilém Flusser: Képeink A környező világ színessé vált: a legtöbb felület és alapzat, amelyek között élünk, színes. A plakátfalak, a kirakatdíszletek, a k özlekedési táblák, az ernyők, az alsónadrágok, a konzervdobozok, akárcsak a bennük a zöldség, az újságok és folyóiratok, filmek és televíziók - mind technicolort sugároznak. A század első felének szürke előidejéhez képest ez nem pusztán esztétikai változást jelent. A környező felületek azért sugároznak színesben, mert üzeneteket sugároznak. Jelenleg a

bennünket és a világot érő üzenetek legtöbbje sík felületek kisugárzásaként ér bennünket. A környező világ immár nem sorokba, hanem síkokba van kódolva. Kódolt világunkat a közelmúltig uraló lineáris szövegek a kétdimenziós kódok szolgálatába léptek. Olyan síkok váltak az információ hordozójává, mint a fotó, a képernyő, a vetítővászon. Az analfabéta környezethez hasonlóan ismét a képek jelentik a nyilvános közvetítőket, amelyek révén információhoz jutunk. A képnek a szöveg ellen irányuló forradalma zajlik. Az ellenforradalmi folyamatra való tekintettel nem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy új, eddig nem létező képfajtákról van szó. Ha a kodifikált világban kívánunk tájékozódni, akkor tüzetesen szemügyre kell vennünk őket. Ezek a képek nem pre-, hanem posztalfabetikusak. A lineáris írást - például a l atin ábécét vagy az arab számokat - a képek ellen irányuló forradalom során

találták fel. A mezopotámiai agyagtáblák erről tanúskodnak Ezek közt például látható egy jelenet "piktogramokból" álló képe. Ezek a piktogramok jelentik a királyt és az általa legyőzött ellenségeket. Mellette ugyanezek a piktogramok még egyszer agyagba vannak karcolva, ezúttal azonban vízszintes sorban. Ez a sor egy szöveg; piktogramjai már nem magát a királyt és ellenségeit, hanem a mellette álló képet jelentik. A szöveg a kétdimenziós képről leválván egy dimenzióban oldódik fel, hogy a képet magyarázza. A szöveg úgy írja le a képet, hogy a benne lévő szimbólumokat felsorolásszerűen számba veszi. Az abakusz köveihez ("calculi") hasonlóan rendezi el, hogy ezáltal, mintegy a borsószemek mintájára, "olvashatóvá" válhasson. A szövegek elbeszélések, a képi tartalmak kalkulációi A képeket értelmezni kell. A kép ugyanis - miként minden ember és világ közti közvetítés sajátos belső

dialektika uralma alatt áll A képek a világot állítják elő, de elébe is állnak Amennyiben a világot állítják elő, annyiban az embernek a világban való tájékozódását (térkép) szolgálják. Amennyiben viszont a v ilág elé állnak, annyiban elállják az ember odavezető útját. Az írást akkor találták fel, amikor a k épek tájékoztató rendeltetésével szemben felülkerekedni látszott a k irekesztő funkció. Az első írnokok képrombolók voltak Megvilágították, vagyis átfúrták az átlátszatlanná váló képeket, hogy újra a világ megismerésének eszközeként szolgáljanak és ne legyenek a v ilágot elidegenítő borításként "imádat" tárgyai Az első írnokok az bálványimádás ellen, a képek szolgálatába állított élet ellenében léptek fel. A próféták és Platón még tudatában voltak az írás ezen forradalmi, a képeket demitologizáló tulajdonságának. A szövegek írói és olvasói olyan tudatszinten

vannak, amely egy lépéssel hátrébb van a képek alkotóinak és befogadóinak tudatállapotánál. A "képírók" számára a v ilág jelenetek sorából áll. Ezeket kétdimenziós struktúrákban ismerik és élik meg A "szövegírók" számára a világ folyamatok sorozatából áll. Ezeket egydimenziós struktúrákban ismerik és élik meg A képek által struktúrált tudat számára a valóság egy tényállás: a k érdés az, hogy milyen a d olgok viszonya egymással. Ez a mágikus tudat A szövegek szerint struktúrált tudat számára a valóság keletkezés: a k érdés az, hogyan esnek meg a dolgok. Ez a t örténeti tudat Az írás feltalálásával veszi kezdetét a történelem. Ez a találmány nem törölte el a képeket. A Nyugat, az egyetlen igazán "historikus civilizáció" történetét a kép és a szöveg dialektikája jellemzi. Az "imagináció" mint képértelmezési képesség és a "koncepció" mint

szövegértelmezési képesség egymást váltják történelmük során. A koncepció egyre imaginatívabbá válik és az imagináció egyre konceptuálisabbá A nyugati társadalmakban két, egymással dialektikus ellentmondásban álló réteg különböztethető meg: a m ágikusan élő és gondolkodó analfabéták (például a jobbágyok) társadalomhordozó alsó rétege és a historikusan élő és gondolkodó írástudók (például a papok) uralkodó felső rétege. "Lent" a képek az uralkodóak, "fent" a szövegek Mindkettő összekapcsolódott: a képek szövegeket "illusztráltak", a szövegek képeket "írtak le". A könyvnyomtatás feltalálásának és az általános iskolakötelezettségnek köszönhetően a képek és a s zövegek közti dialektika drámaian átalakult. A szövegek olyannyira olcsóvá váltak, hogy előbb a polgárok, majd pedig a proletárok számára is elérhetők lettek. A történelmi tudat - legalábbis

a " fejlett" nyugati társadalmakban - közkinccsé vált. Az olcsó történelmi tudat túlsúlyra jutott a mágikus tudattal szemben. A képeket a napi életből a " képzőművészet" gettójába száműzték. Ezáltal a szövegek egyre jobban eltávolodtak a képektől: a 19 századtól kezdve, kivált a tudományok területén, "tisztán konceptuálissá" kezdtek válni, és tartalmuk egyre "elképzelhetetlenebbé" vált. Ezáltal a szövegek szem elől veszítették azon szándékukat, amin az írás feltalálása alapult, nevezetesen azt, hogy értelmezzék, mítosztalanítsák a képeket. Így alakult ki, belső indíttatásaitól vezettetve, a lineáris diskurzus. A szövegeket ugyanolyan belső dialektika uralja, mint a képeket. A szövegek is elénk állítják a világot, és eközben a világ elé állnak; ők is a világban való tájékozódást szolgálják, de át is fordulhatnak és átlátszatlan könyvtári falakat

képezhetnek. Az ember képes elfelejteni a szövegek eszközszerű rendeltetését, és tud a szövegek rendeltetése szerint élni és megismerni. Ilyesfajta "szövegimádás" jellemzi a történelem utolsó állomásait. A politikai ideológiák ennek az elmegyengeségnek csak egyik lehetséges példáját nyújtják. A történelmi tudat elvesztette a lába alól a képzelet talaját és ezáltal érintkezését a kézzelfogható világgal, melyet a szövegek a k épek közvetítésével állítottak elő. A 19 s zázadban bekövetkezett a történeti tudat válsága. A fényképek és minden későbbi műszakilag előállított kép - a filmek, videók, hologramok stb. - a szövegek elképzelhetőségét szolgáló találmányok. Amiként eredetileg a szövegek a hagyományos képek ellen irányultak, hogy a képzelődés bennük rejlő tébolyát meghaladják, úgy a műszakilag előállított képek is a szövegek ellen irányulnak, hogy az elképzelhetetlenség

bennük rejlő tébolyát haladják meg. Az új képek alkotói és befogadói olyan tudatszinten állnak, ami egy lépéssel hátrébb van annál, mint amelyiken a szövegeket írták és olvassák, és két lépéssel hátrébb a tradicionális képek alkotásának és befogadásának szintjénél. Csakhogy egy ilyen "történelmen túli" tudatszint egyelőre olyannyira új, hogy nehézséget okoz rajta megmaradni. Újra és újra visszaesünk a t örténeti tudatállapotba, és ezért a m űszakilag előállított képek által kodifikált világban nehezen tájékozódunk. Úgy állunk, mint az analfabéták a szövegek világában. Ezek a képek alapjában különböznek a tradicionális képektől. Az utóbbiak olyan emberek kísérleteként születnek, akik egy jelenetet szimbólumok útján egy felületen akarnak rögzíteni. Ezzel szemben a t echnikai képek egészen másként keletkeznek: a k észülékek hatásokat fognak fel, melyek egy rögzítendő jelenetből

indulnak ki. Röviden: tüneteket rögzítenek A készülékek olyan ládák, melyek jelenetek tüneteit nyelik el, hogy azokat képekként köphessék ki. A készülékek programjai szövegeken alapulnak, például a kémia és az optika lineáris mondatain. A készülékek transzkóderek: történeteket és szövegeket kódolnak képpé A folyaamatokat programokká alakítják át. Olyan fekete dobozok, amelyek történeteket nyelnek el és utótörténeteket köpnek ki. A technikai képek transzkódolt történetek A technikai képek azt a látszatot keltik, hogy nem szimbolikusak, vagyis nem konvencionális kodifikáción alapulnak, miként a tradicionális képek és szövegek. Azt a látszatot keltik, hogy kauzális kapcsolatban vannak a leképezett jelenettel; úgy, mintha a jelenet volna az ok és ők maguk az okozat. Azt a látszatot keltik, hogy üzenetük vételéhez nem szükséges kibetűzni őket; hogy nem képesek "hazudni"; hogy "objektívek". Ez

veszélyesen megtévesztő Valójában ugyanis az ezeket előállító készülékek a l eképezendő jelenetek felfogott tüneteit szimbolikussá transzkódolják - a programok alapján. Valójában a technikai képeket sokkal nehezebb kibetűzni, mint a hagyományosakat. A készülékek működését a televízió példáján világíthatjuk meg. A tévé gigantikus amfiteátrumot képez. A magánterek egyes képernyői a kiáramló képprogram kibúvójaként szolgálnak. A készülék a l eképezett jelenet tüneteiből táplálkozik, videotekercsekből és mindenfajta szövegekből, riportokból, tudományos elméletekből, technikai használati utasításokból, a programozók utasításaiból. Történetekből táplálkozik és azokat programokká alakítja. A történeteket utótörténetekké fordítja át A történet ezenközben nem szűnik meg, ellenkezőleg, egyre sebesebben gördül, mivel a készülék szívóhatása alá kerül. Mostantól kezdve a történet a

készülék felé gördül, hogy ott transzkódolják. A készülék mindennemű történetet, politikát, művészetet és tudományt felszív, hogy struktúrális ellentétébe, önmagában ciklikusan ismétlődő programokká kódolja át. A készülék a történés célja A tévéműsor a történelem gátja, az idők teljessége. A történések általa nyernek jelentést Ennek következtében a technikai képek nem jeleneteket mutatnak, miként a t radicionális képek, hanem történéseket. Ám ezek maguk is képek Más szóval: aki a világot általuk éli és ismeri meg; aki általuk van programozva, az a világot mágikusan éli és ismeri meg. A technikai képek jelenleg zajló ellenforradalma a mágikus tudathoz vezet vissza. Ezenközben szó sincsen az analfabetizmus áldásaihoz való visszatérésről, hiszen a technikai kép mágiája nem hiten, hanem programokon alapul. A "program" előírást jelent A technikai képek számára a mágiát előírták. Az

írás előttük áll A technikai képek írás utániak A történés szövegei pretextusként, elő-írásként szolgálnak számukra. A történeteket pretextusokká alakítják, maguk pedig történet utániak. A technikai képek által kodifikált világ mágiája nem olyan, mint a történelem előtti mágia: az embernek a világban való tartózkodása. A technikai képek mágiája előírt viselkedésmód. Az előírt viselkedésmód alól csak úgy lehet kibúvót találni, ha sikerül a bennünket programozó technikai képek kibetűzése. Ez nem sikerülhet akkor, ha megmaradunk a történeti tudat szintjén, mivel a technikai képek e "mögött" állnak. Meg kell kísérelni a történelmen túli tudatszint elérését. A jelenlegi ellenforradalmat csak akkor lehet kijátszani, ha annak tudatszintjén tartózkodunk. Tehát nem a "képzeletet" vagy a "koncepciót", hanem a technoképzeletet mozgósítjuk. A technikai képek kibetűzhetők Ám ez

nem a mögöttes motívumok, ürügyek (pretextusok) feltárása során, hanem csakis a készülék struktúrájának feltárása révén valósítható meg. Csak így remélhetjük, hogy úrrá leszünk ezeken a készülékeken. E kihívás elé állítanak bennünket képeink Forrás: Nachgeschichten. Bollman Verlag 1990 Düsseldorf Magyarul először: 2000 I rodalmi és művészeti folyóirat 1992. február, 60-61 lap Fordította TILLMANN J. A Nam June Paik Nem-időbeli információ Van úgynevezett művészet, valamint úgynevezett kommunikáció, és a kettő iránya néha egybe esik. (A művészet jelentős részének nincs kommunikációs vonatkozása, és e kommunikáció jelentős részének nincs művészi tartalma). A kettő között található valami, ami olyan, mint egy almamag, és éppen ez tevékenységünk tárgya - talán ez az álmunk is. Visszatekintve a kommunikáció történetére, a probléma eddig az volt, hogyan rögzítsük az információt. Az

ember először agyagtáblákra vagy kőbe véste az információt Azelőtt a „plusz" információt az emlékezés jelentette, a „mínusz"-t pedig a felejtés, de ha nem felejtünk, nem is rögzíthetünk. Egy kínai anekdota szerint ezeket a jelenségeket álmoknak nevezzük. A „plusz" valóságban sok frusztráció ér bennünket Ugyanez érvényes az álmokra is, de olyan negatív képekben, amelyekben a „mínusz" megsemmisül, nullává válik: egyensúlyba kerül a plusz és a mínusz. Jelenleg két problémával állunk szemben Először is, az elektronikus memóriák esetében nincs lehetőségünk a felejtésre. Ha mindenre, vagy túl sok mindenre emlékezünk, idée fixe-eink (rögeszme) alakulnak ki, és paranoiásokká válunk. Ebben az esetben fel kell keresnünk egy analitikust (vagy egy művészt), hogy megszabaduljunk tőle. A videószalaggal az a helyzet, hogy máris túl sok felvételünk van De a legnagyobb bajban a videókurátorok vannak.

Ha az ember szobor- vagy festménykurátor, naponta több ezer művet is végignézhet. Ám a videóval mindenki 30 perces műveket készít, mert a Sony 30 perces videókazettákat gyár. A videókurátornak tehát több ezer órányi videószalagot kell végignéznie. A videó problémája nem a rögzítés, hanem a tárolás. Richard Leakey-nek1) több gondolata is meglepett engem. Például az utóbbi 50 millió évben az emberek színesben érzékelték a világot, és azelőtt a majmok olyanok voltak, mint a baglyok. Éjszakai népek voltak Nappal aludtak, és éjszaka járták az erdőt. És akkor, mintegy 50 m illió évvel ezelőtt a majmok előjöttek az erdőből, és nappali állatokká váltak, már színes képeket láttak, és ebből érdekes dolog következik. A művész azért marad fenn éjszaka, mert kicsit hasonlít a m ajomhoz közelebb áll a gyökerekhez (Azt is mondhatnánk, a művész közelebb áll a majomhoz, mint az üzletember-emberhez.) Leakey egy másik

elmélete a méhek színérzékeléséhez kapcsolódik A virág azért színes, hogy magához vonzza a méhet. Ha a méh Isten ajándékából, vagy a mutáció következtében nem érzékelné a színeket, akkor minden virág fekete-fehér volna. (Érdekes elképzelni, hogy a világon csak fekete-fehér virágok vannak, mert akkor az alakjuk sokkal változatosabb lenne.) A virágnak egyedül formájával kellene felhívnia magára a méh figyelmét, nem színével. A videó az élet nagyon durva modellje. Olyan, mintha segítségével az ember saját antropológiáját teremtené meg, hiszen a videóval megismerjük az életet. Például mielőtt videóval kezdtem dolgozni, nem is gondoltam volna, hogy a szín az emberek jellemzője. Az emberek azt hiszik, hogy amikor valaki egy festményt alkot, véletlenszerűen használja a színeket. Ide egy kis vöröset fest, oda egy kis sárgát, vagy kéket, és vagy az egyiket választja, vagy a másikat. De a természetben azt látjuk, hogy

minden évszaknak más a színe. A tavasznak is megvannak a maga sajátos színei, például a világoszöld. Eleinte minden világoszöld, aztán április-május környékén megjelennek a különböző színű virágok, és a nyár nagyon kék. Az ősz színei a sárgától a vörösig terjednek, a tél pedig szürke. Ugyanezekből az elvekből kiindulva alakították ki a videó színeit is. Meggyőződésem, hogy aki a videó-színrendszert tervezte, zseni volt, művész. A televízióban nincsenek képek, csak vonalak Olyan, mint egy szövet A különbség csak az, hogy a televízió folyamatosan sző, és új formák alapján állandóan újra lehet szőni a k épet - én ezen az elven terveztem videószintetizátort. Emellett a televízió gyorsabban fejlődik. Az ötvenes években például az RCA mérnökei kifejlesztettek egy olyan tévét, amely mindössze egyetlen sorral dolgozott. Mivel a televíziónak nincs tere, minden térbeli információt kiterjedés nélküli

sorokká és pontokká kell átalakítani, azért, hogy az információt kábelek nélkül lehessen továbbítani egyetlen csatornán. A színeket ebbe a sorba kell sűríteni, ezért aztán kifejlesztettek egyfajta társadalmi megegyezést. Van az úgynevezett színhordozó hullám, amelyet másodpercenként három és fél millió egységre bontanak. Annak ellenére, hogy már így is eléggé rövidek az időközök, tovább bontják őket: hét fázis például a szivárvány színeit hordozza. E rövid időköz első egy hetedét kéknek nevezik; a második egyheted a sárga, utána következik a narancs, majd a bíbor stb Az áramkör rendkívül gyorsan nyit és zár (másodpercenként 21 milliószor), és sorba rendezi a színeket. Akárcsak a természetben, itt is rendkívül rövid időintervallumok hozzák létre a színt Társadalmi megegyezéssel állunk szemben. Amikor az ember filmet készít, a t ermészet segítségével színezi el a festékeket az optikán

keresztül. De a t elevízió esetében nincs közvetlen kapcsolat a valóság és a kép közt, csak egy kódrendszer. Előttünk áll tehát az idő problémája. Platón szerint a vizuális művészetek a t ermészetet utánozzák. A zene a m adárdalt utánozza, Ambrose szerint pedig a munka ütemét. A videó az időt utánozza, magát az öregedés folyamatát. Ha például az ember videó- vagy hangszalaggal dolgozik, a szalag eleinte nagyon lassan tekeredik le, a végén pedig nagyon gyorsan. Mindenki átéli ezt a folyamatot Ha visszagondolunk életünkre, úgy érezzük, hogy a gyerekkorunkban a napok nagyon-nagyon hosszúak voltak, 30-35 éves korunk körül a napok felgyorsulnak, és 40 é ves korunkra még gyorsabban múlnak. Időtudatunk, az, ahogy a múló időt átéljük, pontosan olyan, mint a szalag. Semmi új és természetellenes nincs abban, hogy időtudatunk utánozza a s zalagot, hiszen a szalagnak ugyanolyan a szerkezete, mint a fának. A szalag tehát

utánozza a fát, mi pedig utánozzuk a szalagot. Shigeko találta fel a videó halálát3) Ha megfigyeljük a zenét a századfordulón, mielőtt feltalálták volna a hanglemezt, a zene sokszorosításának eszközét, észrevehetjük, hogy csak a klasszikus zeneszerzők, például Beethoven vagy Schubert voltak ismertek lakóhelyük határain túl. Nem létezett a szórakoztató zene hatalmas iparága. A településeken népdalok formájában volt ugyan szórakoztató zene, de ezt sohasem lehetett hallani a falu határain túl. Ma a klasszikus zene a zenei világ elenyésző hányadát teszi csak ki, és a l egtöbb ember számára a z ene a szórakoztató zenét jelenti. A hangrögzítés feltalálása feje tetejére állította a klasszikus és a szórakoztató zene arányát. Azelőtt csak néhány olyan zseni élt, mint Scott Joplin, aki kialakított magának egy sokszorosításra alkalmas zenei stílust. Joplin és más muzsikusok komponálás alatt egy pillanatra sem

tévesztették szem elől a sokszorosítás szempontját. (ez egyébként elég furcsa, hiszen alkotás közben egyetlen festő sem gondol arra, milyen lesz a f estményről készített színes dia, holott az Országos Művészeti Alapítvány (National Endowment for the Arts; NEA) gyakran a diák alapján dönti el, melyik művész kap ösztöndíjat.) Scott Joplinnak sokkal nagyobb hatása volt a társadalmi struktúra, mint Schönbergernek, sőt, Mantovani is sokkal fontosabb volt mint Schönberger. Schönberger zenéjét nem lehet liftben játszani háttér zeneként. Vajon ki lesz a vizuális művészetek Scott Joplinja a jövő században, amikor a vizuális művek televízióra készülnek majd? Márpedig ez be fog következni, hiszen a művészet a kommunikáció legősibb formája. Sokan festenek nagyméretű képeket, de ezek közül csak keveset szállítanak el, mert a művészek és a m űkereskedők nem gazdag emberek. A nagy pénzt a s zállítási és biztosító

vállalatok keresik. Így van ez az ötvenes évek óta Most, hogy beköszöntött az energia válság, csak nagyon jó nevű szobrászok és festők műveit szállítják el kiállításokra, de az ő helyzetük is egyre nehezebb. Egyszer elterjedt az a pletyka, hogy Documenta szervezői nem hívnak meg egyetlen amerikai művészt sem az 1982-es kiállításra, és csak nyugat-európai műveket mutatnak be, hogy megtakarítsák a szállítási költségeket. Ez mindenesetre kézzelfogható probléma. Scott Joplinnak azért sikerült felülmúlnia Schönbergert, mert szisztematikusan úgy komponált, hogy zenéjét el lehessen szállítani. A jövő században az a művész viszi majd sokra, aki képes lesz nagy festményeket hordozható formában programozni, hiszen az energiaválság egészen 2050-ig fog tartani. Ha 2050-ben sikerül megoldani a magfúzió problémáját, akkor ismét festhetünk majd régi nagy képeket, és készíthetünk akkora szobrokat, mint Rodin. De ebben

senki sem lehet biztos, mert a magfúzió-kutatásban még mindig nem értünk el jelentős eredményeket. A művészetnek az a dolga, hogy a jövőről gondolkozzék. Jelenleg azonban nehéz megjósolni a jövőt. Herman Khan, a legismertebb futurológus két dologban tévedett 1967-ben adta ki 2000-ről szóló tanulmányát. Rengeteg tudományos ösztöndíjat költött a könyv megírására, de 1967-ben Khan egy szóval sem említette az ökológiát, és a környezetszennyezést. 1967-ben a hippik foglalkoztak az ökológiával. Khan a legismertebb futurológus, még annyit sem értett a dolgokhoz mint a hippik. Ezek után 1970-ben ugyanez a K han úr könyvet írt a hetvenes évekről, és ebben egy szóval sem emlékezett meg az energiaválságról. Még ma is abból él, hogy futurológus. Amikor a jövőről gondolkodunk, több különböző dolgot kell megjósolnunk, például azt, hogy sikerül-e megoldani a magfúzió problémáját. Ha sikerül, akkor az energia megint

olyan olcsó lesz mint 1962-ben (persze a k örnyezetszennyeződés problémája továbbra is fennáll majd). Ha nem sikerül, akkor valójában nem is beszélhetünk jövőről. Jelenlegi életstílusunk mellett a napenergia nem képes megoldani a problémát. A magfúzió az egyetlen olyan terület, amelyen az amerikaiak és az oroszok együttműködnek, mivel senki sem tudja, sikerül-e megoldani a problémát. A magfúzió alapvetően Istent utánozza A videószalaggal csak félig-meddig utánozzuk Istent, csak abban, hogy mindent rögzítünk. A videószalagot vissza lehet tekerni, de életünket nem. A videómagnón négy gomb van: „gyors előre", „gyors hátra", „indulj", és „állj". De életünknek csak egyetlen gombja van: „indulj". Ma már létezik a Betamax, ez az Istent is felülmúló szerkezet, hiszen az ember már a hétórás hírek előtt láthatja a kilenckor kezdődő tévéjátékot. Ilyesmit sosem történik meg az életben. Ha

25 éves koromban tudom, hogy 47 éves szegény művészként hogyan érzem majd magam New Yorkban, másképpen tervezem meg az életemet. Előre nem tudhatunk semmit, életünknek nincs „gyors előre és hátra" gombja. Ezért aztán lépésenként haladunk, és hibáinkat újabb hibákkal igyekszünk kijavítani. Ellenben tanárokat fogadunk és megfizetjük munkájukat, mert a tanár, akárcsak a Betamax, gyorsan is tud előre haladni. De térjünk vissza a nem-időbeli információhoz. Az időbeli és nem-időbeli információt a kétféle tárolási mód különbözteti meg egymástól. A „könyv" a nem-időbeli információ legősibb formája. A televízió és a videószalag azért rossz, mert mindkettő időbeli információ- rendszer. Az ember azért nem tanulta még meg, hogyan kell az időbeli információt megfelelő módon rögzíteni és tárolni, mert a jelenség új. Senki nem állítja azt, hogy az Encyclopedia Britannica unalmas olvasmány, annak

ellenére, hogy rengeteg információt tartalmaz, ugyanis egy lexikont bármelyik oldalán felüthetünk, az A vagy B betűnél, a C-nél, az M-nél, és az Xnél is, de ha az ember videót vagy televíziót néz, végig kell haladnia az egész ábécén. Bár az összevetés egyszerű, a különbség mégis nagy. Ezért lesz életben a könyv egészen addig, míg az elektronikus információ felül nem kerekedik a nem-időbeli információ problémáján. A zene és a t ánc, amelyek szintén időbeli művészetek, azért népszerűbbek, mert mindkettő legalább félmillió éves (ami egyben sokkal idősebbé teszi őket a f estészetnél). Leakey magállapítása szerint a f estészet nem azért tűnt fel 2000 é vvel ezelőtt, mert az embereknek hirtelen megvilágosodott az agyuk, hanem azért mert előtte nem földművelők voltak, és minden évben vándoroltak vagy 2000 mérföldet. Úgyhogy ha valakinek meg is voltak a Modern Művészetek Múzeumának legjobb képei, akkor sem

tudta őket magával vinni. Mindössze a zene, a szóbeli költészet és a tánc volt hordozható művészet; súlytalan művészeti formák voltak, amelyeket fejben lehetett tárolni. Az olaj- és energiaválság tehát a s úly problémájára vezethető vissza. Ma azért van olajválság mert évmilliókig a 60 kilós emberi testet egy 60 kilós emberi test segítségével szállítottuk. De az utolsó 50 évben a 60 kilós testet 300 kilós autóval szállítjuk. Ez a világ valaha kitalált legostobább rendszere Csak úgy tudunk a probléma fölé kerekedni, ha kihagyjuk a rendszerből az olajat, és úgy mozdítjuk meg gondolatainkat, hogy testünk egyáltalán nem mozdul meg. Az erre a még nem létező embertípusra alkottam meg a „stacionárius nomád" kifejezést. Az ember úgy ás ki újabb és újabb romokat, hogy megértse a múltat, mintha a jelent már értené. Azt az egészen új jelenséget, amit a Bill és Esti Marpet4) dokumentumvideói képviselnek, „a

MOST archeológiájá"-nak nevezem. John Cage-nek az 50-es években volt egy nagyszerű gondolata. Az első elektronikus művészet az elektronikus zene volt, ami emellett egészen 1958-ig szigorúan időbeli alapokon nyugodott. Abban az évben Cage koncertet adott a darmstadti nyár új-zenei tanfolyamon, és utána kijelentette: „olyan halott az egész, mint egy darab vas". Azt mondta, olyan elektronikus zenét szeretne komponálni, ami előadható három másodperc, de harminc óra alatt is, és nincs meghatározott rögzítési ideje (ami tehát hasonlít a lexikonhoz). Cage zseniális ember és meglátta a hang- és videószalag legfőbb problémáját: azt, hogy a meghatározott tartamokat nem lehet megváltoztatni. Vannak ugyan videó-őrültek, akik képesek végignézni teljes videószalagokat, de az emberek többsége ma már nem hajlandó erre. A nem-időbeli információk kérdése a videóban tehát jelentős, megoldandó probléma. Természetesen az MCA, és

más videólemez-gyártó cégek éppen ezen dolgoznak, és úgy tűnik, hogy a videószalag kimegy a használatból. Ma, amikor sokat hallani arról, hogy a szalag helyett mindent digitálisan fognak rögzíteni egy darabka mágneskártyán, a nem-időbeli információ rögtön elérhető közelségbe kerül. A festmény a j övő században valószínűleg elektronikus tapéta lesz, amit könnyűszerrel be lehet programozni egyszerű vagy bonyolult képekre. Lesznek szabványosított elektronikus vásznak, úgyhogy ha az ember ki szeretné állítani a képeit Írországban vagy a Kongói Köztársaságban, egyszerűen csak postára ad egy programkártyát, amit a helyszínen bedugnak a gépbe, és mögötte kivilágosodik a vászon. Létre kell jönni egy ilyen rendszernek, különben a művészek közt megszűnik a kommunikáció. A fotó is elektronikus lesz, ami egyébként ugyanerre az energia-helyzetre vezethető vissza. Mivel a film-nyersanyag egyre drágább, nincs

értelme fényképeket készíteni. Ha az ember elektronikusan rögzít egy helyzetet, és erről jó minőségű papírképet tud készíteni, átugorja a kémiai folyamatokat. A következő lépés az elektronikus fényképezőgépek kifejlesztése lesz. Rossz fényviszonyok mellett is lehet majd fényképezni, úgyhogy senkinek nem lesznek titkai. Már ma is látni miniatűr videókamerákat Meg fognak jelenni a szuper 8-hoz hasonló szerkezetek, amelyekbe a kamera és a felvevő is bele lesz építve, és jó minőségű felvételeket készítenek majd egyórás videószalagra. 1961 óta nagyszerű kapcsolatot tartunk fenn Joseph Beuysszal. Egyszer kiderült, hogy amikor a második világháború alatt a Szovjetúnióban lelőtték a repülőgépét, a tatárok mentették meg. A tatárok és a koreaiak annak ellenére közeli rokonságban állnak egymással, hogy a tatárok az Orosz-Krímben, Koreától nagyon messzire élnek. Összehasonlítottuk a t atár és a k oreai sámánok

szokásait, s azt találtuk, hogy sokban hasonlítanak egymásra. Ez igencsak meglepő, ugyanis alátámasztja Leakey elméletét, hogy a tánc és a zene azért a legidősebb művészetek, mert egyedül ezeket lehet gazdaságosan szállítani. A jövőben az olyan műalkotás marad majd fenn, amelynek nem lesz súlya. Rengeteg érdekes, még ismeretlen dolog van a világon. Én tulajdonképpen egy negatív előjelű science-fictiont forgatok a fejemben. A science-fictionban az ember nagyon kevés információ alapján megkísérli kitalálni azt, hogy mi v an az űrben, és mi lesz a j övőben. De mi történt 20000 évvel ezelőtt, hogy bármilyen információt rögzítettek volna? Roppant érdekes lesz, ha majd ezt próbáljuk meg felkutatni, és kitalálni. Fordította: Lugosi László 1.) Richard Leakey antropologus Több expedíciót vezetett Afrikába 1970-től 1974-ig a Kenyai Természettudományi Múzeum igazgatója volt. Több tanulmány írt különböző tudományos

folyóiratok részére. 2.) August Wilhelm Ambrose ( 1816-76 ), zenetörténész 3.) Shigeko Kubota My Father [ Apám ] (1975) 4.) New Yorkban élő dokumentumvideósok Magyarul először: A videó világa. Videóművészet Népművelési Intézet/ Selyemgombolyító 1983 Budapest,103-106.lap Eredeti címe : Random Access Information. Artforum, 1980 Szeptember Előadás, Museum of Modern Art, New York 1980. március 25 (Video Viewpoints, rendező Barbara Fordította: Lugosi Lugo László London) Douglas Davis: A videó a hetvenes évek közepén túl jobbon, balon és Duchamp-on Ervin Goffman nagyszerű könyvében, a Keretelemzésben klasszikus példát idéz, hogyan tér vissza az ösztön az Ősihez az olyan, veszélyt jelentő helyzetben, amely azzal fenyeget, hogy szétfeszíti a mindennapi élet kényelmes „keretét". Ebben az esetben a keretet a Buckingham Palace egyik őre állítja helyre, aki véletlenül megvágja kezét a bajonettel, de nyugodtan áll a

helyén. Az újsághír szerint: „Egy nő felsikított, egy másik pedig odarohant, hogy bekötözze az őr kezét. De az mindaddig nem mozdult, míg egy rendőr nem értesítette a p arancsnokot Az őrt leváltották, és ő lemasírozott - felemelt fővel, szorosra zárt ajkakkal." A művészeti világ tapasztalatainak kerete is hasonló sebtől szenved, de a világ mégis biztosan és hajlíthatatlanul áll, mintha a (szerencsétlenül) „videóművészetnek" nevezett jelenség egy csepp vért sem hullatott volna. Jobboldalt a kritika védőbástyája őrködik, amely azért bírálja a videóművészetet, mert látszólag nem tudott a f estészet hatásaitól mentes, gyökeresen új képrendszert létrehozni. A klasszikus balon, az 50-es és 60-as évek megmerevedett avangardjának képviselői lázasan igyekeznek bekapcsolódni a munkába, és az antiművészet nevében szeretnék megreformálni a mozgalmat, mintha az nem volna egyéb, mint Duchamp munkásságának

elektronikus továbbfejlesztése (McLuhanról nem is szólva). Kötelességem emlékeztetni önöket, hogy a videó az előbb említett keretek egyikébe sem illik bele - nem foglalkozik képalkotással, és nem célja a tárgy megszüntetése sem (ami egyébként is hiábavaló és elhibázott tevékenység). Ezzel az írással nem akarom bebizonyítani, hogy a „videóművészet" valóban művészet (tulajdonképpen unalmasnak és gyerekesnek tartom, ha így kerül szóba), inkább jelentését és céljait szeretném meghatározni egy olyan pillanatban, amikor hamis érvek alapján védik, illetve támadják. Emellett most - az 1975-ös párizsi biennálén - a „mozgalom" szélesebb közönséghez jut el, 28 (35 évesnél fiatalabb) európai és amerikai művész munkáin keresztül. E művészek: Marina Abramovic, Lynda Benglis, Christian Boltanski, Pinchas Cohen-Gan, Juan Downey, Michael Drucks, Valie Export, John Fernie, Terry Fox, Hermine Freed, Rebecca Horn,

Pierre-Alain Hubert, Wolf Knoebel, Darcy Lange, Barbara és Michael Leisgen, Urs Lüthi, Ronald Michaelson, Miloslav Moucha, Antonio Mutandas, Hitoshi Nomura, Jaques-Louis Nyst, Friederike Pezold, Fabrizio Plessi, Ulrike Rosenbach, Keith Sonnier, Francesco Torres és William Viola. Hadd említsek meg egy nagyon találó és vulgáris példát arra, hogyan zárja kényelmes keretbe a művészeti világ a videót. A közelmúltban találkoztam néhány művésszel, kritikussal és tudóssal, akik a művészetnek az oktatásban betöltött szerepéről tanácskoztak. A jelenlevők közül korábban egyedül én dolgoztam videóval, írtam is róla, úgyhogy szóba hoztam. Balra (biztos tévedésből) egy jó barátom ült, egy szobrász. - Ja igen, a videó - szólalt meg hirtelen erős baritonján. - Persze, most ez a divat! Ez a látszólag rosszindulatú megjegyzés is azt jelzi, hogy a művészet szeretné gyengéden megölni a videóművészetet. E figyelemreméltó energiával

zajló tevékenységgel szemben amely minden olyan országban tapasztalható, amely hozzájut a képmagnóhoz és a videószalaghoz, - a Művészet először ellenáll, aztán feladja a harcot, és helyet biztosít (a legutolsót) a videónak egy etikai rendszer soha véget nem érő reformjainak parádéjában, ami elkerülhetetlenül az ancien régime újabb álruhában való megjelenéséhez vezet. Az a t ény, hogy a valóság teljesen más - a videóművészet egyáltalán nem mozgalom, hanem a művészet strukturális átalakulásának első lépcsőfoka - túl fájdalmas ahhoz, hogy elviselhető legyen. Így e tevékenység első jeleit gyorsan összemossák a megjelenő cikkekben, interjúkban, művészeti folyóiratokban, és katalógusokban, a hagyományos kiállítóhelyek szempontjából elfogadható fogalmakkal írják le (monitorok a galériában; videókamerát és monitort felhasználó performance a múzeumban; szoborszerűen feltornyozott tévékészülékek), és

megadják neki az évek számából következő kötelező tiszteletet. Az Egyesült Államokban a videó 1973 körül „futott be"; jelenleg - az előbbi fogalmak szerint - az érdeklődés közel áll tetőfokához; a vég (amivel egyben a mozgalom be fog lépni a művészettörténetbe) 1978 körül várható. A történelemben és az emberiség fejlődésében rejlő irónia másik bizonyítéka, hogy e közvetlen igazsággal párhuzamosan létezik egy - természetében merőben ellentétes - másik igazság is. A művészet „keretében" jól megfér bármilyen újdonság, a véres forradalmaktól az akciófestészetig, a t asizmusig, a k inetikus fény-tér konstrukcióig, a happeningig, gerillaszínházig, és a konceptuális művészetig. A művészet dönthet úgy, hogy a televízió amelynek terjedési sebessége és kapcsolatának közvetlensége meghalad minden eddigi médiumot -, olyan újabb műfaj csupán, melynek feladata a többi műfajokhoz hasonlóan

gondolatok, hősök és ikonográfiák összekapcsolása. Így aztán az újdonság elfogadhatóvá, majd pedig - hiszen már létezik - elpusztíthatóvá válik. Ez az igazság egyik oldala, melynek formája , ritmusa és vége előre megjósolható. De egy magasabb szinten e kereten túl már alakulnak egy új keret körvonalai: és e keret egyik oldala végtelen lehetőségek felé áll nyitva. Mielőtt e lehetőségekről beszélnék, szeretném meghatározni a kontextust, és szeretném leírni a harc terepét. A közeg figyelemre méltó módon emlékeztet arra, amelyben száz évvel ezelőtt a fotográfia kialakult. Amikor Arago 1839-ben a francia képviselőházban bejelentette a fényképezés felfedezését, és síkra szállt az új szabadalom felszabadítása mellett (az állam vásárolja meg a szabadalmat a feltalálótól), kijelentette, hogy egy új találmányba vetett remény „mindig eltörpül azokhoz a felfedezésekhez képest, amelyekhez az új eszköz

vezet". Az emberek eleinte azt hitték, hogy a fénykép majd rögzíti a természet pontos lényegét - azaz reprodukálja a világot. Walter Benjamin azért kedvelte a dagerrotípiát, mert az pontosabban kettőzte meg az emberi arc háromdimenziós lényegét, mint a sík fénykép. De nem sokkal Daguerre felfedezése után a fényképezőgép a tömegek kezébe került, és az éles, tiszta, egyedi dagerrotípia milliónyi pillanatfelvétellé és billiónyi újságfényképpé romlott: a képek áradata fokozatosan átalakította a világról alkotott képünket, míg végül maga a világ vált a fényképek utánzatává, nem pedig fordítva. A fényképezés első évtizedével véget ért „művészi" korszaka is, írja Benjamin; utána ipar lett belőle, sem több, sem kevesebb. De még Benjamin is fejet hajt Atget zsenije előtt, aki egyáltalán nem nevezhető népszerű művésznek, és aki az iparosított fénykép szemcsés múlandóságát soha nem látott

magasságokba emelte. Minden új médiumban van valami közös - Benjamin erről néha megfeledkezik, McLuhan és követői pedig sosem tesznek róla említést: a végtelenül változatos emberi tudat. A televízió a fényképezéshez hasonló fejlődésen megy keresztül, bár a mögötte megbúvó politikai helyzet gyökeresen más. Megszületése óta a t elevízió nem a t öbbség, hanem a v állalati és bürokratikus kisebbség „esztétikai kezében" van, és e kisebbség jócskán ostobává és népszerűvé formálta a tévé természetét. Néhány kivételtől eltekintve - ilyenek voltak a korai helyszíni közvetítések, a sportesemények és néhány ravasz komikus műsora - a televíziónak nem volt dagerrotípia-korszaka. A kezdet kezdetétől középkorú, szándékosan szirupos, feledtető eszköz volt. Ez cseppet sem meglepő, hiszen a televízió kezdetektől kormányok és vállalatok kezében volt. A meglepő inkább csak az, hogy számtalan

értelmiségi elfogadta ezt a McLuhan és Papal-Global-Village (kb. pápai világfalu) etikai prédikátorai által dicsőített tényt. A videóművészet tehát ebbe a helyzetbe, környezetbe született bele, és most is ebben működik - eleinte tévé-monitorokat és a néző visszajátszott képét magukba foglaló szobrászati munkák formájában, később szalagon rögzített színes trükk-varázslatokkal. De a videóművészet nem horgonyozhatott örökké retrográd vizeken. Amikor az amerikai és európai piacokon megjelentek az első Sony képmagnók, a nyugati avantgard a gondolkodás és a politika új formáinak keresésével volt elfoglalva, nem pedig kiegyensúlyozott képek megalkotásával: az 1968-72 táján a galériákban és múzeumokban felfel tünedező videószalagok (amelyeket vállalkozó kedvű tévéállomások időnként sugároztak is) egyáltalán nem voltak „szépek". Gondolatokkal és helyzetelemzésekkel foglalkoztak; több közük volt a

művészet változásához, mint az elektronokhoz. Ezek a durva, átgondolatlan videószalagok szerették volna először felhasználni a televíziót - zárt láncon át, vagy sugárzott adás formájában - a nyomtatott szóhoz hasonlító (gondolati) kommunikációra. Ebben az értelemben az engem érdeklő videóművészet tulajdonképpen anti-televízió és nem törekszik népszerűségre. Javarészt messze esik a m agas művészettől, és nem tör arra a tökéletességre, ami a gondolat és médium egybeeséséből ered (az 1968 é s 1972 köz ött született munkák javarésze nem is foglalkozott a médiummal). De a meggyőződésből születő videó lassan és észrevétlenül ugyanúgy hat a t elevízió rendszerére, ahogy Atget hatott a fényképezésre. És a munka még csak most kezdődött Bár tudom, hogy egy megrendíthetetlen művészetpolitikai felfogás ellen szólok, de kimondom, hogy a videóművészet meghatározásának, leírásának és elhelyezésének

pillanata még messze van. John Baldessar egyszer azt mondta - és részben egyetértek vele -, hogy mindaddig nem születik jelentős videómű, míg a videókamerát nem lehet a ceruza könnyedségével kezelni. Másrészt el szeretném mondani arról a közegről, amelyben ma a videó működik - és véleményem ebben némileg különbözik Baldessariétól -, hogy a videó nem csupán közvetlenül, tekintettől tekintetig, tudattól tudatig hat, hanem ezt a valóságos, organikus időben teszi (a feladó és a befogadó időpillanata egybeeshet). Más szóval a videó nem olyan eszköz mint a ceruza, vagy a filmkamera. Legalább olyan szigorral kell végiggondolnunk jelentéseit és lehetőségeit, amilyennel a festékről és a s ík felületekről gondolkodunk. Pillanatnyilag - sajnos - nem tehetek mást: idézek egy három éve írott tanulmányomból, amelyben megpróbáltam megfogalmazni a videó sajátos értékeit egy filmkészítőkből álló közönség előtt:

„Szeretnék még egyszer visszatérni ahhoz a kérdéshez, hol és hogyan nézzük a videót, és szeretném ezt a pillanatot kiemelni. Ismétlem, otthon nézzük, egyedül, nem holmi nézőtéren, ahol számtalan ember vesz körül bennünket. És e pillanatban kapcsolatba kerülhetünk a való élet bizonytalanságával is. A filmet mindig gondosan tálalják számunkra, és idejét átformálja a készítő keze. A színházban ugyanabban az időben létezünk, mint a színészek, de tudjuk, hogy a következő meg az azután következő lépést is előre meghatározta a darab szerzője. Az úgynevezett „élő" videó koncentrált formában kapcsolódik az „élethez": amikor „élő" jelenséget látunk a képernyőn, finom egzisztencializmusban van részünk. E finomságot gyakran nem sok választja el az unalomtól. De maradunk, és nem lépünk ki belőle A végeérhetetlen holdséta, a végeérhetetlen elnökválasztások, a ( más értelemben)

végeérhetetlen American Family (Amerikai család). Ezekben az esetekben az adás „élő" jellege tartotta a képernyő előtt a nézőt, egyedül, otthonában, valamire várakozva, mert tudta, hogy a következő pillanatban bármi megtörténhet, akárcsak az életben. Szándékosan említettem az Amerikai család-ot: bár e filmben voltak vágások, ennek ellenére sokkal kevésbé kívánta átszerkeszteni és megváltoztatni az események folyását, mint bármely más népszerű tévésorozat. Gyakran maradt benne hosszú, jelentés nélküli és unalmas beszélgetés vágás nélkül. Az „élő" idő megközelítette az élet idejét. Emiatt, és mert tudtuk, hogy a film egy létező családról szól, maradtunk, és vártuk, hátha történik valami előre meg nem jósolható „élő" esemény. A videó természetesen nem azonos az élettel, ahogy a m űvészet sem. De a többi művészetektől eltérően az élet ritmusát és kiszámíthatatlanságát az

otthoni környezetben és az énben gyökerező érzékelési rendszer alapján közelíti meg. Nem tudom, hogyan fogjuk mindezt alaposan megérteni mi, mozinézők, de meg kell értenünk. Fel kell ismernünk a filmnézés formális eseménye és a videó-nézés személyessége közti különbséget, aztán el is kell felejtenünk. Mindaddig nem beszélhetünk videóművészetről amíg nem úgy közelítünk a médiumhoz, mint ha azelőtt nem létezett volna." Ez tehát az a k özeg, amelyben a v ideóművészet éreztetni kezdi jelenlétét, - e közeg félreértésektől, bizakodó gondolatoktól és határtalan lehetőségektől terhes. Az előbb leírt harcmezőt részben azok szállták meg, akik e l ehetőség feltárásán és kiaknázásán munkálkodnak, de azok is ott vannak, akik a maguk fogalmai alapján szeretnék meghatározni és korlátozni a lehetőséget. Ma már nevetséges lenne a videóművészetet a nehézkes galéria és múzeum - installációk alapján

meghatározni és megítélni (ami tíz évvel ezelőtt épp oly szükségszerű volt, mint maguk a művek), vagy túlzott jelentőséget tulajdonítani - mint Allan Kaprow tette - az időelcsúsztató berendezések (ugyancsak galériabeli) állandó használatának és egy szóval sem említeni a műsorsugárzás kérdését. Ez olyan, mintha 1838-ban azért bírálták volna Daguerre-t, mert képei mindössze egyetlen példányban léteztek, és nehézkes volt kezelni őket. Nem sokkal Daguerre után a világot elárasztották a kis fényképezőgépek, és a sokszorosítható negatívok. Ugyanez érvényes a videóra is: a kis méretű kamerák, a kis képmagnók és a nagy felületű, papírvékonyságú képernyők kora már nincs messze. Amikor mindez valóra válik, a videóművészet nem lesz nehézkes médium. Médium nélküli médium lesz (miként részben már ma is az), amelyet közlendője határoz majd meg. Az üzenet a médium Természetesen az üzenetnek kell eljutnia

mindenhová, a gyors vizuális struktúrák formájában. Ebben az értelemben a videó a nyomtatás és minden emberi tudás felfokozása. A jövőben egy differenciáltabb, töredezettebb, individualistább társadalom várható - ennek jelei már ma is megfigyelhetők az Egyesült Államok első televíziós generációján - nem pedig az a törzsi falu amelyet McLuhan jósolt meg. A művész ebben a folyamatban ugyanazt a szerepet játssza, mint mindig: felkavarja, mozgásba hozza a f igyelő/hallgató/gondolkodó tudatot. A videóművészet csakis ebben az értelemben kapcsolódik a múlthoz, és csak a funkció szempontjából végez hagyományos munkát. De minden másban különbözik Először is - hogy lerántsuk a leplet a mítoszról - egyáltalán nem nevezhető „mozgalomnak" Ez természetesen (ha igazul közelítjük meg) rémisztő gondolat. Nem is csoda, hogy az ilyen adásból oly keveset próbáltak ki, és engedélyeztek. Bertolt Brecht A rádió elmélete

(1929) című írásában megadja a választ, miért: A rádió mélyen rejlő politikai ösztönzőkre válaszul vette fel az egyirányú csatorna formáját (szemben a k étirányúval, ami technikailag éppoly elképzelhető lett volna.) Nincs mögötte közös gondolati rendszer, mint a pop artban, a tasizmusban, vagy a dadában volt: egyetlen közös gondolatunk az, hogy elsősorban ezzel a m édiummal szeretnénk dolgozni. Másodszor - és ez a legfontosabb - az alkalmazott médium központi jelentőségű a világ szempontjából. A videószalagon rögzített gondolatot bárhol és bármikor lehet sugározni Mondanivalóm lényege a következő: ha megkíséreljük a „ művészetnek" nevezett kommunikációs formát a televízióra - pontosabban a tömegkommunikációra - alkalmazni, megrendíthetjük a m últ kerekét. Tökéletesen összetörhetjük Ehhez képest gyerekjátéknak tűnik, hogy Duchamp biciklikereket vásárolt (és később műalkotásként állította

ki), gyerekjáték a dadaizmus polgárpukkasztása, az apró galériák (festészetet támadó) gesztusperformance sorozata, sőt gyerekjáték az olcsó videó-magánfelvételek árusítása is. Nem véletlen, hogy a „videóművészet" teljes jelentését mindeddig senki sem értette meg: mert ez kihívást jelentene a h atalom és az emberiség legértékesebb gondolatait egybefogó művészet számára is. De ezzel szembe kell nézni; és ehhez már hozzá is láttunk - ha csak kis mértékben is -; megszámlálhatatlan kilométer nyúlik bele előttünk a v égtelen lehetőségek világába. 1.) New York 1974 203-204 I Magyarul (részletek): A hétköznapi élet szociálpszichológiája Gondolat, Budapest 1981. 545-739 I 2.) Kísérleti, ám nagyon népszerű tévésorozat Először 1973-ban sugározták A film egy kaliforniai család mindennapjait dokumentálta minimális vágással, hosszú beszélgetések megszakítatlan felvételeivel 3.) Filmgoing/Videógoing: Making

Distinctions, American Film Institute Journal, May 1973, 51-52.I Magyarul először: A videó világa. Videóművészet Népművelési Intézet/ Selyemgombolyító 1983 Budapest, 36-39. lap. Fordította: Lugosi Lugo László Eredeti címe és megjelenés: Video in the mid-70s: beyound left, right and Duchamp. 9e biennale de Paris 1975 (katalógus) Walter Grasskamp: Videó a művészetben és az életben Nézetek és interjúk a mágikus tükörről Két videókultúra Amikor 1978 e lején Hans Backes, aacheni videógyűjtő, a Neue Galerie - Sammlung Ludwing-beli Videó-Workshopjának meghívóit szétküldte, elmulasztotta a legnyilvánvalóbbat, tudniillik, hogy meghívja az aacheni videóműhelyt is - nem mintha annak munkáit nem méltányolta volna, hanem egyszerűen, mert nem ismerte. Ugyanebből az okból nem kapott soha Hans Backes sem meghívót az aacheni videóműhelytől, amely a TH Aachen Főiskola Didaktikai Központjában működött, s amely pedig talán

érdekelte volna. Ez az anekdota elbeszélésre sem volna érdemes, ha nem volna példaszerű jelentősége: szimptomatikus ugyanis a szövetségi német videó-élet szempontjából, amely két nagy csoportra oszlik, amely anélkül, hogy egymásról különösebb tudomást szerezne, egymás mellett dolgozik, hasonló célokkal, hasonló tapasztalatokkal, mindenek előtt pedig: ugyanazzal a médiummal E két elzárkózó videókultúrát durván ama szociális tér szerint jellemezhetjük, amelybe befészkelte magát: a művészeti iparba egyfelől, s a lokális politikai nyilvánosság különböző vállfajaiba másfelől. Mindkettő azonban csupán egy olyan jéghegy kicsiny csúcsa, amelynek láthatatlan része jó okkal alig látható: a videó alkalmazásának legrégibb és leggyakoribb fajtája a videó-megfigyelés. Árgus szemek Az amerikai barát című filmben, amelyet Wim Wenders forgatott Patricia Highsmith regénye nyomán szabadon, egy gyilkosság történik a

Párizstól nyugatra eső La Défense új, házgyári lakónegyed hipermodern metró-állomásában. A dilettáns tettes ezek után megpróbál fölfelé futni egy lefelé tartó mozgólépcsőn, pánikszerűen tévelyeg a b etontájban, s miközben a kamera követi menekülési kísérleteit mintegy véletlenül elhalad egy olyan betonfülke előtt, amelyben számos televíziós monitor csillog. Ezeken ugyancsak követhető a gyilkos menekülésének útja, mert ez a f ülke az a gyűjtőhely, ahová a metró területének számos pontján elhelyezett videókamerák felvételeiket küldik. S csak mert az őr éppen szünetet tart, ússza meg a gyilkos felismeretlenül, máskülönben egy szalagos rögzítőt helyezett volna működésbe, amely rögzítette volna ennek a nemprofesszionista menekülésnek a k épeit, s vele a tettes képmását is. Talán működött is egy efféle szalag, anélkül, hogy az őrnek mozgásba kellett volna hoznia, hiszen a videóipar szállít a

bankoknak, közlekedési vállalatoknak, őrszolgálatoknak s a b iztonságukra érzékeny intézményeknek olyan videó-rendszereket, amelyek rendkívül lassan mozgó szalagjaikon rögzítenek gondosan mindent, ami később egyszer még bizonyítékul szolgálhat. Az áruházi detektív sem jár már gyalog; amit a szupermarketben elemelnek, immár kényelmesen követheti televíziós foteljából, s miközben ő lát bennünket, mi talán még a kamerákat sem látjuk, kivéve, ha ezek olyan tüntetően csüngnek a tető alatt, hogy fel kell tételeznünk, ezek egy olyan potemkin-videórendszer részei, amit a biztonság kényszere miatt szereltek fel, amit azonban senki sem figyel, csakhogy ebben az ember sohasem lehet egészen biztos, s éppen ez a célja az ilyen berendezésnek. A gyakorlati videó-megfigyelés igen exkluzív és egyoldalú dolog: bennünket láthatóvá tesz anélkül, hogy mi magunkat látnánk közben, láthatóvá olyan emberek számára, akik nem kell,

hogy magukat számunkra láthatókká tegyék - 1984? Ott még egy kissé másképp festett a dolog, de nem nagyon: A Nagy Testvér látható a televíziós képernyőn, miközben odapillant és bepillant a lakásba. Itt azért még nem tartunk, noha ez is csak financiális és politikai, de már nem technikai probléma volna, mindenesetre már minden anya a konyhából ellenőrizheti videón porontyait a gyerekszobában, ha akarja; és ki tudja, ha Horst Herold Még egy pár évig uralkodik, nem társul-e oda „Komputer komisszárhoz" kollégaként az ifjú „Videó őrmester"? Az kétségtelen, hogy már kiszemelték az előléptetésre, és akkor Árgus, a mitikus óriás, akinek testét szemek borítják, amelyekkel mindent láthat, teljesen el fogja veszíteni tekintélyét; a könnyen felszerelhető videó-szemekkel összehasonlítva ártalmatlan jelenség, kivált, hogy ő még fel volt szerelve a felesleges és funkciótlan könnymirigyekkel is. És a tartományi

pszichiátriai kórházakban, ahol olyan embereket is gyógyítanak, akik úgy érzik, hogy figyelik őket, már alkalmazásban vannak videó-megfigyelőrendszerek mint kontrollmédiumok, a személyzettel való takarékosság érdekében, brave old world! Kétség kívül akadnak olyan videó-események, amelyek még ezt a felügyeletet is beárnyékolják. „A rendőri őrjárat a diáklányt tiltott balra kanyarodáson érte. A közlekedési kihágást elkövetőnél nem volt ott a vezetői jogosítványa, be kellett mennie az őrszobára. Itt érte élete sokkja. Egy tisztségviselőnő felszólította a lányt, hogy teljesen vetkőzzék le Ezután a rendőrnő egy olyan testi vizsgálatot hajtott végre, melynek során a lánynak le kellett guggolnia és lábait szétterpesztenie, miközben a tisztségviselőnő letapogatta a végbelét és vagináját - hogy miért, az magyarázat nélkül maradt. Időközben más hivatalnokok utánanéztek a közlekedési kihágást elkövető

személyazonosságának: volt érvényes vezetői engedélye. A testi motozás után figyelmeztetésben részesült, és elmehetett A chicagói rendőrség számára ezzel az ügy be volt fejezve, nem úgy a d iáklány számára, kivált hogy abban a helyiségben, ahol a megalázó vizsgálat végbement, egy TV-kamerát figyelt. meg"1) Ilyen messzire természetesen nem is kell elmennünk, minthogy a polgár felöltözve is megfigyelésre méltó: tüntetéseken például, ahol „Videó őrmester" perre érett anyagot filmez össze, akkor is, ha a dolog nem jut perig, de Hannover mindennapi életében is, ahol Zweitschrift tanúsága szerint: egy átláthatatlan videó-rendszer teszi a belvárost átláthatóvá.2) Már a h atvanas évek elején, tehát már a m ai olcsó videó-rendszerek előtt, Kiruna városát (Svédország) már teljesen ellenőrizték televíziós videókamerákkal, amely óvintézkedést a város különleges stratégiai helyzetével, lakóinak a k

líma és a f éléves sötétség okozta megterheltségével, és a szinte kizárólag férfiak lakta iparváros szociális problematikájával magyarázták. Mióta a videórendszerek fejlődése az efféle felügyeletet egyszerűbbé és olcsóbbá tette, a közlekedési csomópontokat és gyalogos átkelőhelyeket, az áruházakat és középületeket, a parkolóházakat, a börtönöket és ipari létesítményeket csaknem minden ipari országban ellátták olyan videó-felügyelettel, amelyet a h ordozható készülékek („portapak") kifejlődése óta a t üntetésekre és a nyilvános gyűlésekre is kiterjesztettek. Ez a v ideó-felügyelet az a feladat, amelyre a drága és flexibilis videórendszereket kifejlesztették, a videóművészet pedig a médiumtechnika előre nem látott, de nem véletlenszerű peremjelensége. Mert mielőtt akadt volna egy hordozható és olcsó videókészülék, volt egy művész, aki már várta a videórögzítés és televíziós

elektronika e kombinációját: Nam June Paik, aki 1965-ben New Yorkban megvásárolta e készülékek első példányainak egyikét, és nyomban alkalmazta. Ettől az időponttól kezdve rendezkedett be a videóművészet az új médiummal való bánásmód megtanulására, s a v ideókamera az anonim felügyelőszerv mindennapos és leggyakoribb szerepe mellett így jelent meg mint egy technikai közönség művészete. A kamera mint közönség Karl Oskar Blase: „Igen, nos bizonyosan nem véletlen, hogy példának okáért a concept art és a land art mintegy egybeesik a videószalagok készítésével. Pillanatnyilag mégiscsak úgy néz ki, mintha a videószalagok olyan művészeti irányok hajtóerői vagy megőrzési lehetőségei volnának, amelyek tulajdonképpen elektronikus képmegjelenítés nélkül is meglennének. El tud Ön olyan művészetet képzelni, amelyik kizárólag elektronikus képmegjelenítésből állna?" Gerry Schum: „Igen, feltétlenül. Ellent

kell mondanom annak, amit az előbb mondott legalábbis azokra a m űvészekre, akikkel itt a galériában dolgozunk, mindez nem áll. Nem igaz, hogy azok a videószalagok, amelyek a művész által szignálva, vagyis objektként a piacra jutnak dokumentációk volnának. Semmiképp sem úgy néz ki a dolog, hogy a kameraman odamegy és dokumentál egy olyan akciót, amelyet a kamerától függetlenül terveztek el és attól függetlenül megy végbe. Valamennyi objektet, amit a g alériánkban bemutatunk, a k amera számára realizáltunk. Természetesen először autonóm módon is léteznünk kell, azaz cselekedetté kell lefordítani őket. Természetesen kamera nélkül is léteznek A döntő azonban az, hogy a művész a végrehajtást és már a koncepciót is kizárólag a televízió médiumára, kizárólag a k amerára értelmezi. Vannak olyan eseteink, mint pl Rinkénél, ki úgy csinált meg egy live-akciót a kamera számára, hogy közvetlenül a kamerán állt egy

monitor. Az a monitor, amely Rinkének, a művésznek azt az állandó lehetőséget nyújtotta, hogy munkáját - vagyis a kamera recepcióját munkája számára - ellenőrizte. Úgy vélem, mondhatjuk, hogy azok a munkák, melyeket a n emzetközi avantgarde-tól hozunk, mondjuk német művészektől, mint Rinke, Rückriem, vagy Peter Röhr (aki meghalt) vagy Franz Erhard Walther vegy Beus tulajdonképpen csak a szalagon, a videórendszeren belül, vagyis csakis a televíziós képernyőn történő bemutatás esetén léteznek. Mert csakis erre való tekintettel dolgozták fel őket Idézheti pl. Rückriemet, aki ugyanebben az összefüggésben azt mondta munkáiról, hogy ezeket az akciókat soha közönség előtt meg nem csinálta volna. Számomra egészen döntően arról van szó, milyen metszeteket tudok kiválasztani, hogyan kell akciómat előkészítenem és mindezt éppen a k amerára készítem elő, nem valamilyen más látószögben álló nézőre. Művészi akciók

számára a kamera ideális közönség: a szituáció kiszámítható, ellenőrizhető és ha az ember már hozzászokott a kamerához, hiányoznak a közönséggel véghezvitt akciók lehetséges kínosságai és zavarodottságai. A kamera egyszersmind felértékeli az akciót: tartamot kölcsönöz neki egy olyan formában, amely mindenkor fogyasztható. Ugyan már egyedül a közönség visszaemlékezései is tartamot kölcsönöznének az akciónak, de csak individuálisan, megközelíthetelenül és töredékesen, történeti dimenzió nélkül, kivált mivel a közönség nyomban az akció után feloszlik. A videókamera ezzel szemben hűséges közönség és méghozzá nagystílű is: a látnivaló minősége ugyanis nem egyedül azon méretik le, hogy mennyi nézőt vonz; már maga a m édiumhasználat is értékének egyik mércéje. Mert amit méltónak találtak arra, hogy lefényképezzek vagy pláne lefilmezzék, nyomban másként jelenik meg az átlagos fogyasztó

szemében, mint e médium színhely nélkül. Ez a felértékelési effektus, amely nemcsak a tartósítást, hanem a fénymásolást is átfogja, egy kissé visszataszítóvá teszi a videó használatát a művészetben, olyankor tudniillik, amikor egy akciót, amely közönség jelenlétében megy végbe, egyidejűleg tüntető módon még rögzítenek is: nem lehet pontosan tudni, hogy melyik közönségnek is szól voltaképpen s hogy nem éppen ezzel a k özönséggel csalják-e lépre a m ásikat, a t echnikait. A videó a h atvanas évek művészetének fejlődését nem lényegtelen mértékben egyengette is: a happeninget és a performance-et nem ritkán azzal igazolták, hogy gyakorlatuk jelenti a tiltakozást az olyan művészet elpiacosodása ellen, amely objektívebben hagyja rögzíteni magát s amely ellen egyedül múlékony eseményekkel lehet küzdeni. A videórögzítés mindezt ismét visszahozza a művészeti piac árukozmoszába és a művészet tartósságába.

Profitál az akció happening és perfomance általi felértékeléséből, s ugyanakkor megsemmisíti ezeknek azt a lényegi tulajdonságát, hogy megismételhetetlen események. Hangsúlyozandó, hogy mindez csak azokra az akciókra érvényes, amelyek egy videókamera előtt játszódnak le, s nem azokra, amelyek a kamerával operálnak. „A videó olyan, mint egy tükör" Grasskamp: Hogyan néztek ki azok az első videófilmek, amelyeket Ön látott, hogyan bántak a művészek ezzel az új médiummal? Wulf Herzogenrath: Nos, ezek eleinte - éppen úttörőjüknél, Gerry Schumnál - olyan dolgok dokumentációi, melyek csak rövid ideig léteztek, s csak dokumentumként éltek tovább. Egy videókamerával tovább lehetett dolgozni három percnél (mint a Super 8 esetében), méghozzá folyamatosan: egy akciót, egy performence-et egyszerűen, különösebb költségek nélkül lehetett rögzíteni, ez volt az alkalmazás első területe. G: A videó tehát akkoriban a

dokumentumfilm folytatása volt jobb eszközökkel? H: Igen, bizonyosan ez volt az egyik indíték. Persze a videó médiális lehetőségeit egy kicsiny fekete-fehér kamerával és egy apró rögzítőkészülékkel, tehát portapak-felszereléssel, csak részben használták ki. A legtöbb művész ugyanis híján volt az elektronikus vágási lehetőségeknek, bármilyen elektronikus átalakítási lehetőségeknek, mindazoknak, melyek voltaképpen ugyancsak e médium tartozékai. E korlátozás és a hiányzó támogatás következtében sok művész egészen tudatosan a rövidebb, precíz ötletekre és konceptekre adta a fejét, ami persze szintén e médium sajátja. G: A technikai lehetőségei hiánya tehát dilettánsokká teszi a művészeket? H: Igen, ez sajnos csaknem minden Európában tevékenykedő művészre érvényes. Mindazonáltal azt is gondolom, hogy a dilettánst pozitívabb figurává kellene tenni, minthogy a videólehetőségek igencsak eltérnek a t

elevíziózás profiinak lehetőségeitől. Csak egy nemprofi képes a néző televíziós magatartását megváltoztatni, tudatossá tenni, amikor dolgokat hosszabban mutat a televízió begyakorolt, tömegesen árasztott vágásainál. Vagyis a videóművésznek a n éző televíziós magatartását is be kell vonnia, innen az a t udatosan egyszerű, többnyire dilettáns technika, ami a legtöbb művésznek rendelkezésére áll, részben mint tartalom is, talán közben túl is hangsúlyozzák a technikával szembeni dilettáns magatartást, mert arra akarnak rámutatni, hogy inkább van szó a konceptekről, mint a technikáról. G: Milyen konceptek voltak tipikusak tehát a videó művészi alkalmazása során? H: Ebben az összefüggésben hangsúlyozásra érdemes, hogy a Szövetségi Köztársaságban három olyan nőről is tudunk, akik a művészi csúcsot képviselik a videózás területén: Ulrike Rosenbach, Rebecca Horn és Frederike Pezold: mindannyian személyes

elképzeléseiket jelenítik meg, videóval figyelik saját testüket, önmagukat vonják be a performance-ekbe. Létezik egy tétel, miszerint „a videó olyan mint a tükör", s ez elég jól körülírja a videó ilyen természetű felhasználását - tudniillik az önmegfigyelést, önmagunk (voltaképp igen intim) kifejezését anélkül, hogy egy kellemetlen voyeur-effektus keletkeznék, éppen azáltal, hogy az akció lejátszásának hideg technikája a m onitoron át távolságot teremt. A kamera ezzel szemben intim megfigyelőként képes rögzíteni a testet és a saját elképzeléseinket. G: Ez tehát egy inkább nárcisztikus alkalmazása volna a videónak? H: Igen, ezen a területen ez biztosan egy egészen legitim, fontos kiindulópont. Csaknem minden művész, aki a testművészet e területéhez számítható, dolgozott videóval. A másik terület volna - nevezzük így - az intellektuális-koncepcionális terület, pl. bizonyos televíziós vagy

televízióellenes magatartásokat ölel fel. Vegyük például Jochen Hiltmannt, ami már igen korán, 1970/71-ben létrehozta a következő szalagot: a normális televíziós műsor ismertetéssel kezdődik, utána Hiltmann mintha egy normál televíziós készülékben üldögélne, amiből ki akar jutni. Ezért végigkopogtatja a képernyőt és az oldalfalakat, végül hirtelen széttöri az elülső oldalt - mintha csak a saját tévékészülékünkkel tenné - s ekkor megjelenik az „adáshiba" felirat. Ez tehát egy intelligens apercu a televíziós kép realitásával kapcsolatban, a tévé és a néző viszonyával kapcsolatban. Ezek olyan dolgok - még sok példát lehetne felhozni -, melyek a m űvészeket éppen érdekelték: a t événéző magatartásának megfigyelése, ehhez kellett a művészeknek inkább képi vagy gondolati, intellektuális kommentárral szolgálniok. G: Az önmegfigyelés és a televízió kritikája volna eszerint a művész-videó két

súlypontja? H: A Szövetségi Köztársaságban - mivel itt mi éppen az elektronikus lehetőségek harmadik nagy területét nem tudjuk egyáltalán hasznosítani. Jóllehet, minden a Szövetségi Köztársaságban kezdődött Otto Pienével és Aldo Tambellinivel, akik a Black Gate Cologne-t készítették. Ez volt az elektronikus lehetőségek első művészi alkalmazása 1968-ban, a WDRnél Utána azonban alig történt valami Később tulajdonképpen már minden csak az USA-ban folytatódott. A videó komplex technikai lehetőségeit ott a szintetizátorral hasznosították Az a kérdés, hogy „mit lehet a különböző színváltoztatásokkal, a kivágáseffektusokkal stb. művészileg kezdeni? -, az amerikai művészek többségét érdekli amikor videóval dolgozik Nam June Paik vagy Peter Campus, akik mindketten a legjobb videóművészek közé tartoznak, csaknem minden szalagjuk kísérleti stúdiókban és a nagy televíziós társaságok segítségével állítják

elő, ami azt is jelenti, hogy a technika első osztályú. Ezeket a dolgokat persze meg lehetne hasonlóra csinálni kisebb technikával is, de ott éppen nekik ez állt a rendelkezésükre. Ott a tévétársaságok megértették, hogy a videó az ő legsajátabb médiumuk, hogy tehát az elektronikus optikai hullám összehasonlítható az elektronikus zenével. A rádió a kezdet kezdetétől, már a korai ötvenes évektől kezdve, az elektronikus zenét támogatta, fejlesztette. És Stockhausen pl a nagy WDR-beli elektronikus stúdió nélkül, vagy a különböző rádióállomások támogatása nélkül bizonyosan nem vált volna ilyen gyorsan azzá, ami később lett. A német és az európai televízió ezt sohasem ismerte fel, sohasem támogatta, mindmáig nem G: Az USA-ban tehát létezik egy olyan szoros kooperáció a tévétársaságok és a videóművészek között, amelynek hiányát a Szövetségi Köztársaságban Ön panaszolja? H: Igen, pontosan, ez az alapbaj

leírása, A televízió zsurnaliszta televízió, vagyis a televízió mindig valamiről tudósít. Még nem értette meg, hogy egy saját külön realitást teremt, hogy bizonyos mediális lehetőségekkel van ellátva, éppen az elektronikus képkeletkezéssel és képközvetítéssel, és hogy ezzel bizonyos művészi lehetőségek járnak együtt. Szükséges, hogy ezzel a médiummal más dolgokat is csináljunk, minthogy az úgynevezett első realitást vigyük be a polgárok lakószobáiba, és úgy tegyünk, mintha az még mindig realitás volna. G: Önt személyesen mint kiállítás-rendezőt, mi izgatta az új médiumban, amikor úgy döntött, hogy az elkövetkező években erre fog koncentrálni? H: Valójában nem „koncentrálni", mivel ez csak médium a többi mellett, egyik érdeklődési területem a többi mellett. Ami engem a leginkább elbűvölt a videóban, az, amit „Closedcircuit-installációnak" hívnak: egy kamera rögzíti a látogatót, aki egy

olyan struktúrába lép be, amit a művész határozott meg, s ugyanakkor látja magát. Peter Campus munkái tartoznak ide. Itt a Projekt 74 ki állításon volt egy helyiségünk Dan Graham időkésleltetőjével. Ez egy nagy tükörtér volt, két nagy tükörrel Amikor az ember belépett, a helyiségben a monitoron nem látott egyebet, mint az üres helységet. Amikor aztán újból ki akart menni, a monitoron látta magát belépni a helységbe. Ez a k b 4 másodperces időkésleltetés tette lehetővé az önmegfigyelést, a s aját múlt megfigyelését. Az volt a tapasztalatunk, hogy éppen a nők találták ezt kellemetlennek, és gyorsan elhagyták a helyiséget. Ezek tehát olyan új tapasztalatok, amelyeket a videóművészet útján lehet nyerni: hogyan reagálok arra, ami éppen elmúlt? Az önmegismerés és önmegfigyelés pszichológiai mozzanatai - olyan lehetőségek ezek, melyeket ezek a m űvészek kihasználnak. Ebben az összefüggésben fel kell hívnunk a

figyelmet arra, hogy Peter Campus kezdetben pszichológiát tanult. Ő tehát nem a f estészet vagy a s zobrászat, hanem a p szichológia felől közeledik a videóművészethez. A „zárt láncú installációk" esetében lehetséges első ízben, hogy a szemlélő a műalkotás része legyen, hogy a szemlélő éppen nem egy kész kép előtt áll és közli, hogy szép vagy nem szép, érdekel engem vagy nem érdekel engem, hanem neki magának, individuálisan, mint egyes személynek kell ez egyszer résztvennie. A szemlélőnek - mondjuk ki nyugodtan - ezt a pszichikai-fizikai részvételi lehetőségét a műben igen jelentősnek tartom, ezért olyan fontosak a videókiállítások is, mivel ott nem csupán szalagokat, hanem istallációkat is bemutatnak kamerákkal, élő adásokkal4) Nő a tükörben Ez a k oincidencia figyelemre máltó: Dan Graham zárt láncú tere nem örvend nagy közkedveltségnek a nőknél, akik gyorsabban hagyják ott, mint a férfiak,

másfelől éppen a nők azok, akik jelmezbe öltözésekkel, intim akciókkal és kameraszimbiózisokkal a Szövetségi Köztársaság videóművészetének feminin, sőt feminista arculatot kölcsönöznek. A videó mint mágikus tükör részese a tükörmágiának, annak a f igyelemre méltó hatásnak, ami a s aját képből indul ki, de nyilvánvalóan ismer a nemekre jellemző különbségeket. Az az ambivalencia, ami egyfelől Graham zárt láncú installációjának fogadásában mutatkozik meg, másfelől a videó-öntükrözés recepciójában, nem ellentétre, hanem közösségre utal: az a kísérlet, hogy a m eglepően felmerülő tükörszituációból kivonjuk magunkat, ugyanarról a beállítottságról árulkodik, mint a saját rendezésű részletes videósession; az a p szichikus forrás, amiből az első esetben a megütközés, a másodikban a kitartás táplálkozik, valószínűleg ugyanaz, csak különbözőképp vezetjük le. Ez a forrás a saját képünk

iránti érdeklődés, ami egészen torzulatlanul mindenekelőtt a gyermekeknél mutatkozik meg, kivált akkor, amikor először látják magukat a tükörben. „Az embergyerek egy rövid, de meghatározható tartalmú életszakaszban, amikor egyébként a csimpánzkölyök motorikus intelligenciájában felülmúlja őt, már felismeri a tükörben a saját képét. Ez az aktus, eltérően a majmoktól, nem merül ki a kép semmisségéről való egyszer s mindenkorra megtanult tudással, hanem nyomban egy sor olyan gesztust vált ki a gyerekből, amelyek segítségével játékosan vizsgálja a kép által felvetett mozdulatok vonatkozását a visszatükrözött környezethez, és ennek az egész virtuális komplexumnak a viszonyát ahhoz a realitáshoz, amelyet ő dupláz meg, álljon az bár az ő saját testéből vagy olyan személyekből vagy tárgyakból, melyek mellette találhatók. Ez az esemény a hatodik hónaptól kezdve kiváltható; ismétlődése megragadó

színjátékként tartotta fogva a töprengéseinket: a tükör előtt egy csecsemő, aki még járni, sőt egyenesen állni sem tud, aki azonban egy embertől vagy egy készüléktől (Franciaországban „trottebébé"-nek hívják) támogatva egyfajta ujjongó foglalatosságban akar éppen e t ámasz bilincseiből elszabadulni, magát egy többé-kevésbé labilis pozícióba hozni, s a képnek egy pillanatnyi aspektusát akarja ismét megragadni, hogy rögzítse azt" E szavakkal vezeti be Jacques Lacan A tükörstádium mint az énfunkció megalkotója című híres tanulmányát.5) Az éppen e kontexusban olvasásra méltó, noha csalafinta tanulmányában Lacan, miután a tükör-stádiumot mint identitásfaktort közelebbről megvilágította, különbséget tesz a tükör-én és a s zociális én között, s ez a diszkrepancia az, amellyel a tükörképtől gyűlöletben és szeretetben való függést ki lehet fejezni: a tükörkép kihívja az összehasonlítást,

s az összehasonlítási konkurenciát a fejlett ipari társadalmakban a maguk vizuális gazdagságával az az ellentmondás jellemzi, hogy a roppant mennyiségű emberi kép egészen kevés élettípusra és életkorra korlátozódik, s így a leggyakoribb képpé azt teszik, ami a valóságban a legritkábban fordul elő. Ez az ellentmondás nem csupán a nők képeire érvényes, hanem a férfiakéra is: ki néz ma már úgy ki, mint a göndör fürtű úr, aki magányos helyeken egy Camelt vesz mosolygó ajkai közé! A Tschibo-kávészakértő statisztikailag tekintve közelebb áll a nyugatnémet férfivilághoz. Azonban miközben a szociálkép és a tulajdon tükörkép közti összehasonlítás a legtöbb férfit úgy tűnik - hidegen hagyja, addig úgy látszik, ez a tükörkonkurrencia, a vágykép és a tükörkép összekeveredése magyarázza meg részben a nők ellentmondásos videómagatartását, kivált hogy itt nem csak a személyes motívumok mérvadóak, hanem a

nőnek a képvilágban játszott szerepe is autentikus összeütközésre kényszeríti őket a saját testükkel, ami feszültséget szül. Önarckép A videótükrözés természetesen még egy másik kontextusban is nézhető: a m űvészönarcképek tradíciójáéban. Ez utóbbiban nem csupán a saját képhez való gyönyörködés teremt magának tárgyat, éppen a 19. és 20 század önarcképei nem egyebek gyakran néma expedícióknál abba a sajátos tanácstalanságba, ami meglephet valakit, ha tulajdon képét nézi. Azt a tapasztalatot, amelyben egy tükörkép világossága nem illeszkedik a tükrözött személy sorsa fölötti homályossághoz, Laca igen szépen leírta ott, ahol az analitikus szerepét ábrázolja a paciens önmegtalálásában: „Abban a menedékben, amelyet a szubjektum elől a szubjektum számára mentünk meg, a pszichoanalízis annak az elragadtatottságnak a határáig kísérheti paciensét, ahol számára a „ te vagy az"

formulájában földi meghatározottságának rejtjele lepleződik le, de nem csupán a mi hatalmunkban, mint gyakorló orvosok hatalmában áll őt oda elvezetni, ahol az igazi utazás kezdődik." Ha azokra a tapasztalatokra gondolunk, amelyekről Ulrike Rosenbach tudósít bennünket első videókisérletével kapcsolatban, akkor az önmegtalálásnak, az öngyógyításnak egy, az előbbivel összehasonlítható folyamatát találjuk, ami itt a z analitikus helyett megfigyelőgéppel ment végbe, s amely szintén a „ te vagy az" tapasztalatát képes következtetni, mindazonáltal, és ez egy fontos korlátozás: csak az érintettnek magának. Az a f eszültség, amely egy, a s aját testünkkel való autentikus találkozásról a videó közvetítésével kiindul, aligha terjed át egy nézőre; ellenkezőleg, ha a néző nem kapja saját magát is látványul, s ezzel nem jut el a feszültség élvezetéhez, rövidesen beáll az unalom. Ez jellemző a videó

produkciók egy jelentős részére, mert egyfelől az önarcképek a videó területén viszonylag jóval gyakoribbak, mint a festészetben, vagy akár a fényképészetben, másfelől ezeknek az önarcképeknek az igénytelensége is feltűnő. Azok a minimálcselekvések, amelyek e videóönarcképnek videó-jogosult dramaturgiák adnak, gyakran tűnnek ötlettelennek, s gyakran tűnnek merő ürügynek valamely egyes személy tartós médium-jelenlétére egy, pusztán fogyasztó közönség előtt. Órák hosszat nézni egy olyan arcot, amely egy minimálcselekvésben időzik, vagy ugyanígy egy lábat, legfeljebb annak a számára lehet izgalmas, akihez ezek a szélsőségek tartoznak. Még akkor is, ha az egésznek elismerjük egyfajta példaszerű jelentőségét (s ezen a premisszán nyugszik a modern művészet egyik fontos esztétikai igazolása), a videóval történő monomániás öntükrözést akkor is csupán az önmegtalálás és önmeghatározás helyettesítő

aktusának tekinthetjük, s valóban, erre irányul a videó-feministák igénye. Nem szabad azonban szem elöl téveszteni, hogy a videónak mint mágikus tükörnek a kiadós használata esetén a privát gyönyörűség gyakran fordított arányban áll a művészivel. Az önarcképtől a videóművészetben időközben többet várunk el, mint pusztán egy olyan minimálcselekvést, amely csupán alibinek néz ki a saját személy állhatatos inszcenálására. Amit itt a t elevízió alternatívájaként kínálnak fel, olykor csupán az ötletesség egy más fajtája. Egy úgynevezett videóművészettől el lehet várni, hogy a videótechnikát ne csupán használja, hanem reflektálja is, ne csupán a művészt magát, hanem a nézőt is képhez juttassa, s fejlesszen ki ehhez saját dramaturgiát, egy talán takarékos, de tekintélyes dramaturgiát. Mindezek a komponensek Peter Campus munkásságában találhatók meg, s nyilván nem véletlen, hogy ő nem egyedül

önmagával dolgozik, hanem színészekkel is. A tükör mögött Már Campus műveinek állhatatosan ismétlődő hasonmás-motívumában is rejlik egy reflexió a videó tükörfunkciójára, tudniillik a videó rafinált kihasználása azoknak a technikai lehetőségeknek, amelyek a tükörrel szembeni fölényéhez juttatják. De a korai videószalagok is, és mindenekelőtt ezek, szakadatlanul foglalkoznak a tükrözéssel: az egyiken egy tükröt látunk, amelyhez egy láb közeledik, s amelynek a nyomása alatt az hosszú szilánkokká törik szét; egy arc közeledik a víz felszínéhez, s azon át filmezik, miközben az arc bele is nyomul a víz felszínébe, szinte a Narcissus-motívum paródiája; kicsiny zsebtükröket halmoz fel valaki egészen addig, míg a felhalmozó képe számtalan részleté oldódik és torzul, egy arc rafináltan szuggerált tükröződését elégetik stb. A zárt láncú installációkban közvetlenül tükrözött színes képeket ráúsztatott

fekete-fehér videóvetítésekkel kontrasztozzák, vagy torzítással és elcsavarással állítanak elő meglepő önvetítéseket: Campus műveiben a tükör téma olyannyira mindenütt jelenvaló, hogy Rosalind Kraus Videó: The Aesthetics of Narcissism című írásában tekintélyes helyzet biztosít számára. Herzogenrath Campus jelentőségét abban látja, hogy az ő zárt láncú installációban az a szemlélő is, aki normális körülmények közt nyom nélkül vonul el egy műalkotás előtt, itt belép a m űalkotásba, amely az ő birtokba vevési készségből él,7) s eközben pszichológiai tapasztalatok is működésbe lépnek. Meglehetősen figyelemre méltó, hogy nehéz volt Campusszal beszélgetésbe elegyedni a pszichológiáról. Azonban még más szempontból is érdekes Campus a videó számára: néhány év óta a fényképészeti munkát előnyben részesíti a videó-munkával szemben. Anyagesztétika Nem Peter Campus az egyetlen művész, aki

azért távolodik el a videótól, hogy más, tradicionális médiumokat vegyen újból használatba. Jochen Hiltmann egy Georg Jappéval folytatott interjújában a médiumot magát tette saját elfordulásáért felelőssé: „Hogy ez idő szerint nem dolgozok videóval, az azon múlik, hogy a videó - ez a m édium visszataszítóan hűvös, és nehéz líraian dolgozni rajta. Ez a s zürkeség, ez a d ifferenciálatlan szürke szín túlságosan hűvösen tartja a távolságot, az elektronikus vágás is ellenszenves számomra ismételhetetlen. A videó jó a dokumentálásra, de az anyag iránti szerelmet nem viszonozza8) Lehetséges, hogy a videó, néhány évvel azután, hogy a művészek felfedezték, máris veszít a vonzerejéből? Még mindig tartó sikere kevésbé magyarázható tartalmaiból és lehetőségeiből, mint az új médium múlékony megszimatolásából? Már az is figyelemreméltó, milyen gyorsan lelt a v ideó elismerésre a m űvészeti termelésben.

Miközben ma még saját fülünkkel hallhatunk olyan ódivatú kérdést, hogy a fényképezés lehet-e művészet, a videónak sosem kellett efféle vizsgálódást kiállnia. Nemcsak a fényképezésnek, de első éveiben a filmnek is tartósan vitatták művészeti jellegét, a videó egy csapásra hódította meg a s zínteret; olyan siker ez, ami túlságosan fáradság nélkülinek tűnik ahhoz, hogy tartós legyen. Talán a televízióval kell felnőni ahhoz, hogy valaki a videóban meglássa a poétikai lehetőségeket; a videó mintha a „televízió-károsultak" művészete lenne, olyan anyagfüggőséget előfeltételez, legalábbis olyan megszokást, amit az anyag-fogékonyság aligha elégíthet ki. Valamennyi poétikai lehetősége is inkább az elektronikus területen rejlik, az olyan szalagok, mint Ed Emshwiller Crossings and Meetingsje, (Kereszteződések és találkozások), de Keith Sonnieré, Paiké is, és nem utolsósorban Campus is ezt használta ki. Az

olyan videószalagok ezzel szemben, amelyeket filmként is forgathattak volna, s csak a kényelem kedvéért forgatták őket videószalagra, a filmanyag poétikai lehetőségeivel szemben mindig alulmaradnak, s ezért a médiumválasztás sem meggyőző. Rádió az operaházban A Medianarbeit című folyóirat, amelyet a hamburgi Médiumpedagógiai Központ és fuhlsbütteli Médium központ ad ki, 1978. j anuár 15-i számában éles kritikát hozott le a videóművészetről „Videóművészet - új szenzáció a m űvészetpiacon" címmel. Minthogy ebben a cikkben a másik videó-színtérről, a politikai és médiumpedagógiairól jelentkezett valaki szólásra, az embernek olyan benyomása kellett hogy támadjon, hogy ha a két videószíntér közötti kölcsönös figyelembe nem vétel egyszer meg is szűnik, ez csakis a diszkreditálás céljából történik. Ezt a b enyomást szerencsére cáfolta, hogy a r ákövetkező füzetekben differenciát vitát követeltek

meg és folytattak is le, azonban a cikk mint a kölcsönös leereszkedés indikátora s mint a videóművészet jelentősége fölötti harag kifejeződése szimptomatikus volt. A legorombítás kiváltója ugyanis a Documenta videórészleg volt, amely a másik videó-színtér sok képviselőjénél talált merev elutasításra, s ezt az elutasító reakciót csak nehezen lehetne egyedül az irigységre vezetni vissza; a bosszúságnak meg van a maga jogosultsága: nem arról van szó, hogy videóművészet a másik videótól a show-t lopja el. Ellenkezőleg, a másik videószíntéren éppen elég olyan figura kering, akiket a s how a legcsekélyebb mértékben sem érdekel, akik a d icsőséget (s vele a művészetipar egészen kevés valódi vonzásának egyikét) megvetik, olyan művészek tehát, akiknek kínos volna, ha így neveznék őket. A többi videós bosszúságát nem az a tény váltja ki, hogy a videóművészek a Documentán a show-t lopják el tőlük, s nagy

igénnyel mutatnak be kicsiny szalagokat, hanem az bosszantja fel őket, hogy a videó művészi alkalmazása uralja a társadalmi figyelmet. A művészetipar, amely az irodalomiparhoz hasonlóan ért mindazok figyelmének összpontosításához, akik elégedetlenek a repülőgép-lezuhanások és kancellárbeszédek mindennapi egyhangúságával, a művészeti videót területek fölötti és aránytalan jelentőséghez juttatta, s a másik videót többékevésbé elejtette, amelynek azonban hasonló fórum nem állt a r endelkezésére. A művészetiparnak és a videónak ez a frigye tehát a videó specifikus lehetőségei szempontjából rangon aluli frigyként bírálható: „A médiumok művészi bevezetésének visszaszorítása az ízlésesztétika területére, a m úzeumok és galériák aurás szférájába, tagadja az új médiumok specifikusan demokratikus jellegét." Így ír az említett cikk szerzője, aki mintegy programszerűen anonim marad, mert a másik

videó lemond a névről, arról a m esternévről, amely a videó új médiumától is megkövetelte adóját, a másik videó ezzel szemben kollektívák vagy szubkultúra-intézmények aláírását adja, melyeknek tagjai változnak és aligha érdekeltek saját aláírásában, sokkal inkább abban, hogy mit filmeznek és kinek mutatják.9) Az ő perspektívájukból nagyon is opportunistának hat, ha ezzel az új médiummal amely egészen új és más terjesztési formákat tesz lehetővé a m űvészeti ipar meleg kabátja alá bújnak, hogy ott egy új médiummal hajtsák végre a régi recepciós formát, s ezt még valami egészen különösen progresszív dolognak is adják ki. Itt nem egyedül arról a presztizsértékről van szó, amit a videó szerez meg magának csalárd módon, amikor a polgári nyilvánosság klasszikus intézményeit a múzeumot és a galériát hódítja meg magának, hanem arról a médium-specifikus abszurditásról, amelyet akkor tudunk teljesen

felmérni, ha összehasonlításul elképzeljük, hogy az operaházba hívnak meg bennünket egy rádióadás bemutatására. Már most a v ideóművészek ezt a s zemrehányást könnyedén le tudják rázni, amikor - mint már eddig is tették - kijelentik, hogy a televízió egycsatornás formája és funkcionáriusainak tartózkodása a felelős azért, hogy a videóművészeket a múzeumba kellett meghívni, ahelyett, hogy alkotásaikat a médiumnak megfelelően a Szövetségi Köztársaság képernyőin villogtathatnák, ami azonban annyiban nem egészen érinti a szemrehányás lényegét, hogy az a lehetőség még mindig fennáll, hogy közönséget keressenek maguknak, s a szalagokat annak tévékészülékein mutassák be. A nyilvánosságnak ez a formája a m űterem vagy műhelynyilvánosság, a másik videószíntér számára tipikus. Tematikus jellegű s a szociális valóság egy kisebb szeletének szánt terjesztésében érdekelt, s többnyire filmjeinek szereplőit

teszi azok címzettjeivé és megfordítva. A bázishoz vezető ezen útra mindazonáltal a videóművészek globálisan nem esküdhetnek fel, mivel a másik videómozgalom, amelyet ellentétben a m űvészvideóval, bázisvideóként könyvelhetünk el, ezt az utat meghatározott okokból választotta, melyek a videóművészek motívumaitól eltérnek. Miközben egyes videóművészek tökéletesen elégedettek volnának azzal, hogy mondjuk televíziót csinálnának a művelt polgár számára, s ezt médiumpolitikailag fontos lépésnek tartanák, a bázisvideó számára a kezdetektől az volt a lényeg, hogy a közönség a politikai és pedagógiai vitában konstituálódjék. Ez nem utolsósorban abból következett, hogy a „videómozgalom" a diákmozgalom továbbfejlődése volt lokális szinten, párhuzamosan a polgári kezdeményezés fejlődésével, ami szintén a lokális nyilvánosságon belül konstituálódott. „Ahol egy kamera filmez ott valaminek

történnie kell!" Grasskamp: A polgári kezdeményezés gyakran vet be videókészülékeket, hogy közvetítsen bizonyos problémákat, vagy hogy egyáltalán bevezesse őket, miközben az érintetteknek világossá teszi, mi ille ti meg őket. Magad is egy ilyen polgári kezdeményezés során gyűjtötted első videó-tapasztalataidat. Hogyan került erre sor, és mi jött ki belőle? Karsten Voormann: A polgári kezdeményezés az ellen irányult, hogy a b elváros egyik parkolóhelyére egy kétemeletes parkolóházat építsenek. Az építkezésnek számos nagy gesztenyefa esett volna áldozatul, s ami ennél is fontosabb, hogy egy ilyen jellegű közlekedéspolitika mind több gépkocsit vonzott volna a város belső részeibe. E polgári kezdeményezés röpcédulákat terjesztett az érintett városnegyedben, ahol egyébként én is lakom, s ez volt az az idő, amikor éppen első tapasztalataimat szereztem a v ideó lehetőségeivel kapcsolatban. Én tehát belementem

ebbe a p olgári kezdeményezésbe, és bizonyos értelemben felajánlottam a v ideó nyelvű médiumot a k ezdeményezés hasznára, a mozgalom érdekében, a résztvevők által meghatározott módon. G.: Miért ajánlottad fel e polgári kezdeményezés alkalmából a videót, hogy-hogy nem elégedtek meg a szokásos röpiratokkal, plakátokkal stb., mit reméltek a videótól? V: Számunkra akkor a videó volt az ideális, éspedig a következő okból: egyfelől politikai igényeink voltak önmagunkkal szemben, mármint abban az értelemben, hogy politikai érdekeinkért lépjünk fel, másfelől bizonyos csalódásokat értünk meg az utóbbi években, tudniillik hogy ez egyáltalán nem volt olyan hatékonyan lehetséges, ahogy azt tulajdonképpen megkívántuk volna. A polgári kezdeményezés, illetve tagjai voltaképp egyáltalán nem ismerték a médiumot, csak kevesen voltunk, akik értettünk hozzá, és akik sikert reméltünk tőle. Egyfelől egy politikai

véleménnyilvánítással függött össze, mégpedig egy lényegesen nagyobb közönség előtt, mint amit véleményünk szerint röpcédulákkal stb., el lehetett érni, másfelől összefüggött egyszerűen egyfajta technikai játékösztönnel, vagy egyáltalán, annak a vonzerejével, hogy itt, most, abban a helyzetben vagyunk, hogy filmet készíthetünk. G.: Hogy nézett ki a videóval való konkrét bánásmód a polgári kezdeményezés során? V.: Nos, azok a konkrét akciók, amikben a polgári kezdeményezéssel együttműködtünk, azzal kezdődtek, hogy a polgári kezdeményezés egy városrész-ünnepét dokumentáltuk, evárosrész-ünnepnek pedig szimbolikus jellege volt: a polgári kezdeményezés odamegy, és azt mondja: itt, a parkolóhelyen akarunk egy ünnepet megülni, s ezzel megmutatni, mire is jó tulajdonképpen egy tér. Ezt az ünnepet dokumentáltuk, s már azt is megfontoltuk: mire lehet most egy ilyen felvételt felhasználni? Úgy határoztunk

tehát, hogy ebből lehetne egy akciót támogatni a városban e parkolóhely mellett, amely akció a polgárokra magukra irányulna, amely a problémát nyilvánossághoz juttatná, tehát egy akciót egyfelől paravánokkal, plakátokkal, képekkel s egy olyan hellyel is, ahol azokat az aláírólistákat lehetne egybegyűjteni, amelyek a p olgári kezdeményezés ügyét támogatják, s másfelől most már videóval is, mégpedig úgy, hogy - annak a járdának kellős közepén, amelyik a parkolóhely mellett volt - felállítottunk egy kis buszt, amiben két monitor volt. Az egyiken futott a film, a másikon függött gyakorlatilag a kamera, vagyis a kamera és a mikrofon, s a k amera éppen azokat az embereket filmezte, akik a filmet nézték s éppen a véleményüket nyilvánították. Természetesen világos, hogy azok az emberek, akik itt áthaladtak, megálltak és odanéztek. Már pusztán az a tény, mármint hogy egy kamara felvesz valamit, akkor itt v alaminek

történnie kell! Ez szituáció volt, tehát nem csupán elképzelni kell: az ember megy át a városon, hirtelen egy hangosbeszélőt hall, amin beszélnek, ez már valami ami vonzza. Azután tovább megy Hirtelen felnéz, aha, itt történik valami, itt emberek állnak valami körül, és már látja is a monitor villódzását, és hirtelen meglátja saját magát a monitoron, mégpedig nagyfelvételben. Akkor persze világos, hogy valahogyan reagál, tehát visszariad attól, hogy hirtelen sajátmagát látja, s persze rögtön érdekeltté is válik, s az illetők eltérő mentalitása szerint eltérő reakciók következnek. Az egyik ahhoz van hozzászokva, hogy nagyzoljon, különböző történeteket mond el, vagy mindegyiknek van egy bizonyos mondása, amit mindig készleten tart és pontosan tudja, hogy annak meghatározott hatása van. Ez a megnyilvánulási és kifejezési kedv gyakorlatilag éppen a polgári kezdeményezés ügyére koncentrál, az interjúalanyok újra

és újra megkísérelik ügyeiket magukkal hozni. Maguk az interjúalanyok arra voltak kényszerítve, hogy a problémát felvázolják és információkat cseréljenek igen tömör formában. Polgárként, normális körülmények között - így kifelé - a nyilvánosság számára az embernek voltaképpen nincsen semmiféle mondanivalója. Ami mondanivalója van, mindig kisebb, magánjellegű körökben játszódik: a család vagy ismerősök körében, akikkel az ember együtt van; s itt hirtelen azzal a lehetőséggel találkozik, hogy egy szélesebb közönség előtt nyilvánulhat meg, vagy legalábbis így képzeli. Ezt jelenti voltaképpen a televízió Ismerjük azt a jellegzetes képet a televízióban, amikor valakinek odatartják a mikrofont s mond bele valamit, s éppen azt próbálják mint felnőttek utánozni, s azt az esélyt látják, hogy egyszerűen megszabadulhatnak valamitől, ami mozgatja őket: mint személyiségek érzik magukat felértékelve. Itt elég

értékesnek találták őket ahhoz, hogy fellépjenek a televízióban G: Ti tehát azzal csábítottátok a járókelőket, hogy különböző jelekkel a televízióéhoz hasonló kereteket hoztatok létre, ami a normális véleménnyilvánításnak egy különösen fontos, maga a médium által felértékelt jelleget adott. Engem azoknak a járókelőknek a reakciói érdekelnek, akik nem pusztán a mondásaikat eregették a levegőbe. Mit műveltek a kamera előtt, miközben egyidejűleg látták magukat és kérdezték őket? V: Általában megfigyelhető volt, hogy valóban sokan, meglepően sokan voltak, akik gyakorlatilag szitkozódtak, éspedig a város közigazgatását szidalmazták, azt a t ényt szidalmazták, hogy igazgatottnak érzi magukat, meglehetősen általános szinten, ami tulajdonképpen világos, mert miközben fölvették őket, még nem látták a lehetőségét annak, hogy konkrét befolyáshoz jussanak. G: Amikor televíziós szituációt szuggeráltatok, a

videó csak egyféle televízió volt számotokra? V: Amikor a videót felfedeztük az gyakorlatilag álom volt számunkra; először természetesen ha ezt lehet így mondani - egy fajta televízió volt, éspedig annak kísértésével, hogy azokat a mechanizmusokat vagy azt a h atalmat, amivel a t elevízió rendelkezik, az ember saját maga számára használja ki, a saját érdekeivel kapcsolja össze, és ezeket az érdekeket terjesztheti is. Vagyis nem csupán a televízió, hanem ellenkezőleg: sokkal több mint a televízió; mert az ember maga csinálhatja meg, s naga mutathatja is be a p rogramját bizonyos olyan szituációkban, ahol a program producereinek, létrehozóinak lehetőségük van azokkal az emberekkel, akik a programot látják, és akiknek az tetszik vagy nem tetszik, megvizsgálni, hogy mit is jelent az A videó kellett, hogy biztosítsa számunkra a magánszemélyek megközelítésének lehetőségét is. Akkoriban nemigen bíztunk a negyedbeli emberek

lakáshelyzetében, akiket már csak a közlekedési szituáció is erősen terhelt. Nagyon jól jött nekünk, hogy az embereket a házukban, a lakásukban vegyük fel, a közlekedési zajjal együtt, és hagyni, hogy a lakáshelyzetük felől elégedetlenkedjenek, ezúttal teljes részletességgel. És mindettől azt vártuk, hogy éppen a videóval, ha már akad két-három emberünk, akik már mondtak valamit, és lehet látni, hogyan hat ez a képernyőn, hogy akkor az a valaki, aki a maga négy fala közt látja, hogy egy másik valaki a maga négy fala közt gyakorlatilag ugyanúgy gondolkodik, hogy az egész szépen felizgatja majd, na igen, ő is hozzákotyogja a magáét. S az az elképzelés is, hogy az embereket magánéletük raktárából csábítjuk elő. Mert a videó is nyilvános médium, mint a t elevízió, de azzal az előnnyel, hogy épp a v ideó ad esélyt egy ésszerű lokális híradásra, s épp ez volt akkoriban ideális elképzelésünk. Például

polgárgyűléseket és sajtókonferenciákat tartottunk, és szalagokat vágtunk hozzá össze azokról a vitákról készült feltételekből, amelyek a b elvároshoz és parkolóhelyeihez vezető utak közlekedési túlterheltségével foglalkoztak. E szalagok kapcsán persze rövidesen azt a problémát kellett megoldanunk, hogy azokat az intejúkat vagy állásfoglalásokat, amelyeket készítettünk, teljes hosszukban engedjük-e rá a szalagokra, vagy a pregnáns közleményeket vágjuk-e ki és montírozzuk-e egymásra. Azután úgy döntöttünk, hogy az embereket engedjük végigbeszélni, s a járdai bemutató-szituációkban is láttuk, hogy az emberek éppen akkor állnak meg, ha valaki részletesen jut szóhoz, s hogy azoknál a jeleneteknél mennek tovább, amelyeket éppen lazítás céljából vágtunk be, vagy abból a f eltevésből kiindulva, hogy ez fogja őket csábítani. Saját televíziót csinálni, az éppen azt jelenti, hogy az ember részletesen jut

szóhoz, nem úgy, mint a televíziónál, ahol az interjúvoló a mikrofonnal együtt egy eldöntendő kérdéssel lép valakinek az arca elé, s egy mondat után lép a következőhöz. Az embernek magának kell egyszer látnia egy ilyen felvételt, hogy felfoghassa annak jelentőségét, amikor valaki nemcsak azáltal hat amit tartalmilag mond, hanem ezzel egyidejűleg gesztusai és egész személyisége által is. Mi tehát nem a televíziót akartuk, abban az értelemben amilyen a televízió, utánozni, s dramaturgiailag ugyanúgy dolgozni, hanem voltaképp sokkal tovább akartunk menni. Egy olyan műsorformát akartunk volna, amely az embereket a l ehető legmesszebbmenően bevonja, mégpedig a kezdettől fogva, és a legmesszebb jutó elképzelés éppen ez volt: a videót egyszerűen használni és megtanulni. Ez pedig annyit tesz, hogy gyakorlatilag mindenki maga csinálhatja meg a saját videóját. A helyszínen A videótechnika spontán elsajátításába vetett remény a

v éleményalkotás és a véleménynyilvánítás politikai folyamatában, amely reményt a v ideómozgalom kezdetben ápolt, nem teljesült. A videó nem vált azzá a videóművészetté, amit várni lehetett A politikai remény kudarcának belátása annak a s zerepnek a pontosabb szemügyrevételéhez vezetett, amelyet a médiumdolgozók a videó politikai alkalmazása során a múltban játszottak, s egy új önértékeléshez. A 2 Erlangeni Videónapok 1979 februárjában lettek e régóta esedékes vita fórumává. A késztetést az aacheni videócsoport provokatív röplapja adta A videómozgalmat, amelyet elkápráztatott médiumának újszerűsége, utolérték azok a problémák, amelyekkel már a dokumentumfilm is bajlódott. Hogy ezt a csalódást kiheveri-e, arra még várnunk kell, mindenesetre teljesen elégedettek lehetünk azzal a s zereppel, amit a v ideó a p olitikai nyilvánosságban mindeddig játszott, éspedig éppen művészi szempontokból. Mert a

videóművészektől eltérően, a médiumdolgozók részt vettek egy olyan folyamatban, sőt talán alakították azt, amely az aktuális művészetet legérdekesebb projektumainak egy részéhez segítette hozzá: a lokális indentitás művészi feldolgozását és megtapasztalását célozták lokális intézményekben. Ide tartozik a Képek városunkból című kiállítási projekt is, amelyre Berhard Sandfort, mannheimi művész vállalkozott a maga producergalériájában már 1973-ban, továbbá az a fényképészeti városrészkép (önarckép, amelyet Gunter Rambow mutatott be a kasseli északi városrész példáján a Documenta 6 a lkalmából.) A milánói triennálé Knowledge of the City (A város megismerése) címszó alatt részletesen foglalkozott a városi identitás visszanyerésével, egy másik kiállítási projekt az International Style in Local Context (Nemzetközi stílus helyi összefüggésben) témájához ugyancsak jelzi a lokális nyilvánosság és

identitás felértékelésének nemzetközi trendjét, amely konzekvensen követi a regionalizmust. 1979 de cemberében a Getting acquainted with the City (A város megismerése) témájával megjelölt előkészítő kiállításon fogják megkísérelni az első mérleg megvonását. Végeredmény gyanánt a milánói múzeumok újjárendezését várhatjuk, amely a lokális vonások hangsúlyozását részesíti előnyben, ahelyett, hogy mint eddig, a tömegturizmus absztrakt közönségére készülne fel. Ez a lokálissal való foglalatosság, a nemzeti médium nyilvánosság peremével való elégedettség, a videócsoportok számára a kezdet kezdetétől magától értetődő volt, ahogy a polgári kezdeményezések esetében is látszólag provinciális volt számukra a központi jelentőségű. Ha ma olyan városok, mint Augsburg, moziajikban azokat a híradókat mutatják be, amelyek Augsburgra vonatkoznak, akkor ez a lokális azon rehabilitásának eredménye, amelyet a

videócsoportok vezettek be. Mindazonáltal nem nosztalgikus, és nem is egyedül szentimentális okokból; a regionálisnál magasabb szinten hasonlítottak egymásra azok a feladatok, amelyeknek lokális megformálására a mindenkori videócsoportok vállalkoztak: mindenekelőtt az azokkal a városrészlakókkal végzett munkák, akiket a szanálási vagy áttelepítési tervek érintettek, élesítették a videócsoportokban a lokális identitás iránti érzéket, az otthonosság újra felfedezése részükről teljesen politikai természetű volt. Ez a saját szakállra végzett videómunka nem maradt következmények nélkül, mert közben a videó azok közé médiumok közé tartozik, amelyeket a v árostervezők és a hatóságok hivatalosan használnak, hogy szanálásokkor szemléletesen tegyék a lakosság számára világossá, mi is fog velük történni. A videóhasználat ilyen tapasztalatait gyűjtötte például össze a müncheni Videó-Plan stúdió, amelyet Jachen

Kollnberger építész és „videó-veterán" tart fenn „Gondoskodtunk a polgári részvételről." Grasskamp: Hogyan használják fel a videót városszanálások esetén, milyen tapasztalatokat szereztél ezzel kapcsolatban? Kollnberger: Nos, az projektum, amivel pillanatnyilag foglalkozom, egy óváros szanálása, ami jelenti egyrészt az előkészítő vizsgálatokat a városépítési törvény szerint, mégpedig Schongauban, Bajorország egy kicsiny, igen régi városában. Az ezzel az előkészítéssel megbízott építész elhatározta, hogy a polgári részvétel elősegítésére videót fog használni, tehát az embereket konfrontálni fogja azzal a realitással, amely most jellemzi városunkat, s ezt jobban fogja megjeleníteni nekik, mint ahogy azt az építész hagyományos médiumaival tervekkel és fényképekkel - lehet, s egyben azt is, hogy alakulhatna át ez az épített külvilág az ő városukban. Ehhez járulnak még az építési intézkedéseken

kívül olyanok, amelyek a szociális struktúrára hatnak, ezeket is igen jól lehet interjúk, a lakossággal folytatott beszélgetések révén a videó médiumával dokumentálni. G.: Konkrétan hogyan jártatok el ennek során? K.: Az egész úgy kezdődött, hogy végigmentünk és végigutaztunk a városokon videókamerákkal, és bizonyos olyan szituációkat, amelyek nekünk feltűnőek voltak, tehát teljesen gyanútlanul közeledve, mindazt felvettük, ami feltűnt nekünk. Ezt összevágtuk egy filmmé, s bemutattuk egy olyan kiállításon, amelyet az előkészítő vizsgálatok első fázisában rendeztek, s azonnal visszacsatolásokat is kaptunk a lakosságtól. A lakosság bizonyos dolgok ábrázolását helytelennek találta a f ilmen, erről újból vitatkoztunk, majd készítettünk egy második filmet, amelyik azokat a dolgokat is felvette, amiket az ott lakó emberek mondtak nekünk, másfelől sokkal konkrétabban ment már bele a tervezésbe, mert éppen a

tervezéssel jutottunk egy lépéssel előbbre. Pillanatnyilag Schongauban a megvitatás van soron, a dolog ugyanis úgy áll, hogy az új városépítési törvény szerint egy vitának kell végbemennie, ahol a tervező közölni tartozik eredményeit, vagyis az első fázisból való elemzésének eredményeit a lakossággal, s a lakossággal is meg kell vitatnia. S eközben is használjuk a médiumot, amennyiben azokat az egészen meghatározott problémákat, amelyeket a t ervező tervezői képzettsége folytán tapasztalt, a videó médiumával mutatjuk be. Amit még csináltunk, arra a következő a példa: felvettük és bemutattuk a v árosi tanács és az építési bizottság üléseit. Mivel a tapasztalat azt mutatja, hogy noha az építési bizottság ülései nyilvánosak, alig megy oda valaki azok közül, akiket voltaképpen érint. Ha mi most tehát felveszünk egy építési bizottsági ülést, meghatározott fontos részeket belőle összevágunk és bemutatunk,

tehát hatunk azzal, hogy olyan információkat terjeszthetünk, ami fontos, hogy értékelni lehessen: én mint polgár szanáltatok-e városomban, egyetértek-e vele, részt akarok-e venni benne vagy ellenzem. S mindezek az információk szükségesek ahhoz, hogy döntést hozhassak. G.: Te korábban a s aját szakálladra alkalmaztál videót a s zanálási tervek vitáin, hogy az érintetteknek megvilágítsd, mi vár rájuk, s segítsd őket egy olyan szervezéssel szemben, ami az ő érdekeiket nem veszi tekintetbe. Ma hivatalos megbízatásból dolgozol, mert a CSU kormányozta Schongau csakúgy, mint az SPD kormányozta Nürnberg videót használ a szanálási előkészületekhez, hogy a régi hibákat ne folytassa. Megváltozott számodra ettől valami? K.: Amikor videóval dolgozni kezdtünk, az épp a diákmozgalom elmúlásának ideje volt Kiderült, hogy igen sok dolog, amit a diákmozgalom alatt, után és a diákmozgalomban helyesként és fontosként ismertünk meg, az

idők folyamán egyszerűen meghonosodott, nem csupán a n yelvhasználatban, tehát azokban a k ifejezésekben, hogy gyermeküzlet és emancipáció, hanem bizonyos folyamatokban is. A külvilág megváltozott egy olyan dologtól, mint a diákmozgalom. És így kell érteni azt is, hogy egy olyan város, mint Schongau ma videót használ, vagyis olyan eszközt, amit mi akkor viszonylag forradalminak tartottunk. Természetesen nem úgy használja, ahogy mi annak idején elgondoltuk, mi akkoriban jóval többet akartunk vele elérni, s most beláttuk, hogy itt egészen határozott objektív határok vannak, de nagyon sok lehetőség is, éppen olyan lehetőségek is, amelyeket most a törvényhozó megkövetel, tudniillik részvételhez juttatni a lehető legkorábban az érintetteket minden tervezési folyamatban, ami csak lejátszódik egy szanálás során. Most az a t örekvése egyes építészeknek és várostervezőknek, akik ilyen megbízást kaptak, hogy a törvény

kívánalmainak megfeleljenek. Talán különbséget kell itt tennünk. A törvényhozó ugyan részvételt követel, s ezt a részvételt viszonylag idejekorán is követeli. Méghozzá olyan erőteljesen követeli, hogy ettől teszi függővé, hogy valóban támogat-e egy szanálási területet a városépítési törvény. A szándék egész finanszírozása szempontjából fontos tehát. Emiatt igen gyorsan az a veszély kerekedik, hogy most az egész videó-használat egy alibi-funkcióhoz jut. Vagyis a várostervező keres magának valamilyen médiumot, akár hangos diavetítőt, akár videót, amely megszólítja a lakosságot, és már eleve pozitíve hangolja egy szanálással szemben, vagyis tulajdonképpen álomba ringatja - ez is egy lehetőség. Az ringatja őket álomba, hogy egy szép filmet néznek, vagy egy olyan filmet néznek, ami szép zenével van aláfestve, s egyébként képeket mutat az ő negyedükről, s közben interjúkat. Tehát nagy veszélyt látok

abban, hogy e médiumot többé vagy kevésbé alibiként vetik be, hogy bebizonyíthassák, amit a törvény követel: gondoskodunk a polgári részvételről.12) Az élet sűrűjében Miközben a videóművészek tevékenységüket a m űvészipar rezervátumában szívesen igazolják a k ábeltelevízió elmaradásával, addig a v ideómozgalom a fennálló televízió alternatíváját nem csupán megkövetelte, ti. a közelbelátást (Nahsehen, szemben a televízióval (Fehrnsehen - távolbalátás) - A ford.) Televíziókritikus önértelmezés inkább jött létre a videómozgalomban, mint a videó-művészek között, mivel ez utóbbiak vagy a televízió felszínét kapirgálták, vagy privát alternatívát ápolgattak, miközben a videómozgalom szervezett formájában tér el a televíziótól, és annak egy valóságos alternatíváját kínálta fel, anélkül, hogy ezt a regionálisnál magasabb szinten nagy hűhóvá tette volna. Mindenütt, ahol szanálási akciók,

sztrájkok vagy más szociális konfliktusok során szükséges volt egy szociális csoportot képéhez segíteni, amelytől az uralmon lévő médiumok tartózkodtak, a videócsoportok meglátták kiindulópontjukat, segíteni siettek, anélkül, hogy a kábeltelevízió elmaradásával mentegetőztek volna, vagy az uralmon lévő televízióprogram vállvonogatásával. A videó iskolában történő alkalmazása is a videómozgalom érdeme, amely ezzel egy pusztán kritikailag eljáró médiumpedagógiához egy gyakorlati alternatívát párosított. Miközben tehát a videómozgalomnak a mindennapi életben is számos következménye lett, e munkáját a videóipar egyáltalán nem vette tudomásul egyetértéssel. Ellenkezőleg, a videókonszernek piacpolitikája egyre inkább nehezíti a videó szociálisan innovatív felhasználását. Az iskolákat pl elvszerűen olyan videórendszerekkel látják el, amelyek kizárólag a t elevíziós adások felvételét engedik meg,

semmiképp sem a v állon történő szállítást és a k amerával történő felszerelést, ahogy az a p ortapak-rendszerben történik. Ha egyszer minden iskola el lesz látva telerekoderrel (és ettől már nem állunk messze), igen nehéz lesz még egy portapak-szerkezetet is követelni hozzá. Ez az agybajos bevásárlási politika nem magyarázható egyedül az álomszuszék tanárokkal, itt szerepet játszik az ipar kínálat- és kereslet-stratégiája is, amely még lakószobavideókínálatában igyekszik a médiumot játékszerré tenni: amit a puszta tévérekorderen túl kamerákban felkínálnak, az vagy korlátozott sugarú, s ezáltal legfeljebb mint egyfajta mozgatható családi album jön számításba, vagy egyre nehezebben kezelhető, mert az áttérés a színes videóra, ami nem túl sokat hoz, a s zerkezetet jelentősen nehezebbé teszi, továbbá visszaveszi a v ideó egyik jellegzetes médiumszolgáltatását, azt a k épességét, hogy sötét környezetben

is jó felvételeket lehet vele készíteni. Ehhez járul még, hogy a konkuráló cégek megnehezítik a v ideószalagok kicserélhetőségét, mert a v ideókészülékeket számtalan változatban építik, ami lehetetlenné teszi egy szalag különböző készüléktípusokon történő lejátszását. Ezek a f ejlemények amelyekkel a v ideóipar egyidejűleg gátolja a videóművészek és a videócsoportok munkáját, elég ok vol taképp mindkettejük számára, hogy a szokásos elszigetelődést feladják, és kissé közeledjenek egymáshoz. Ha megtörténne egy ilyen közeledés minden ingerültség, félreértés és lekezelés ellenére, megállapíthatnánk, hogy az ami közös, túlszárnyalja a különbségeket. Azonban talán épp a hasonlóságok azok amik itt is, mint oly gyakran, a legnagyobb feszültségeket támasztják, s akadályozzák az együttműködést. Egyre megy, a v ideóművészek és a videócsoportok egy pontban tökéletesen egyek, és ha a

gyakorlatban nem is így van, az elméletben még sokáig nem válhat hamissá, hogy bizonyos fokig ugyanazt űzik, tudniillik, hogy e század alakulóban lévő médium-terepein ugyanazt a mindig újból elásott tradíciót ragadják fel és gyakorolják alternatívaként, amikor észlelik a saját kép készítésének jogát. A saját kép Minden médiumon, amit csak létrehoztak, az emberiség története során újra és újra egy hasonló konfliktus tört ki, tudniillik afelől, hogy kinek a képét transzportálják. Túl messzire vezetne itt mo st részleteiben rajzolni meg azt a folyamatot, amelyben először az adományozónak s utána a művészeknek sikerült képmásukkal a festett képekbe behízelegniük magukat, amely képek addig egyedül a túlvilági lény vagy az evilági uralkodó számára voltak fenntartva. Legyen elég itt az az utalás, hogy a nép, ha nem is méltatták ábrázolásra, nagyon is jól értett ahhoz, hogy e folyamatban igényeit

érvényesítse, akkor tudniillik amikor felkelések és forradalmak során a gyűlölt uralkodó képeit újra meg újra elpusztította. Hogy a festészet a maga polgári megbízóinak is egyre inkább szállított portrét, és ezzel a nemesség ábrázolási kiváltságait leépítette (amely nemesség ősgalériája azért továbbra is minta marad) jelentőségét, mert rövidesen fotográfusok hada jelentkezett, hogy a polgári közönség számára gyorsan, pontosan és olcsón szállítsa tulajdon képmását. Ebben a történelmi pillanatban, amelyben az olajfestmény mint képhordozó a fénykép révén értékét vesztette, s a n emesség képkiváltságai áttelepültek a p olgárságra, jelentette be a h armadik rend képhez való jogát, amelyet „munkásfotográfia" címszó alatt kezdett megszervezni, amikor a polgárság számára az Illustrierte Zeitunggal egy új, befolyásos médium nőtt elő a fényképezésből, amellyel a W eimari Köztársaságban az

Arbeiter-Illustrierte Zeitungot állították szembe. Ugyanezt a f olyamatot láthatjuk a r ádió keletkezésekor, amellyel kapcsolatban Bertold Brecht idevágó írásai egy olyan médiumelméleti színvonalat ütnek meg, amit a videó-viták során gyakran nélkülözünk, kivált, ha a problémák csaknem azonosak, mivel a videómozgalom és videóművészet gyakran öntudatlan követői e médium-vitáknak; bármilyen új legyen is médiumuk, szociális problematikájuk nem az. Nem egyedül a rádióvitában lelt a v ideótechnika problémáinak korai megfogalmazására, mert az arról folyó viták folyamán, hogy kinek a történetét kell elbeszélnie, már az irodalom is rátalált olyan megfogalmazásokra, amelyek a videó bizonyos sajátosságait tűnnek előlegezni, például Franz Kafkánál, akinek egy kis irodalomról szóló vázlatai egy topográfiailag kicsiny médium előnyeit tárgyalják egy nemzeti méretűvel szemben, és Szergej Tretyakovnál is, akinek az

operáló íróról szóló vázlatai a videócsoportok munkamódszeréhez frappánsul közel helyezkednek el.15) A film végül a dokumentumfilmekkel olyan műfajt teremtett, amely a korai dokumentum-fényképezéshez hasonlóan olyan személyek és szituációk képeit nyújtotta, amelyeket nem tekintettek „fotogénnek", ill. „film-érettnek" amelyeknek a terjesztése azonban (médium-)politikailag sürgető feladat volt. E különböző fejlődések szorosan kapcsolódtak ahhoz a kérdéshez, hogy kinek van joga ahhoz, hogy saját helyzetét és saját képét a médiumok tárgyává tegye, amit többnyire a hatalmi viszonyok analógiájára úgy választottak meg, hogy az veheti magának ezt a jogot, aki a médiumok felett rendelkezik. Miközben a fényképezés, az Illustrierte és a rádió fejlődése során ezt a természet adta médium használatot az értelmiség már idejekorán megfigyelte és bírálta, a videórendszer kifejlődéséig és

elterjedéséig tartott, míg egy hasonlóképp széles vita bontakozott ki a televízióról is, és míg megkísérelték, hogy a televízió sztárkultuszával és illúziófátylával szemben a s aját képet érvényesítsék e médiumban. Mindaddig a nézők csak mint hozzászólók kontárkodhattak bele a tévésztár mesterségébe, olyan fajta modortalansággal, amit számukra az ötvenes és hatvanas évek tévéújságai nyújtottak sikeresen, vagy mint töltelék anyag a kvízadásokban és a válogató shaw-adásokban, amelyeknek kínos voltát nem vették észre. A videó elterjedésével a televízió társadalmi hasznáról is kibontakozott egy olyan vita, amely médiumtörténeti tradícióinak nem mindig volt tudatában. A videóművészet (és ebben gyökerezik elutasítóinak néhány fenntartása) hozzájárult ehhez a történelmi öntudatlansághoz, mert művészeti problémaként fogalmazta meg azt, ami médium-probléma volt, és a művészetipar

újdonságaként bekövetkezett sikere beárnyékolta a médium-dolgozók fáradságos munkáját, akik elméletben és gyakorlatban egyedül csatlakoztak a m édium-viták tradíciójához. A videóművészek médiumhasználata az ő perspektívájukból nézve meglehetősen naivul festett, és ellentmondásosan is, mivel egyfelől a televíziót mint ellenséges képet vonták be a tulajdon legitimációjukba, másfelől adásidőért ostromolták a tévétársaságokat. Főként azonban a videóművészek radikális individualizmusa lehetett a videócsoportok elutasításának indítéka, akik kispolgáriságként vetették el, amit a videóművészek a monitorokon át játszottak a kezükre. Az individuális képre való radikális korlátozódásukban rejlik valóban fő eltérésük a videó csoportoktól, azonban ez az eltérés nem nagy, ha meggondoljuk, hogy mindketten a televízióprogram kívülről meghatározott, klisészerű és elvont képszirupjával helyezik szembe

olyan személyek képeit, akik kiváltak fogyasztói szerepükből és azon vannak, hogy a videótól saját képet nyerjenek. Ebből a s zempontból nézve közömbös, hogy Friederike Pezold és Ulrike Rosenbach autentikus testi tapasztalatokat érvényesítsenek-e vagy nőellenes médiumvilág idegen képével szemben, vagy egy utca szomszédságának konkrét, a környezettől fenyegetett kulturális szituációját taglalják, ahelyett, hogy pontban 6-kor a Bonanza-országba térnének. A felszabadító effektus mindét esetben ugyanaz; a s aját kép a saját tudatossá válás és önbecsülés hajtóerejévé válik. Ezért hasonlítanak is egymásra azok a t apasztalatok, melyekről munkájuk során a videóművészek és a médium dolgozók tudósítanak bennünket, csupán az egyik esetben egyesekről, a másikban csoportokról van szó. A hivatalos televíziós program számára egy konkrét utca lakóinak individualitása vagy kulturális helyzete tökmindegy, s ezért

egyformán legitim a videómunka számára mindkét munkaterület. S bátorság is szükséges mindkettőhöz, mert a saját kép nem mindig csábító és egyszerű, de az önbecsülés abban a mértékben nő, amilyen mértékben a k épet akceptálják és tudomásul veszik. A videó mint a Bonanza-televízió fikciójától vett búcsú mindkét kulturában a saját kép területére induló expedíció, amely mind személyes, mind szociális ismereteket hoz napvilágra ott, ahol azokat közvetlenül lehet használni. Az, hogy a videóművészet ezen túlmenően még extravagáns igényt is támaszt és/vagy valósít meg egy kiváltságos nyilvánosság iránt, nem szabad, hogy frontokat teremtsen. S ha itt gyakran a császár új tévéprogramját is felkínálják, a videóművészet tapasztalat-spektruma - ha értenek a s aját célra való felhasználáshoz - a videócsoportok számára sem lényegtelen, kivált hogy köztük is elterjedt, hogy a kameraman elrejtőzik. A

kamera elé állni politikailag kiváltságos, de ugyanakkor nehéz helyzet, a videóművészetet és a médium-munkát mindkét aspektus azzá a két legitim eljárássá teszi, amelynek révén egy új médiumot el lehet sajátítani. Saját szituációról saját képet készíteni tudni, szinte azt mondhatnánk: ez a kulturális alaptapasztalat. Gondolunk itt mindazokra a művészekre, akik az ábrázolással kapcsolatos hivatás-specifikus válságaiban újra meg újra csapdába esnek; annak az utcának a lakóira, akiket megkérdezetlenül áttelepítenek, s akik azzal teszik erőssé magukat, hogy lefilmezik magukat önmagukat látják a tévéképernyőn; a fogyatékosokra, akik normálisoknak fel tudják mutatni; az államigazgatási előadókra, akik oly példaszerűen tudják lefilmezni kiképzési mindennapjaikat, hogy mindenki láthassa, mennyire hasonló a helyzetük; mindezek a lehetőségek amelyeket a videó nyújt, azt a kulturális alaptapasztalatunkat érintik, ami

miatt mondhatjuk: ez vagyok én!, vagy: nekem is így megy a sorom! Videópolitika Miközben mindkét videókultúrában a saját kép előállításáról és terjesztéséről van szó, a videó új életre kelt egy régi problémát is, nevezetesen, hogy hogyan védhetjük meg saját képünket. Voltaképpen ez a videó- és médium-viták politikailag legrobbantóbb hatású fejezete, és nem szól az egyes pártok „médiumszakértőinek" javára, hogy ehhez a tárgyhoz hallhatóan még nem fogalmazták meg gondolataikat. Arról a k érdésről van szó, hogyan lehet védekezni az olyan videófelvételek ellen, amelyeknek felhasználása demokratikusan nem ellenőrizhető, s ugyanakkor arról a kérdésről van szó, hol kell a demokratikus médiumhasználatnak államilag határt szabni. Nem szükséges feltétlenül mohamedánnak lenni ahhoz, hogy az ember iszonyodjék attól az időközben mindennapossá vált szituációtól, amelyben az ember videókamerák motívumává

válik, amelyek hidegen, érinthetetlenül és technikai részvétlenséggel úgy szimbolizálják a megfigyelés mindenütt jelenvalóságát, mint ahogy korábban a templomkapuban elhelyezett háromszög fenyegetett egy mindentudó Istennel. A mohamedánok példája, akik a Korán képtabuját keresztezik olykor azzal a babonával, hogy a kamera ellopja a lelküket, talán csak romantikus példája a tulajdon képmás ellopásával szembeni ellenállásnak, magatartásuk azonban többnyire egy olyan érzéket is elárul a s aját méltóság iránt, amely a m i képkultúránkból kétségkívül hiányzik. Az a megfélemlítő hatás ami egy mozgó videókamerából árad, amelynek megfigyelői a homályban maradnak, miben sem marad el Isten szeme mögött: az ember spontán módon bűnösnek érzi magát akkor is, ha nem rossz a lelkiismerete, mivel a k amera üzenete éppen az, hogy minden járókelő potenciális bűnös, különben a megfigyelés szükségtelen volna. A

távirányított videókamera a maga nyilvános és hivatalos használatában egy olyan államhatalom megtestesülése, amely valamennyi polgára jó magaviseletének állandó kontrolljára pályázik, ellenkező esetben a m édiális úton történő megnevezéssel és felelősségre vonással fenyegetőzik, amely folyamat során ő maga technikailag és tárgyilagosan anonim marad. A hatalom anonimitása éppoly megfélemlítő, mint mindenütt jelenvalósága. Kafka művei ezt a körülményt még behatóbban formálták meg, mint Orwell 1984-e. Hogy a különböző pártok médiumszakértői ezt a masszív támadást az individuumok méltósága ellen és az államhatalom kényszerítő jelenlétét még nem vetették egybe az alaptörvény idevágó cikkelyeivel, tipikus arra a gondatlanságra nézve, amellyel a v ideó-megfigyelés kiterjesztését elfogadták, kivált, hogy a t örvényhozás, amely a s aját képhez való jogot részletesen szabályozza, a századforduló

idillikus médium-körülményeinek idejéből származik. Az a kérdés, hogy legyen-e magántelevízió, amely kérdés a m édiumszakértőket jellemzi, tekintve a medrén túláradó videómegfigyelést, kevésbé sürgető, mint az a kérdés, hogy az állam milyen jogait ismeri még el az egyes személyeknek képmásuk megvédelmezésére. Mindezidáig ugyanis csupán egyetlen olyan szociális csoport létezik, amelyik azt a törvényadást amely a tulajdon képmás védelmét az engedély nélküli terjesztés ellen biztosítja, a maga számára fenntartás nélkül veheti igénybe, éspedig a rendőrség, amely a maga részéről mindeddig e tekintetben háborítatlanul tekint védtelennek minden polgárt. Egy megfélemlíthetetlen sajtófényképészre volt szükség, aki két fórumon át is kitartott a saját szakállára, a harmadikon már a szakszervezet is érdekelt volt a kérdés jogi megvilágításában, hogy le lehet-e fényképezni egy rendőri fényképészt

munkája közben.16) Miközben ez a rendőr a szerzői jogvédő törvény 22. paragrafusára hivatkozott, miszerint egy képet ,,kizárólag a képen ábrázolt személy beleegyezésével szabad terjeszteni, bátran fényképezett mindenkit, aki a tüntetések során feltűnt neki, s tette ezt aligha saját albuma számára. A médiumok mindennapjainak ez az inkongruenciája, amely a médiumok minden jogát az államhatalomra ruházza, miközben a polgárt teljesen jogfosztott statisztává degradálja, szerepet játszott abban a vádban is, amelyet Jochen Hiltmann hamburgi művészprofesszor ellen emeltek. Hiltmann annak a ,,Művészet a politikai harcban című kiállításnak az előkészületei során, amelyre őt a hannoveri Kunstverein hívta meg, körülnézett egy politikai rendezvényen, és benyomásait filmre vette.17) Minthogy a rendezvény átment a r endőrséggel való verekedésbe, a r endőrség igencsak érdeklődött felvételei iránt, és kérte ezek bizonyító

anyagként történő átengedését. Amikor Hiltmann, akit e tárgyalások során - saját bevallása szerint - brutálisan kezeltek, közölte egyet nem értését, filmjeit használhatatlanná tették és vádat emeltek ellene, mivel ő állítólag egyebek közt tüntetőket heccelt fel a rendőrség ellen, hogy utána a rendőrség reakcióját mint példát a b rutális magatartásra lefilmezhesse. Idő közben Hiltmannt az ilyen és hasonló gyanúsítgatások alól felmentették, esete azonban jelentős marad, mivel a konkrét körülményektől függetlenül nyitva marad az a kérdés, hogy milyen jogokkal rendelkezik egy polgár nyilvános és politikai tevékenységének dokumentálására, s milyen lehetőségek állnak nyitva az államhatalom előtt, hogy a tüntetéshez való jogot a médiumok útján történő megfélemlítéssel értéktelenné, tegye. A videóval való bánásmód ennél fogva azzá a modellkérdéssé változhat, hogy vajon képes-e a politikai

nyilvánosság a médiumok fejlődését integrálni, vagy megsemmisül tőle. Politikai megoldás ez idő szerint még nem látható, kivált mert a problémát a médium szakértők még meg sem látják. Stocholmban, ahol a videómegfigyelés oly magától értetődően tartozik a városi mindennapokhoz, hogy egy plakát is emlékezteti a járókelőket: ,,Ezt a helyet videó figyeli. A rendőrség Az ilyen kamerákat lakkspray-készülékekkel tették használhatatlanná, vagy napsugarak beletükrözésével, ami az érzékeny videócsöveket akkor is károsítja, ha ki vannak kapcsolva, de ezek a magántámadások nem azonosak a politikai megoldással. Ez ugyanis érvek sorának olyan pontos mérlegelését követeli meg, amilyenre az eddigi Szövetségi Köztársaságban egyedül Gerd Roscher, a hamburgi képzőművészeti főiskola film- és videó-professzora vállalkozott Jochen Hiltmann kollégájának példája nyomán. 1.) Der Spiegel 19/1971, 194I 2.) Zweitschrift 4/5

(Hannover) 1979 3.) Karl Oskar Blase interjúja ( az időközben elhunyt ) Gerry Schum videógaléristával 1972bőlIdézi; documenta 6 (katalógus) I 38 kk I 4.) Az interjú Wulf Herzogenrath-tal 1979 márciusában készült 5.) Jacques Lacan; Schriften Band 1 Frankfurt 1975 61-71I 6.) Was denkst Du dir dabei, Ulrike[Mire gondolsz közben,Ulrike] (interjú) Emma 4/1978 7.) Vö Wulf Herzogenrath: Einige Anmerkungen zu den Videó-Arbeiten von Peter Campus Kuntsforum 2/1977. 137-143I 8.) Freihestein in Anspruch nehmen Kunst Nachrichten 1/1979, továbbá in: Bahnhof Rolandseck (katalógus), lásd 17. jegyzet 9.) A fotótörténeti párhuzamokat lehetetlen észre nem venni: e médium szociális elsajátítását a pártos munkásfotográfia ugyanúgy engedmények nélkül hajtotta végre a művészeti piacon, mint most a s zabad videó csoportok. A fényképészti lehetőségek művészi elsajátítása ezzel szemben (éppúgy mint a v ideónál) gyakran jár a t erjesztési lehetőségek

mesterséges redukálásával mint a műalkotás árujellegének tett engedménnyel. 10.) Karsten Voormann az aacheni videóműhely és a aacheni RWTH Hochschuldidaktisches Zentrumának munkatársa. 11.) Brisley-hez lásd a bonni Kunstverein "AGP Kunst als soziale Strategie" katalógust ,1977/78 Spoerihez a K ölnischen Kunstverein katalógusát, 1979;Rambowhoz "Kunst und Meiden" Materialien zur Documenta 6", Kassel 1977 184-193.I Bernhard Sandfort munkáit dokumentálja: Museum der Fragen (katalógus) Museum Bochum 1978. Dider Bay munkája, amely kerületének fényképészeti feltárását szolgálta, ugyanebbe az összefüggésbe tartozik, ahogy az a projekt is, amelyet Alain Snyers a Deutch-Französiches Jugendwerk ösztöndíjának segítségével tervez Kölnben és Düsseldorfban, mint egy utca bemutatását lakóinak segítségével. Hasonló projekteket valósítottak meg időközben mint a k ulturális animáció projektjeit, pl. a francia

Freyming-Merlebachban 12.) Az interjú Jochen Kollnberggel 1979 márciusában készült 13.) Ehhez lásd Siegmar Holsten: Das Bild des Künstleirs Selbstdarstellungen Hamburg 1978. 14.) Részletesen lásd Martin Warnke szerk: Bildersturm Die Zerstörüng des Kunstwerks München 1973. 15.) Franz Kafka: Tagebücher 1910-1923 F rankfurt 1973 129 -132IGilles Deleuze- Félix Guattari. Kafka Für eine kleine Literatur Frankfurt 1976 24 -39I,Sergej Tretjakov: Die arbeit des Schriftstellers. Reibek 1972 16.) Der Spiegel 23/197999I 17.) Részletesebben bemutatva in: Jochen Hiltmann (katalógus), megjelent a R olandseckpályaudvaron rendezett kiállítás alkalmából(1979) és Für Jochen Hiltmann , m egjelent Becher , Beuys stb. szolidaritás-kiállítása alkalmából, Van Abbemuseum, Eindhoven 1979 18.) Gerd Roscher: Mediadialektik Dokumentation verboten - Ausforschung erlaubt In : Spuren. Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft Heft 2, April 1979,34-36I A videó

világa.Videóművészet Népművelési Intézet/ Selyemgombolyító 1983 Budapest, 7589lap Fordította: Tatár György Eredeti cím és megjelenés: Grasskamp: Video in Kunst und Leben. Kunstforum, 1979 5 Wulf Herzogenrath: Videóművészet Új médium - de nem új stílus I. Tények A videóművészet olyan fogalom, amelynek már írásmódja is tükrözi semmihez sem hasonlítható tartalmát. Nem kellene-e inkább videó-művészetnek nevezni, hogy ezt a két összehasonlíthatatlannak tűnő területet kellő távolságban tartsuk egymástól. Vasari óta a művészetről mindig csupa okosat, átfogót és rendszerezőt hallottunk, de szerencsére még mindig nem találtuk meg a definícióját, amely mentesítene bennünket az egyes művek személyes tekintélyétől, a megérintettségtől, valamint az optikai és intellektuális konfrontálódástól. Hát még milyen nehéz a képzőművészet „klasszikus" médiumainak, vagyis a festészetnek és a szobrászatnak,

a rajznak és a sokszorosító grafikának a fogalmait, kategóriáit vagy egyszerűen élményeit, látásmódbeli megszokásait és problémáit erre az új technológiai médiumra átvinni. Ha valaki visszaemlékszik az utóbbi húsz év vitáira - valóban nem volt olyan rég! észreveheti, hogy az úgynevezett reprodukciós technikákat fáradságosan és csak hosszas vajúdás után vették fel a „magas művészetek" gyerekeinek csapatába, 1959-ben jelent meg a „documenta II" „Festészet" és „szobrászat" című kötete mellett a „Sokszorosított grafika" kötete, ami annak idején avantgardisztikus vállalkozás volt! A fényképezésnek azonban 150 éves múltja ellenére is még majdnem két évtizedre volt szüksége, hogy a „documentá"-ra a többi médiummal egyenértékűként felvegyék. És kinek nem cseng még vissza a fülébe a fényképezés „művészeti értékéről" folytatott vita? Ma egy lépéssel előrébb

vagyunk. A művészeti vitákban új területeket vonnak be, a filmet és a videót, a disign-t, sőt posztmodern építészek építészeti rajzait is. Ezek az építészek a r ajzot nagyon is tudatosan önálló műalkotásnak tekintik és az építészettörténetet építőszekrényként használják. (Példa erre az 1980-as Velencei Biennálé Leo Castelli New York-i galériatulajdonos). A művész „szerencsés dobásainak" régi fogalma olyan médiumspecifikus művészi megformálások javára oldódik fel, amelyek inkább a tartalomra koncentrálnak. Albrecht Fabri írta a már említett 1959-es „documenta" katalógusának előszavában: „Egy szubverzív jellegű olajfestmény nem igen látszik lehetségesnek: a sokszorosító grafikának viszont egyenesen eleme a f elforgatás. A felforgatás már ott elkezdődik, hogy lerombolja és érvényteleníti az eredetinek a fogalmát. A sokszorosított grafikában éppen a reprodukció az eredeti: itt egy olyan

fejlődésnek elébe vágó replikával van dolgunk, amely teljes konzekvenciáját még csak most bontakoztatja ki." Ez a felforgató konzekvencia, amely a sokszorosított grafikánál nemcsak oda vezet, hogy sok eredeti létezik, - amelyek azonban mégis a művész által szignált és korlátozott számban készült grafikai lapok -, hanem oda is, hogy a videószalagok üzemileg előállított, technikai kópiák, amelyeknek tartalmát kívülről senki sem láthatja. Itt már nem lehet eredeti példányokat gyűjteni, hanem csupán műalkotásokat: a művész ideájának tételét, éspedig nem a materiális mű, hanem a szellemi közvetítés igényének birtokbavételével. Senki sem birtokol valamit egymagában, hiszen potenciálisan bárki „társtulajdonos" lehet. Ez volt az egyik oka annak, hogy 1970 kör ül az első, Gerry Schum által szervezett düsseldorfi videógaléria kudarcba fulladt: televíziós galériaként két brilliáns produkció után

száműzték, mivel Gerry Schum a m űvészetet közvetlenül, közvetítő kommentár nélkül akarta átadni. A klasszikus művészeti piacon pedig az eredetiség, az egyediség hiánya, illetve a példányszám korlátozatlansága miatt volt kudarcra ítélve. A videóművész két szék között a pad alá esik A videóművész sem a tévéadás dekoratőrje, sem egy múzeum kiállított anyagának az akcionistája - csupán művész, aki ceruza vagy véső helyett videókamerát kezel és gondolatainak visszaadásához nem posztamensre vagy a k iállítóterem fehér falába vert szögre, hanem egy tévékészülékre, egy monitorra van szüksége. A reprodukciótól a médiumnak megfelelő kreativitásig A videó mint technika már majdnem két emberöltőnyi idő óta létezik. Az első nagyobb szabású tévéközvetítéseket propagandisztikusan tálalták. Az 1936-os berlini Olimpiai Játékokat élőben, tehát az eseményekkel egy időben nemcsak hallani, hanem látni

is lehetett. A hang és a k ép egyidejűsége és szikronitása nagy lépést jelentett a nagy realitásigényű, átfogó és közvetlen információ fejlődésében. Itt nincs lehetőség arra, hogy a televízióról mint életmódunkban szerepet játszó médiumról, a politikára gyakorolt befolyásáról vagy a tévénéző közönség manipulációjáról beszéljünk, csupán arra utalnék, hogy a videótechnikát a lehetőleg valóságközeli reprodukció és információ céljaira találták fel és dolgozták ki. A videótechnika csak egy generációval később vált ki funkcionális keretéből és már csak a másutt megtörtént eseményekről szolgáltatott információt. A grafikus technikák történetében ez a fejlődés mindig megismétlődik. A fametszet először a Bibliai és az egyházak tanainak terjesztését szolgálta, de szenzációk képi közvetítésére is felhasználták. A képek nem művészi igénnyel készültek, hisz feladatuk az volt, hogy a

megadott tartalmakat a megbízók számára lehetőleg érthetően reprodukálják és terjesszék. Körülbelül egy generációval később használták először művészek ezt a technikát, mivel őket érdekelték az új ábrázolási lehetőségek és a sokszorosítás. Először a rézmetszet és litográfia is csak reprodukciós technikaként szolgált könyvekben illetve újságokban, még mielőtt a művészek ezeknek az új grafikai technikáknak kézműves és művészi lehetőségeit felfedezték és felhasználták volna. Mivel a t echnikai fejlődés tovább haladt, számos ilyen klasszikus reprodukciós technikát ma már csak művészek használnak, a „kommerciális" szférában már nem találhatók meg. A szitanyomás esetében különösen világosan látszik ennek a sokszorosítási technikának a feltalálásától és a gazdasági-politikai hasznosításától a művészetben való alkalmazásig tartó majdnem egy generációnyi folyamata: a h úszas

években a reklámkampányok céljára eleven színű, nagyformátumú és nagypéldányszámú plakátra volt szükség. Ezt a két követelményt csak a s zitanyomás elégítette ki. Ez egy régi technika amelyet azonban ekkor alkalmaztak először nagy tömegben. Szitanyomokat világító színekkel és viszonylag nagy méretben korlátlan példányszámban lehet nyomtatni. Ebben az esetben a fogyasztói ipar fejlesztett ki egy technikát a legmagasabb színvonalig csak egy generációval később kezdtek a művészek (Willi Baumeister Poldi Dombergnél Stuttgartban) a szitanyomással kísérletezni. Aztán már bárki szabadon alkalmazhatta ezt az új grafikai médiumot, amely olyan gyorsasággal és természetességgel terjedt el, hogy ma már feledésbe ment, hogy ezt a t echnikát a m űvészek 1960 előtt alig ismerték. (Az NSZK vámhatósága a szitanyomást mindmáig nem ismerte el művészeti technikaként, és kommerciális, tisztán reproduktív technikák adóját

számítja fel utána. Itt a bürokrácia még mindig egy generációval a fejlődés mögött kullog) Az olyan médiumok, mint a fotó és film, vagy akár a rádió és a tévé magától értetődően más problémákat vetnek fel, de nem azért, mivel ezeket csak csekély mértékben használják fel művészi célra - azaz ebben az estben kísérletezően, alkotó módon. Virágkorukban az összes többi reprodukciós technikát is csak jelentéktelen mértékben alkalmazták a művészek. A tévé esetében azonban teljesen új területek nyílnak meg, amelyeket különbözőképpen alkalmaznak a tömegtársadalmakban, pluralisztikus demokráciákban és megint másképp az információdiktatúrákban. Ezek a valóság közvetlen bevonása, az elektronika kínálta lehetőségek kihasználása és a szoros, gyakran visszacsatolt kapcsolat a fogyasztókkal, akik a rádióban és tévében maguk is résztvevők lehetnek és kell is, hogy legyenek. Ha itt a médiumok

történelmi fejlődésében röviden csak a művészi alkalmazást vesszük szemügyre, akkor minden újonnan feltalált médiumnál ugyanazt a fejlődést figyelhetjük meg. A korábbi médiumok ill. technikák stíluseszközeinek és tartalmainak utánzása: Gutenberg 1455-ben első öntött betűkkel nyomtatott Bibliájában 290 kül önböző a régi kézírásos betűformát teljesen médiumidegen módon - kínos gondossággal utánzott - talán nem is annyira esztétikai okok miatt, mint gazdasági megfontolásból. Hiszen a nyomtatott árú vevőkre várt, és Gutenberg úgy vélte, hogy találmányát titokban tudja tartani. Az első portréfotósok hasonlóképpen jártak el. Átvették a 17 s zázadi festészet képi formáit, mielőtt kiváló portréfotósok. (August Sander, Hugo Erfurth, vagy Man Ray) elvetették a másik médium kliséit és társadalmi jelentőségét. Az első filmek is - az 1895-ös vetítés óta majdnem egy emberöltőn át színházi előadásokat

másoltak, azoknak mediálisan érthető mesterkéltségével együtt. Első ízben olyan művészek merítették ki különböző módon következetesen a filmben rejlő lehetőségeket, mint Chaplin, Ejzenstejn vagy Viking Eggeling. Ezekből az összehasonlításokból derül ki, hogy minden új médium tartalmilag és formailag először egy régebbi, rokon médiumot másol, talán nem is feltétlenül a sajátos, új lehetőségek ismeretének hiánya, hanem inkább az értékesítés és az újítás gazdasági hasznosításának szükségessége miatt. Ez a tény tulajdonképpen nem annyira megdöbbentő, mint az, hogy egy új médiumnak az adekvát módon kísérletezve dolgozó művészek által történő átvételéhez majdnem mindig ugyanolyan hosszú időre van szüksége. Így a tévé is „képesített rádióként" vagy aktualizált színházként kezdte pályafutását. Ezért aztán azokban az állásokban, amelyek betöltői arra lennének hivatottak, hogy a

médiumra szabott formákat kifejlesszék, nem rátermett emberek dolgoznak. Régi filmeket vásárolnak, hogy a közönség ízlését kielégítsék és a társadalom politikai újításoktól való félelmükben nem fejlesztik ki a közvetlen kommunikáció formáit. Így aztán az is jellemző, hogy az ún „Portapak" (hordozható) olcsó felvevő és lejátszó-egységeinek létrehozásához nem az elektronika médiumra szabott felhasználásának igénye adott okot. Ezért aztán eleinte éveken keresztül csupán kommerciálisan hasznosítható berendezéseket: a személyzet és a vásárlók ill. az ügyfelek megfigyelésére szolgáló videórendszereket áruházakat és bankok számára, a közlekedés megfigyelésére, a r endőrség részére vagy oktatási célokra, a nagy, nemzetközi konszernek számára. A „Portapak" első ízben csak a hatvanas évek végén jelent meg a piacon Ezzel egy olyan gyorsan népszerűvé váló eszköz tűnt fel, amely az

individuális kommunikáció, a privát, dokumentatív tévézés, valamint a kísérletezés céljára volt alkalmas. A saját produkció készítésének lehetőségével a videó, mint médium, azt a követelményt elégítette ki, amellyel már a r ádió is rendelkezett és a s zéles körben elterjedt magnetofon révén rendelkezett volna. Ezt a lehetőséget azonban „a hang" terén nem használták ki, mivel nem volt eléggé vonzó, túl kevés valóságjelleggel rendelkezett és túlságosan tág teret hagyott a fantáziának. Bertolt Brecht már 1932-ben megtette „Javaslatát a r ádió funkciójának megváltoztatására". „A rádiónak műsorszóró készülékből kommunikációs készülékké kell válnia. A rádió a közélet elképzelhető legnagyszerűbb kommunikációs eszközévé, egy óriási csatornarendszerré válhatna, ha megértené, hogy ne sugározzon, hanem vegyen is, tehát a közönséget ne csak hallgatóvá, hanem beszélővé is

tegye, hogy ne szigetelje el, hanem lépjen kapcsolatba vele. A rádiónak ezek szerint a hallgatót szállítóként kellene beszerveznie" (In: „Schriften zur Literatur und Kunst", 1. kötet, 134 o, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1967) A rádió ezt a szerepet csak kis mértékben tudta betölteni. A hangszalag egyszerű technikája ellenére sem jelentett forradalmat a médiumok terén és nem hozott változást a nyilvános rádiózás „egyirányú rendszerében" - annak ellenére, hogy az összes mediális és technikai lehetőség adva volt. Ezen a t éren a v ideó, a k ép és a h ang - a valósággal való legközvetlenebb kapcsolatot jelentette. A tévézés látszólag igazi, képileg hű realitásával önállósítja a történést, ezért minden manipuláció és látszat ellenére mindig a realitást szuggerálja. Noha a rádió valóságközeli és „élő", a hallgató képzelőereje számos mégis tág teret hagy. A film ezzel szemben mindig a

fikcióval, az illúzióval játszik. Ez a körülmény a sztár-imádat tényéből is kitűnik: a filmsztár, bár filmszerepein keresztül bűvöli el a n ézőt, a rajongók számára a s zereppel való minden azonosulása ellenére mégis az az érdekes magán személy marad, akit szeretnének egyszer élve, a v alóságban is látni. A tévésztárt a show-műsorok, a reklám és persze a sorozatok erősebben tipizáló, halványító szerepei látszólag „magánszemélyként" mutatják be, ezért őt a nézők mindig szerepeiben, „tipikus" tartásban akarják látni, amelyet valódiként ismernek el. (A néző sok esetben a színésznek csupán a darabbeli nevét ismeri, a valódit pedig nem!) A videó és a tévé közötti különbség Először a két fogalmat szeretném tisztázni, a nehézség ugyanis abban rejlik, hogy mindkettőnek az elektronikus videótechnika az alapja. Ezért a t évé és videó fogalmán nem annyira a tartalmi és elektronikus

aspektusokat értjük, hanem a közvetitő struktúrát. René Berger világos felosztást készitett: Makro-tévé: 2-3 adó sugároz passzív fogyasztók milliói számára, a n ézőknek a műsorra alig van befolyásuk. Előnye: széles választékú sokrétű programkínálat, amely sokak igényeit veszi figyelembe. Mezo-tévé, ahogyan azt az USA-ban részben már megvalósították, az NSZK-ban pedig még a megvitatás stádiumában van. Számos adó működik, amelyet a nézők bizonyos mértékig befolyásolhatnak, amennyiben a műsor a nyilvánosság számára hozzáférhető. Ezeknél fennáll a gazdasági érdektől való függőség veszélye és a kínálat felaprózódása. Mikro-tévé: A videó, ahogyan mi é rtelmezzük, mint gyártási és elosztási lehetőség az egyéntől az egyénhez, a kisebbségtől a kisebbséghez. Bárki készíthet műsort, a kazettát postán elküldheti és azt bármely címzett lejátszhatja. Ide tartoznak a legtöbb művész és

videócsoport kis, hordozható berendezései. Ez a „globális falu" eszméje, amelyben mindannyian egymással kommunikáló, kreatív szomszédok vagyunk. A videó fogalmával nem a közvetítő struktúrát definiáljuk, hanem ennek a médiumnak az új lehetőségeit, amelyek természetesen mások mint a filméi, a fotóéi, vagy a hangszalagéi. Legjobb a definíciója az „optikus hangszalag" amely különbözik a „vizuális rádiótól" - a tévétől. A videóművészetben történő alkalmazás A videótechnika négy legfontosabb, új, mediális lehetősége a következő: 1. Az előállított kép azonnali ellenőrizhetősége, az esemény és a l eleplezés a v alóság és a monitoron történő reprodukálás egyidejűsége. 2. A nagyszámú elektronikus lehetőség (feed-back, blue box, stb), a szintetizátorral és a computerrel bezárólag. 3. A tévékészüléken vagy monitoron történő visszaadás (Tehát majdnem mindig ugyanakkora képterület

áll rendelkezésre, amekkora a lejátszást bármely helyiségben tetszőleges fényviszonyok mellett lehetővé teszi, és nagyszámú monitor különböző szalagok alkalmazásával egy összetett művé komponálható). 4. A kazetták, amelyek többször felhasználhatok, postai küldeményként könnyen és többnyire vámmentesen elküldhetők. Néhány kazettán egész „kiállításokat" lehet elküldeni és kevés költséggel felépíteni, ha rendelkezésre áll a h ardware a b erendezés, amelyet mindig új tartalommal lehet feltölteni. Ezt az inkább a videótechnika külsőségeire irányuló felsorolást aztán a tartalmilag hasznosítható tulajdonságokkal kell kibővíteni: A) A közvetlen visszatükrözés, önreflexió, a felvett anyag állandó ellenőrzése, a magunkkal való szembesülés a m űvészi produkció során. Azonban a „zártláncú" (closed circuit) rendszernél is (ahol a kamera felveszi a képet és az egy vetítő segítségével

rögtön látható lesz) a néző maga is a műalkotás részévé, tehát tartalommá és aktív résztvevővé válhat. A médium Narcissus-jellege a n émet romantika „Doppalgänger"- motívumáig terjedően elemezhetővé válik. B) Az időbeli folyamat, a v ideószalag zenei strukturálása, amely a néző számára inkább a zenéhez, a filmhez vagy a hangjátékhoz hasonlíthatóan megy végbe az időben, amelyet a művész nyújt, sűrít és manipulál, de amelyet a művészi alakítás esszenciális részeként kell strukturálni. Itt főleg azok a m űvészek vannak előnyben, akik az akusztikai részt nemcsak szükséges rosszként, hanem a képpel egyenrangúként vonják be az alakításba. A videóművészek elég gyakori, két csoportba történő beosztása, amely szerint vannak inkább zenéhez (peformance, videószalagok), illetve inkább szobrászathoz (installációk, objektek) vonzódó művészek, túl felszínes. Az idő strukturálása minden műnél

elkerülhetetlen kiindulópont. C) A tévéhez való látszólagos közeliség, a tévérealitással való gyakori összekeverés, nem második, mesterséges világként, hanem a mi „kinti" világunk hiteles reprodukciójaként szemlélünk. A művészek ezt a r ealitásba vetett hitet, ezt a k épernyő képi világába vetett bizalmat kritikusan, ironikusan, ám mindig tudatosan felhasználják annak érdekében, hogy a videómű nézőjének ne feltétlenül a „művészet" fogalma, hanem a „tévé" és a világnak a tévé általi megtapasztalása jusson eszébe. Ebben a három szférában rejlik a művészi alakítás számos különböző lehetősége, amelyeket ugyancsak felettébb eltérő módon lehet felhasználni. A videóművészet történetének tizenkét dátuma A videóművészet rövid történetéből tizenkét állomást ragadok ki a leglényegesebbek közül: 1. Ritkán lehet egy új művészeti forma kezdetét ennyire pontosan meghatározni

1963 márciusában a wuppertali Parnass Galériában az „Exposition of music - Elektronic television" című kiállításon Nam June Paik „normál" tévékészülékeket manipulál. a képeket mágnesekkel vagy más fajta beavatkozások révén megváltoztatja, „zavarja", úgyszólván „elektronikus úton fest". Wolf Vostell - aki ugyancsak egyike a vezető fluxus-művészeknek - két hónappal később bemutatja az USA-ban a New York-i Smolin Galériában az első videóművészeti kiállítást. Egy koreai és egy német Wuppertalban és New Yorkban a fluxus-művészek „antigesztusával" meghódít egy új médiumot 2. 1965: Nam June Paik New Yorkban megveszi a Sony cég által piacra dobott első hordozható és könnyen kezelhető Portapak-egységek egyikét. A képet és a hangot a mágneses hangrögzítési technikához hasonlóan elektronikusan szinkronizálva rögzítik és a felvétel azonnal visszajátszható. 3. 1968: A kölni Westdeutscher

Rundfunk (WDR) mint nyilvános tévéállomás először bíz meg két művészt egy szalag elkészítésével. Otto Piene és Aldo Tambellini elkészítik a „Black Gate Cologne" című művüket egy élőben felvett akció valódi és szintetizált videóképeivel. 4. 1969: A bostoni WGHB-TV tévéállomás sugározza az első, videóműveket bemutató adást: Kaprow, Paik, Piene, Seawright, Tadlock és Tambellini alkotásait. Ez egy „Művészek vendégségben" - című programból jött létre, amelynek során megengedték a művészeknek, hogy egy ideig a tévéadó kísérleti stúdiójából dolgozzanak. San Francisco-i és New York-i adók ugyanezeket a lehetőségeket kínálták a művészeknek és azóta rendszeresen sugároznak videóművészeti műsorokat. Ilyesmire Németországban máig sincs példa 5. 1969: Gerry Schum „Tévé-Galériájában" elkészíti első, kifejezetten a tévé számára alkotott filmjét, „Land Art" címmel, amely nyolc

művész műveiből áll, majd egy évvel később az „Identifications" címűt. Galériája nevét „Videógalériá"-ra változtatja, és elsőként készít művészekkel videószalagokat. Schum 1973-ban meghal, anélkül, hogy nagyobb sikert ért volna el. 1980-ban az amszterdami Stedelijk Museum retrospektív kiállítást rendez Schum emlékére. 6. 1969: Howard Wise tizenegy művész műveiből „TV as a Creative Medium" címmel megrendezi az első videó-kiállítást, többek között Paik „Participation TV"-jével, amely fekete-fehér kamerákkal színes képeket készít. Howard Wise később New Yorkban „Electronic Arts Inermix" néven videószalag-terjesztő szervezetet alapít, amely a Castelli/Sonabend Tapes and Films és Anna Canepa (valamennyien New Yorkban) mellett a vezető cégek közé tartozik. Ilyenek a hetvenes évek elején Németországban a „Protection Ursula Wevers", a „Studio Oppenheim", mindkettő Kölnben,

és a P.AP Hein Münchenben 1982-re az első videókazetta kölcsönző szervezetek elkezdtek érdeklődni a videóművészet iránt. 7. 1970-ben a „Beatles from Beginning to End" címmel négyórás adást készítenek kizárólag a Paik-Abe szintetizátorral, amelyet a bostoni WGHB adó sugároz. A szintetizátor hasonlóképpen, mint az elektronikus zenében lehetővé teszi bármely elképzelhető mesterséges forma, szín és mozgás, valamint korábban felvett valóságos képek végtelen variációjának létrehozását. Sok művész fejleszti ki saját szintetizátor-változatát és tévéállomások is készíttetnek ilyeneket. Paik ideálja egy magánhasználatra szolgáló zsebszámológép-nagyságú, házi szintetizátor, a napi tévéprogram megváltoztatására. 8. 1970: Megjelenik a legfontosabb videófolyóirat az Ira Schneider és Beryl Korot által kiadott „Radical Software". Ők ketten 1976-ban jelentetik meg a „ Videó-Art" című,

átfogó tájékoztatást nyújtó könyvet. 1974-ig tizenegy füzet jelenik meg, amelyek olyan témákkal foglalkoznak, mint a gyakorlati és elméleti problémák; a kommunikációban, a művészetben és a szociálpolitikai szférában történő alkalmazás. Mind megvalósult videóműveket, mind terveket közzétesznek. 9. 1971: Az első múzeumi videórészleg megalapítása a S yracuse-i Everson of Museum of Art-ban. Olyan művészek kiállításait rendezik meg, mint Doug Davis, Ady Mann, Nam June Paik, Peter Campus és Frank Gillette. Ezt további videórészlegek követik a Long Beach-i Museum of Art-ban az esseni Folkwang Museumban, a rotterdami Lijnbaacentrumban, New York-i Whitney Museumban és 1977 ót a a New York-i Museum of Modern Art-ban, amelyben 1974-ben nagy videókonferenciát rendeztek. 10. 1973: Circuit A syracuse-i Everson Museum of Art-ban megrendezik az első átfogó videószalag-kiállítást, amely az Egyesült Államok több múzeumába is eljut és a

kölni „Projekt 74" elnevezésű kiállítás videórészlegének egyik részét képezi. Ez a k iállítás mutatja be a videót Európában első ízben átfogó módon. 11. 1977 júniusában a „documenta 6"-ot három művész (Beuys, Davis, Paik) videóakcióval nyitják meg, amelyeket műholdon keresztül művészeti programként világszerte először lehet fogni. A WDR és a HR által készített, kilenc estét betöltő, huszonnyolc videószalagból álló sorozat a m űvészetet közvetlenül legalább négyszázezer néző otthonába juttatta el: igy a „documenta" nemcsak Kasselben, hanem az otthoni tévékészülékeken is látható volt. 12. 1982 j úliusától 1983 márciusáig „Videókunst in Deutshland" (Videóművészet Németországban) címmel átfogó kiállítást rendeznek Kölnben, Karlsruhéban, Münchenben, Nürnbergben és Berlinben, a Német Ipar Szövetségi Egyesülése keretében működő kulturális kör támogatásával, amely

1982 é vi művészet pártolási programját a v ideóművészetre koncentrálja és hét művészt támogat. A stuttgarti Gerd Hatje kiadónál a németországi videóművészetről szóló dokumentáció jelenik meg amely l963-tól napjainkig több mint száz művészre vonatkozó információt és sok szöveget tartalmaz. Ezekben a rövid fejtegetésekben a videóművészet történetére vonatkozó néhány alapvető információt, valamint a t echnika egyes alapjaira és a m űvészet számára ebből fakadó lehetőségekre vonatkozó reflexiót közöltem. Ez a szöveg természetesen nem hivatott a videóesztétika leírására vagy a videóművészet definiálására. Ezért is tekintettem el egyes kiemelkedő művészek műveinek részletesebb leírásától vagy elemzésétől, mivel túl nagy volt az általánosítás és a receptek alkalmazásának a veszélye. Ez a médium még húsz éve sem áll a művészek rendelkezésére. A művészettörténészek és a

teoretikusok még nem fogalmazhatják meg beszűkítő szabályaikat, amelyek kimondják, hogy mi minden lehet művészi és mi nem. Sokkal több bizalommal kellene lennünk a művészi képesség és kreativitás iránt, a művészeknek több alkotási lehetőséget kellene nyújtanunk a tévében, az iparban, a múzeumokban és műegyletekben, hogy ezáltal valami új, szokatlan jöhessen létre. A tévéstudióknak és laboratóriumoknak nyitva kellene állniuk a művészek előtt, hogy szabadon kísérletezhessenek. A fantáziát éppen egy olyan területen kellene megtámogatni, amely oly nagy mértékben függ a gyártás és a kisugárzás, valamint a közvetítés technikai lehetőségeitől, akkor huszonhat tévécsatorna sem lenne annyira elriasztó. II. Szubjektív kibővítés Miután az első részben néhány alapvető tény került említésre, a második részben a témához néhány továbbvezető gondolatot próbálok legalábbis felvázolni. Hiszen a téma

összetettsége a korszellem, művészeti irányzat, a tévéképek realitásának kérdésétől a m űvészek, a filmkészítők vagy irodalmárok számára kínálkozó sokrérű felhasználási lehetőségekig, de a videóművészetnek mint a t évé és a m űvészet közti szférában elhelyezkedő reprodukciós médiumnak időbeli folyamatában történő leírásáig, tárgyalásáig és érzékeléséig terjed. A korszellem „A kifosztott bolygón tapasztalt otthontalanság, az ember tehetetlensége a s zámára nem adekvát technomorf környezettel szemben, az apparátusok és a t echnikai rendszerek zsarnoksága, a növekvő absztrakció és specializáció, amely az egész összefüggésének felismerését messzemenően elhomályosítja, a természet és a szellem egymástól való elszakadása, amely lehetetlenné teszi azt a v ilágnézetet, amelyet hajdanában az elmélet elképzelt, a mérnökmentalitás, amellyel munkájukat ma már az orvosok és a pszihológusok is

végzik, a fantáziadús tudományosság elsivárosodása a magával megelégedő folyamatban" (Eberhard Straub: A Galilei-komplexus, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1978. V 11) Egy ilyen idézetben, amely az utóbbi öt évben sokféle változatos formában sok ember hitvallása lett, az antitechnológikus korszellem tükröződik. Miért kellene éppen most és itt Európában pont a művészettörténészeknek, műgyűjtőknek és kritikusoknak, akik majdnem másfél évszázadon keresztül a f ényképezés művészi jellegét vonták kétségbe egy technológián nyugvó művészetért lelkesedniük? Ezt megtehetik az amerikaiak, akik időközben minden fontos múzeumban (beleértve a New York-i Museum of Modern Art-ot és a Whitney Museum-ot) nemcsak saját fotó-, hanem videó- és filmrészlegeket is létrehoztak. (Németországban művészeti múzeumokban csak három helyen van önálló fotóosztály Essenben, Kölnben és Bonnban - és csupán egy helyen videórészleg,

mégpedig az esseni Folkwang Museumban.) Az európai kultúrember félelme a technikától „A nyomtatás feltalálása azonban már könnyebbé tette a közvélemény befolyásolását, a film és a rádió továbbfejlesztette ezt a folyamatot. A televízió felfedezésével, és azzal, hogy a technika haladása lehetővé tette, hogy ugyanazon a k észüléken egyidejűleg adni és venni lehessen, vége lett a magánéletnek. Minden polgár, vagy legalábbis minden olyan polgár, aki elég fontos ahhoz, hogy érdemes legyen szemmel tartani, a napnak mind a huszonnégy órájában a r endőrség szeme előtt s a hivatalos propaganda hallótávolságán belül tartható, elzárva a gondolatok kicserélésének minden lehetőségétől. Annak a lehetősége, hogy minden alattvalót rákényszeríthessenek nemcsak az Állam akaratának való feltétlen engedelmességre, hanem arra is, hogy tökéletesen egyforma nézetek legyenek, most áll fenn először." (George Orvell: 1984,

Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1986, 164. o, ford: Szíjgyártó László) Az új tecnológia segítségével történő totális ellenőrzés félelmetes vízióját ebben, az időközben közmondásossá vált regényben Orwell fejezte ki legközvetlenebbül. A szöveg 1949-ben íródott egy kis szigeten, szerzője egy Etonban végzett diák volt, aki a „normál" tévé hatalmát még csak sejthette, a „telescreen" (egy homályos tükörhöz hasonló hosszúkás fémlemez) egyszerre volt adóberendezés, amellyel az embereket nemcsak hallani, hanem látni is lehetett. Ez jellemezte az „egyenlősítés és az elmagányosodás korszakát, a N agy Testvér korszakát, a kettősgondolkodás korszakát"). A vízió nemcsak a bankokban, a vállalatoknál, magánházakban, a nagyvárosok legtöbb utcáján vált valóssággá. Mindig újra meg újra utalnak a „lehallgató-állam" veszélyeire és felemlegetik az adatvédelem nehézségeit. A reprodukált

valóság ígérete „Hangosan mondtam, vagy nagyon világosan gondoltam: „Innen soha többé nem jutok ki: egy elvarázsolt helyen vagyok." Amint ezt a mondatot kimondtam, szégyent éreztem -mint egy csaló, aki túl messze ment a képmutató játékban, és egy csapásra mindent megértettem. Gépi úton előállított vetített képekkel állok szemben. Ezek egybeesnek a kőművesek által felhúzott falakkal (és ugyanazoknak a falaknak a képei, gépek által felvéve majd ugyanazokra a falakra vetítve). Ott, ahol én az eredeti falat áttörtem, vagy lebontottam a vetített fal megmarad Mivel vetítve van, nincs az a hatatom, amely át tudná törni vagy meg tudná szüntetni, (amíg a motorok üzemelnek). Morel ezt a leárnyékolást valószínűleg egy kettős fal segítségével eszelte ki, hogy senki se férhessen hozzá a g épekhez, amelyektől halhatatlansága függ." ( Adolfó Bioy-Casare: Morel találmánya, először 1940-ben jelent meg, Bibliothek

Suhramp, Bd. 443, München, 1975, 144-145 old) Az argentínai író ezt a fantasztikus történetet egy évtizeddel Orwell előtt írta. Az első személyben beszélő főszereplő egy szigeten olyan emberekkel találkozik, akik már régóta halottak és projekciókén olyan történést élnek meg, amely folyton ismétlődik. Az elbeszélő lassan ebbe a második valóságba kerül át, amelyet ő való életnek hisz, és az ezekkel az örök reprodukciókkal való teljes azonosulást halhatatlanságnak tartja, amelyet ezek az alakok megtaláltak. A sztárkultusz - Garbo örökké fiatal arca - ugyanúgy eszünkbe jut, mint az emberek olyan reprodukált képek általi elcsábítása, amelyeket valóságnak tartanak: nem az életközeliséget keresik, hanem azt, ami azt a k épernyő reprodukciójában annak láttatja. A „milliós játékban" egy „igazi" vadász egy „igazi" űzött „vad" nyomába ered, a színpadi „lenni vagy nem lenni" - kérdés a

„milliomos lét vagy nemlét" kérdésévé változik - és már a következő reggelen tucatnyian jelentkeznek, akik pénzért és a publicitás kedvéért szívesen lennének vadászok vagy űzött vadak. Más: azok után, hogy a tévé a farsangi felvonulásokat különböző helyszínekről délután három órán át közvetítette, a WDR rákövetkező körzeti híradóműsora, az „Itt és ma", 1982-ben megengedte magának azt a t réfát, hogy a farsangi felvonulást egyszerűen elmaradtnak nyilvánította. Megdöbbentő a reakció sokfélesége, amelyek során a nagyokosok a délutáni adást múlt évi felvételnek tartották, hiszen a tévé hírei természetesen mindig igazak. Így az ember az előzőleg látott élő adás alkalmával nem kell, hogy higgyen a s aját szemének? A „Network" című megrázó könyv ill. film (Sam Hedrin, Goldmann Verlag, München, 1977, 56 -57. old) kíméletlenül felfedi az élő közvetített hírek

szenzációhajhászását és álszentségét. A bemondóhoz, aki túl öregnek és unalmasnak van beállítva „egy hang" szól és adás közben az alábbiakról tájékoztatja: „Nem várom el tőletek, emberek, hogy érettek legyetek az igazság befogadására. De képesek vagytok az önfenntartásra. Ez már valami! Azt szeretném, hogy megmondd az embereknek, hogy őrizzék meg emberi mivoltukat." „Miért pont én?" „Mert te a tévénél vagy, te tökfej!" Az adás-tudat közvetítése és a képek igazságába vetett hit - tág teret kínál a médiumok bírálói és a videóművészek számára, itt a terep még alig foglalt. A nézettségi számok jeges szele elfúj ugyan egy-két ilyen kísérletet. De nem kívánna-e a tévé is egy olyan kritikus közönséget, amely már nem szégyellné magát vetkőzés közben Köpke úr szemei előtt? „Doppelgänger" - tükörkép - önmegismerés „Mindenre esküszöm, hogy egy személyben

hagytam el a tábort, hogy két személyben érkeztem a városba, és hogy saját magamba botoltam,. Bolondok házába való, aki azt mondja, hogy bármit is ért belőle. Ilyet nem látott-hallott soha senki: lidércnyomás, ördögi mese - mégis tiszta és igaz, mint a napvilág." (Sosias Heinrich von Keist: Amphytrion-jában, íródott 1807-ben, ősbemutató: 1898. Singer és Wolfner Irodalmi Intézet RT Kiadása, Budapest, é.n, 32-330, ford: Szabó Lőrinc) A német romantika egyik legszuggesztívebb, legélménygazdagabb és gyakran visszatérő motívuma a „Doppelgänger"-é, a saját én kettős létezésé. A saját magunkra való koncentrálás, az önmegismerés korában (akár alkohol és drogok segítségével, Jean Paul, E.TA Hoffman „Az öreg elixírje", stb.) az „én" realitását kutatják Ahogyan Keist Sosias-szal, a s zolgával elmondatja találkozását Merkúrral az ő saját, valódibb sosiasi alakjában (hiszen isteni erővel

rendelkezik), és ahogyan ez a „ képmás" nem kőbe volt faragra, nem rézbe metszve, hanem önálló jelenség volt, „mint egy mese, mint a napfény" és mégis létező - így lehetne átélni ezt egy aktuális videókiállításon „zárt-rendszerű" installációban (a kamera a valóságot veszi fel, és ezzel egyidejűleg látható a f elvett kép a képernyőn vagy projektor segítségével felnagyítva). Peter Campus nagy videóprojektor felhasználásával épített ilyen tereket A néző egyszerre látja magát egy üveglapon színesen „visszatükrözve", és fekete-fehéren, oldalhelyesen kivetítve: két önmagával találkozó változó tükörképet. Dan Graham még pár másodperces időkésleltetést is alkalmazott, úgy hogy saját jelene fojytonosan múltként tudatosodott benne. Elidegenítő élmény Ezeket a kiállításokon kialakított tereket (a Graham féle teret a párizsi Pompidou Centre vásárolta meg, miután először a kölni

„Projekt 74"-ben mutatták be) csak maguk a látogatók élhetik át; képek, leírások, valamint a filmen történő visszaadás nem pótolhatják a közvetlen élményt: a néző a műalkotás résztvevőjévé, sőt annak beteljesítőjévé válik. A művész a videótechnika segítségével („zárt lánc") olyan struktúrát alkotott, amelyet az egyes nézőknek kell kitöltenie és átélnie, nélküle csak a v áz létezi. Mindez a m űvészet és az élet egységének gondolatából eredő következmény, amelyet a fluxus-művész legtöbbször csak gesztusként vagy elméleti függelékként tudott kivívni. A technológia új vizuális világokat teremt „Ezeknek a lehetőségeknek a tudatosítása ugyanis oda vezetett volna, hogy olyan dolgokat és lehetőségeket, amelyek a m i optikai műszerünkkel, a szemünkkel nem észlelhetők, a fényképezőgépek segítségével láthatóvá tehetünk, ez azután véget vet annak az évszázadok óta uralkodó

kép-és képzetszuggesztiónak, amellyel néhány kiemelkedő festőművész látásunkat irányította. a fényképezés száz éve és a f ilm hét évtizede ebben a t ekintetbe hihetetlenül gazdagította és kitágította szemléletünket. Elmondjuk, hogy ma egészen más szemmel látjuk a világot, mindamellett az összeredmény a mai napig még nem sokkal több vizuális, enciklopédikus teljesítménynél. Mi azonban nem elégedhetünk meg ennyivel Tervszerűen akarunk alkotni, minthogy az élet számára az új viszonylatok megteremtése a fontos." (Moholy-Nagy László : Festészet, fényképészet, film; Bauhaus könyvek 8, 1925; Corvina Kiadó Budapest, 1978, 26. o; ford: Mándi Stefánia) Moholy írásait és képi világát tekintve a vizionáriusok és utópisták közé tartozott. Természetesen nem ismerhette azokat az elektronikus lehetőségeket, amelyek a videó szintetizátornak (amelynek egyik első, ma Bostonban álló példányát Nam June Paik és Shuya

Abe fejlesztette ki) a késő hatvanas való felfedezése óta adottak: elektronikus festészet képsorokkal vagy a valóság felvett képeinek megváltoztatásával vagy teljesen szabadon létre jött új formák, színek, mozgások megalkotásával. Lehetőségek egész repertoárja, amelynek gazdagsága alig van kimerítve. Ezek közé tartozik a computerek összekapcsolása vagy a „Slow-Scan" (a képkésleltetés). Itt a m űvészi képességek az elektronika által nyújtott lehetőségek növekvő megismerésével a gyakorlatban és a tapasztalatok alapján bontakoznak ki. Kommunikáció és/vagy elszigetelődés „Ennél a témánál felmerül a kor betegségének számító elszigetelődés és a televízióhoz való, manapság oly sokak által átélt pót-kötődés közötti összefüggés kérdése. Ad-e vajon ezen a téren választ vagy alternatívát a m űvészi videómunka? Vagy maga is csatlakozik és tovább erősíti ezeket a t endenciákat? Ahol hiányzik az

emberi melegség, ott természetesen a v ideó sem más, mint gép. Azonban nem éppen a művész az, aki művével és műve mögött emberként érezhető? Vagy a kábeltévé visszafelé adó csatornája adja a m egoldást? A videószalagokat nem a tévéképernyővel való szoros összeláncoltságban éljük át, mint a szokásos adásokat. Talán lehetővé teszik a nézőnek a cs elekményhez való újfajta viszonyulását. A művészet egyfajta gyógyító eszköz lehet, és azzá is kell válnia Számos művészről szóló könyvben elszigetelt alakokat mutatnak. Azonban az izolált szemlélő és az izolált művész vagy egyes videóobjektek találkozásában eljuthatunk a saját énünkkel való azonosulásunkon keresztül az önmagunkkal való találkozáshoz. Az egyedül dolgozó művész gyakran veti be a nem verbális kommunikáció eszközeit, hogy olyan pszichikus folyamatokat tegyen láthatóvá, amelyek rajta kívül is érvényesek." (Hans Backes, in:

„Videó-kolloquium", 1978. III 11, N eue Galerie/Sammlunk Ludvig, Aachen, lapszám nélkül). Az, amit Hans Backes pszichológus és videógyűjtő itt kimond egyfelől a médium Narcissusaspekltusának fogható fel, amelyet mint egy tükröt intim és indirekt módon lehet használni és amely egyúttal éppen ebben az individuális formában kommunikatív, mivel a művészet az előélettel és az utólagos megvalósítással foglalkozik. A videóművészet ebben a s zférában személyes közlés, amely lehet részletező, hosszú lélegzetű, precíz és reflektáló. A magától megnyíló emberrel, az elválasztó és mégis beszűkítő képernyő által teremtett közeli kapcsolat az egyéntől és/vagy a tárgytól függően voyeurisztikusan taszító vagy elbűvölően vonzó lehet miközben a s zemlélő és a m űvész mindkét szerepet eljátszhatja. Az, hogy ebben az intimitásban arra a t ényre is magyarázatot találjunk, hogy ehhez a t echnikailag

tulajdonképpen bonyolult médiumhoz miért vonzódik sok nő is, nyitott kérdés marad. Ulrike Rosenbach úgy találta, hogy amikor emellett a médium mellett döntött, a videót mint művészeti médiumot a (férfiak által meghatározott) tradíció még nem sajátította ki magának túlságosan. A videóművészet az önvizsgálat, a k oncentrált érintkezés emancipációs médiumként jellemezhető. A valóság megragadása és megváltoztatása az érintettek közreműködésével „Jean Luc Godard 1975 óta szívesebben dolgozik videóval, mint filmkamerával. Ez számára elsősorban technikai, nem pedig tartalmi kérdés. Ez azt jelenti, hogy nem áll mögötte producer, aki meg akarja változtatni a dialógusokat, eltűnt a cs ak szakember által kezelhető kamera, nincs vágóasztal, amely mögött szakképzett vágó ül. Az egész felszerelés egy videókamerából és egy kis kazettából áll amely kezelése még egy gyereknek vagy nőnek sem jelent

problémát. Ezen kívül van még egy producer, aki egy kicsit szerző is, és egy szerző, aki egy kicsit rendező is, vagy pedig egy pénzember, aki egy kicsit rendező is. Aztán kezdődik a forgatás, miközben egyidejűleg látható a felvett anyag. Forgatás közben mód van a változtatásra, a fény módosítására, a jelenetek más módon történő megrendezésére és a dialógusok megváltoztatására. A film esetében ez nem lehetséges, mivel azt előbb elő kell hívni, hogy másnap láthassuk mit vettünk fel az előző napon." (Wilfried Reichart A jövő mozija - Jean-Luc Godard most videóval kísérletezik, Die Zeit, 1977. január 28) Godard-t itt példaként idézzük azok közül a rendezők közül, akik ezt a médiumot olyan dokumentációs-médiumként értelmezik, amely megkönnyíti az érintettek közvetlen közreműködését, az együttműködők kooperációját, a k észítők és a bemutatottak közötti együttműködést. A felvett anyag

egyidejű látása és ellenőrzése által precíz munka készül, sok esetben művészi igény nélkül, de mégis a művészek által hasznosíthatóan. Sok performance csak videófelvételen van meg, néhány performance-be a m űvészek a médiumot önállóan és alapvetően komponensként vonják be. Ez az utóbbi években a videóprodukció széles területévé vált, Ugyanez a technikai alap - a valóság és a leképezésének egyidejűsége - teszi lehetővé az intim munkát, valamint a dokumentatív kisebbségi-videóprogramot, amelyek a művészi videómunka látszólagos, ám gyakran valóságos tartalmi és stílusbeli ellentétei. Az idő jelensége „A videóművészetet a természet utánozza, ám annak nem megjelenését vagy anyagát, hanem belső „időfelépítését" . mégpedig az öregedés folyamatát (egyfajta irreverzibilitást) Norbert Wiener radarrendszer-tervében (amely egy kettős mikro-időfejlődés-analízis) fölöttébb mélyrehatóan

gondolt utána a newtoni időnek (reverzibilis) és a bergsoni időnek (irreverzibilis). „A belső időtudat fenomenológiája" című, 1928-ban tartott előadásában Husserl Szent Ágostont, a középkor legjobb zeneesztétáját idézi, aki azt mondta: „Mi az idő? Ha senki sem kérdez meg felőle akkor tudom . de ha kérdeznek felőle akkor nem tudom" Ez a paradoxon az ő felfogása szerint összeköt minket a XX. századdal, Sartre paradoxonjával: „Én sosem az vagyok, ami vagyok, és mindig az vagyok, ami nem vagyok." Nemrég Tokió felé utazva pár tucat könyvet vettem, amelyekben nyugati és keleti gondolkodók írtak az időről. New Yorkba való visszatérésemkor jöttem rá, hogy nincs időm arra, hogy elolvassam őket." (Nam June Paik: input-idő és output-idő 1976, a „Paik" - katalógusban, Kölnischer Kunstverein, 1977, 13. o) Ebben az aforisztikus formában Paik különféle időjelenségeket ismertet: a művész számára műve

megalkotásakor alapvetően más időelképzelés születik, mint a mű szemlélésekor. Még az ún reális időfolyamatokat sem lehet „időhelyesen" újraszemlélni. Nemcsak a saját időnk változtatja meg egy másik időstruktúra érzékelését, az időérzékelés változását - gyorsítást vagy lassítást - is csak nehezen lehet irányítani. Paik ebben az összefüggésben szívesen idézi az extrém szituációkban (pl. öngyilkossági kísérlet, magas helyről történő lezuhanás, stb. esetén) tapasztalható időrövidülést, amikoris úgy tűnik, hogy másodpercek töredéke alatt lepereg az élet filmje - vagy pedig extrém lassú cselekvések érzékelésének elhúzódását. Itt fontos szerepet játszik a zenéhez való közelség Ez a strukturálás és ritmizálás más időket követel a kis méretű képernyőn, mint a filmen. Több egymás melletti vagy egymás fölötti kép kombinációjánál olyan kompozíció adódik, amelyet a

kamarazenéhez hasonló fogalommal lehet körülírni. A monitorok csoportosítása és kombinációja (mindig más szalagok más képeivel) szinte kimeríthetetlen lehetőségeket rejt magában és még kevéssé van kipróbálva. Már a k épernyő oldalainak felcserélése más képritmust eredményez, akárcsak az ernyő különféle pozíciói. A kiállítások számára és a művészeti kiállítások látogatói számára ebből az időstruktúrából teljesen más érzékelési feltételek adódnak, akárcsak a katalógusok és a könyvek számára: Hogyan lehet a k épek vizuális folyamatát néhány álló fényképpel visszaadni, hogyan rögzítsük a szimbolikus folyamatok poénját vagy erejét néhány statikus fotón? Vagy hogyan képes a néző e kínálat alapján a neki tetsző az őt érdeklő videószalagot megtalálni? A szöveg és a képsorozat csupán szegényes pótlék a k épfolyam és az akusztikus folyamat helyett, hiszen a hang sőt már a

sztereofónikus zaj is többnyire másodrangúnak minősül a vizuális videóművészetben. Pedig a hangsáv is - a kísérleti filmhez hasonlóan - tág teret nyújt az alkotói tevékenység számára. A poetikus lehetőségek „Vakító világoskékjük eleinte átható erejű volt. A két pillantás sohasem találkozott csak egyetlen egyszer, mintegy tíz másodpercre, amikor az egyik kezdete a m ásik végét megelőzte. Mindenesetre ezer olyan apró jel alapján, amelyeknek megálmodása túl sokáig tartana, nyilvánvaló, hogy nem alszanak. Ebben a csendben a csupán lehelt „ah" úgyszólván alig hallható, és ugyanabban a pillanatban éppen csak hogy észrevesszük a ragadozószem azonnal el is fojtott rándulását. Itt kell hagynunk őket jéghideg verítékben, hiszen másutt jobbat találunk. De nem, az élet véges és másutt sincs semmi És már ne is beszéljünk róla, hogy újra megtaláljuk azt a fehér háttérben elvesző fehér pontot azért, hogy

lássuk, vajon nyugton maradtak-e ebben a viharban, vagy egy rosszabb vagy már örökre mély sötétségben, vagy a megváltoztathatatlan fehér fényességben, és ha nem, akkor megláthassuk mit tesznek." (Samuel Beckett, „ausgetraumt, traumen", in: „ Auswahl in einem Band", Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1967, s . 362) Lehet, hogy talán keresettnek tűnik utolsó idézetként Becket egyik szövegrészletét idézni azonban őrá is hatással voltak a tévéjáték lehetőségei. 1981-ben Becket két művet írt a t évé számára: a „ Quadrat 1„2"-t 1981. okt óber 8-án sugározták A vizuális közvetítés lehetőségeinek és a képernyő formai feltételeinek, a színességnek és a fekete-fehér képnek megfelelően monoton idő- és mozgássorozatot épített fel. Az idő és a t ér reális kontextusának poétikus feloldásában, a személyes víziónak a személyes képi világnak a ritmusok és formák egészen sajátos sorozatába való

átültetésében ugyancsak rejlenek lehetőségek. Ezért és mindig újra hangsúlyozandó: noha a videóművészet néha a tévében jelenik meg, más formákat és helyeket is igényel. Nem új stílus, hanem olyan lehetőség - többek között - a vizuálisan alakító művészek számára amellyel, egymástól teljesen különböző dolgokat lehet ábrázolni és bemutatni. Forrás: Videokunst. Ein neues Medium - aber kein neuer Stil Videokunst in Deutschland 1963-1982. Vrlg Hatje 1982 Stuttgart 10-25lap Fordította: Zwickl András Bódy Gábor: INFERMENTAL Egy kinematografikus időszaki kiadvány terve A MAFILM K* szekciója a s zellemi és a t echnológiai avantgard közti találkozásokat szervezi. Az utolsó 15 év experimentális filmje egy olyan határig jutott a megismerésben, amelyen túl individuális heroizmusba fullad, vagy megszűnik létezni. Az általános csapadéka a felismeréseknek, hogy a k inematográfia egy kultusz, amit állandóan újra kell

éleszteni, és egy nyelv terjedelmének tágulása érdekében a kísérleteknek ki kell törniük a h elyi és fesztivál-szubkultúrákból. Szükséges egy nemzetközi periodikum, amely a folyamatos publikálás lehetőségét kínálja. Egy ilyen periodikum összefoghatná az eddigi kísérleteket, és teret adhat az újaknak: hasonlóan egy nem lokalizált „Bauhaus" tevékenységéhez. Az alábbi területek lesznek kutatva: 1. Médium-kutatás - super 8, elektronikus film, film és videókombinációk - speciális optikai effektusok - film-computerizáció - nem hagyományos fényforrások - holográfia - 3D kép - hangrész: synthesizer, a hang optikai manipulációja 2. Artikuláció-kutatás - lineáris tagolás (montázs - példák és antimontázs - elméletek, szekvencia- analízisek, stb.) - tagolás a képen belül (többszörös expozíciók, fényvágás, osztott képmező stb.) - új szegmentáló megoldások (a diafragmától és a maszkolástól az új optikai

megoldásokig, mint egy lehetséges képírás interpunkciós jelei) - a mozgókép logikája (szemiotikai tanulmányok) 3. Új funkciók (Egy nyelv lehetséges funkciói - egy funkció lehetséges magyarázata) A film szokásostól eltérő funkcióinak leírása, megragadása. - házimozi (aktuális modell és analízis) - önazonosítás (mozgó személyigazolvány képek, filmnaplók) - vizuális retorika - tudományos érvelés - vallásos-kultikus funkciók - mi a dokumentum? - új funkciók feltalálása - vizuális jóslás 4. Kultikus aktusok (aktuális kultuszok) 5. Lexikon - Ha olyan filmfelvételt készítesz, vagy találsz, amilyet „még senki sem látott" - küldd el. HANG: az emberi hang-használat minden területén (1-5) mint beszéd, kommentár stb. A filmkészítés úgyszólván egyedüli lehetőségeket kínál arra, hogy egy nyelvet egy másik segítségével mintegy terápiás analízisnek vessük alá, leírjuk és interpretáljuk. 1. A K szekció

1981 során az alábbi területeken készít elő kutatásokat: A) technikai síkon: 1. 2. 3. 4. 5. emberi burkolat és karosszéria elektromos és pirotechnikai világításkombinációk új műtermi technológiák (environments, mozgás a térben) computer és synthetizer a hangtechnikában super/8 és videó technikák B) módszertani síkon 1. 2. 3. 4. 5. aktuális kultuszok valószínűségszámítás és computerizáció makro- és mikrokozmosz összefüggései kreatív antropológia, új ikonografikus típusok az affirmatív és denotatív sík megkülönböztetése a vizuális jelentés-rendszerben Kézirat. Németül megjelent: Infermental 1980-1986, katalógus 120-121 lap Munkásságáról: Bódy Gábor 1946-1985. Katalógus Műcsarnok 1987 Budapest Udo Kulterman: Az intermedia meghatározása felé Az intermedia más korok művészetéhez hasonlóan a v alóság új aspektusaival állt elő. A művészet önmagában, alapvető hozzáállását tekintve mindig

ugyanaz: megpróbálja az embereket örökké változó környezetükhöz viszonyítani. Az intermedia művészetet az teszi különbözővé az elmúlt korok művészeteitől, hogy a mi időnkben született, és így mai életünk viszonyaira reagál. A médiumok sok változáson mentek keresztül a múltban, amelyek vallási, társadalmi vagy politikai átalakulásokat jeleztek, ilyen volt például a festett üvegről és a f reskóról a v ászonfestményre való átállás vagy a grafikusművészet megjelenése. Ma egy másféle átalakulással kell szembenéznünk, nevezetesen a festészet és a s zobrászat intermedia művészetté átalakulásával. Kritikai szempontból hogyan lehetne megragadni ezt a jelenséget? Hogyan alkossunk ismérveket, amelyek megmagyarázzák a s zekvenciális művészeti formák tapasztalatait és jelentését? Milyen módon kategorizáljuk az intermedia művészetet és hogyan illesszük bele a történelmi folytonosságba? Az intermedia

értékeléséhez szükséges ismérvek felállításához olyan új szempontokat kell kitűzni, amelyek kizárólag ennek a művészeti formának a szerkezetén alapulnak, nem pedig a szobrászaton és festészeten, vagy színházon, zenén és táncon, amelyek látszólag közel állnak az intermedia idő-orientációjához. Az intermedia lényegét - mint minden más létező művészeti forma esetében - a valósághoz való viszonyában kell tekintenünk. Szükséges az, hogy ezt az újonnan alakult művészeti formát beillesszük a művészettörténet egészébe, mert minden új művészeti alkotás vagy felfogás megváltoztatja és újjáéleszti a művészettörténetet. Az intermedia egyik jellegzetessége szintetizáló karaktere. Az intermedia nem csupán a korábban elszigetelt művészeti formák, mint pl. a f estészet és tánc, zene és irodalom, szobrászat és színház összeolvasztása. Egy új forma alakult ki, amelynek saját létezési törvényekre van

szüksége. A szintetizáló jelleg miatt lehetőségünk van arra, hogy a filmet és a TV-t, a videoművészetet és eseményeket könnyebben belefoglaljuk az intermedia művészetbe. Az audio-vizuális-anyagi összetettség fizikai és szellemi formában fejeződik ki, amely a pusztán intellektuális felfogáson jóval túlmutat. Ezért mesterséges és helytelen dolog az intermedia művészetet a nyelvészet eszközeivel definiálni. Még a kinezika tudománya (a test mozgásával mint kommunikációs tevékenységgel foglalkozó tudomány - a ford.) sem járult hozzá sokkal többel a megoldáshoz, mint egy vonatkoztatási rendszer felállításával, hasonlóképpen ahhoz, ahogyan az elmúlt korok művészeteit magyarázta az anatómia, a geometria és a fizika. Az intermedia művészet második fontos jellegzetessége az alapvetően dinamikus jelleg, amely gyakran használja az időt meghatározó médiumként. Henri-Pierre Roche ezt Marcel Duchampnál így figyelte meg:

„Legremekebb munkája az idő felhasználása." Később más művészek munkaeszközként tárgyiasították az időt és más nem materiális eszközöket. Előfordulhatnak ugyan az intermedia művészetnek más formái is, amelyek nem szekvenciálisak, és amelyekben az idő kisebb szerepet, játszik de kétségtelenül nagyobb jelentőséget kap a különböző diszciplinák egybeolvasztása és az idő bevonása. Mivel ezek a jellegzetességek a m ai idők egyedi légkörét fejezik ki, ezért úgy kell tekinteni őket, mint a mai alapvető emberi hozzáállások indokolt tükröződéseit. Az intermedia művészet harmadik jellegzetessége az olyan nyitott rendszerekhez kapcsolódik, mint pl. a művész és a közönség kapcsolata Az elszigetelt diszciplínák régi meghatározásai időszerűtlenné váltak. Új szerkezeti rendek léptek a helyükbe, amelyek jelzik a múlt statikus törvényeiről a jelen dinamikus törvényeire való átállást. Ez nem valóságos

szituációkhoz vezet, hanem a valóságból a meta-valóság új dimenziójába való átalakulást határozza meg, mégpedig a t ér és az idő meta-valóságába, amelyben a művész a mondanivalót közvetíti. A művészet meta-valóság, amely a korszaktól függően különböző médiumokban fejeződik ki. Az intermedia mint művészeti forma a mai idők összetettségét, ellentmondásait, szinkretikus és történelmi hozzáállását fejezi ki. Még a művész teste is mint elsődleges médium jelenhet meg az intermedia művészetben, ily módon kapcsolatot teremtve a jelenkor és a történelem legkorábbi időszaka között. Az idő múltával meg kell változtatnunk hozzáállásunkat a művész funkciójával kapcsolatban, hogy új megközelítés segítségével próbáljuk megérteni az intermedia művészetet. Lényeges, hogy legyőzzük az itéletalkotás általánosan elterjedt tekintélyelvűségét. Conrad Fiedler már a XIX. században észrevette ezt a

fenyegetést, amikor a művészeti kritikus arrogáns és színlelt biztonsága ellen emelt szót, és szerényebb hozzáállást javasolt. Fontos, hogy ráébredjünk: sok mai művészeti tevékenységet nem értünk, és az új dimenziókat csak akkor ismerhetjük fel, ha óvatosan és alázatosan, lépésről-lépésre tanulmányozzuk őket. Eredeti címe: Towards a de finition of Intermedia Theoretical Analysis of the Intermedia Art from the Solomon R. Guggenheim Museum, edited by the Experimental Intermedia Foundation Ž. n Buenos Aires [1981] CAIC Abraham Moles: Intermedia művészet Az intermedia művészet a k omplementarítás dialektikus erejének tudatos használata az érzékelés két vagy több csatornája között, mint pl. hallás és látás, látás és tapintás, látás és szaglás stb. Valójában a mai művészetek jelentős része az intermedia kategóriába tartozik Ezek közül a legnyilvánvalóbb a hagyományos mozi: mozgókép „ hang és zene, és

ennek a legnépszerűbb mindennapi formája a TV. Az intermedia művészet azonban több, mint a különféle csatornák konvencionális használata abból a célból, hogy a mindegyikükben megtalálható mondanivalót kihangsúlyozzuk. A hang alkalmazkodik a képhez, a kép a hanghoz, erősítik egymást, a különbözőséget kihasználva fokozzák az egyénre tett hatást, az érzékenységet célozzák meg. Az első szervezet szabályai az másodikkal való paralellizmusból származnak, és fordítva. A beszédet a képernyőn megjelenő szituáció diktálja, és végül az idő előrehaladását egy valóságos helyzettel való hasonlóság irányítja. (figuratív művészet) Ebből a szempontból a hagyományos opera amelyben az odaillő díszlet, a s zereplők tetteinek sematikus nyelvezete, a fő figuratív eseményláncolathoz szorosan kapcsolódó ének és zene komplex együttest alkot, és amelyben az eredeti egység létrehozásához nagymértékben kihasználják a

kontrasztokat - meglehetősen közel állhatna ahhoz, amit ma intermedia művészetnek tekintünk. Egészében véve azonban valamennyien a „totális művészet", az érzékek tökéletes ko-anaesztéziájának csapdájába estek, megadták magukat a posztwagneriták giccses korrupciójának. Az intermedia művészet ennél tovább lép: az ellenpontozást használja. A hang nem a látványból adódik, hanem kiegészíti azt, esetleg úgy, hogy ellentmond neki. Az intermedia művészet minden területe tudatosan a kiegészíthetőségre épít, létrehozza a műben az ellenpontozást. A művészetnek, anélkül, hogy szükségszerűen minimal lenne, kifejezéseit és csatornáit a hatás fokozása érdekében szigorú szabályok szerint kell korlátoznia. Az intermedia művészetnek ebből a szempontból a tömény józanságra való képességet kell bemutatnia. Technológiára épülő világunkban a médium szó szűkebb jelentéstartalmat vett fel. Az elméleti alapoktól

eltekintve gyakorlatilag már nem jelenti az érzékelés „természetes" csatornáit, pl. a távolra látás és hallás főleg a „technikai" csatornákat foglalja magába, a szó ilyen értelmezése egyre gyakrabban fordul elő. Médium lehet a hangot hordozó szerkezet, a magnetofon, a TV kamera, a kifinomult film, a lenyűgöző video. Az intermedia művészet egy „kreativitás mátrix" segítségével alkalmaz majd kettőt vagy többet belőlük. A kreativitás mátrixot pedig úgy kell feltárni, hogy a csatornák egyedi korlátainak interferenciájából eredeti összefüggéseket építsenek fel. Az intermedia művészet szorosan kötődik az elektronikus kép manipulálásának összes technikai lehetőségéhez és a dokumentum anyagiságának előnyeihez. A dokumentum, a szalag, az elektronikus jel: dolog, és mint ilyen, nyersanyag, amellyel a kreatív művész azt tesz, amit akar: letörölheti, szabdalhatja, torzíthatja, stb. A kép is dolog, és az

intermedia művészet azt a k ölcsönhatást hangsúlyozza, amellyel a m űvészet a dolgokon, mint nyersanyagokon alkalmaz. Vannak azonban bizonyos veszélyek az intermedia művészetben. Az első a „totális művészet" csapdája, amelyben a mondanivaló gazdagítása érdekében az érzékelést minden lehetséges irányba kiterjesztik, és így zűrzavart, kommunikációs túlterhelést vagy az egyetemesség giccsét hozzák létre. A második veszély a minimal art aszkétizmusa vagy antiszenzualizmusa, amely megfosztja a művészt és a nézőt a szükséges vonzerőtől. Az intermedia művészet előtt két út áll. Az egyik a két médium közti bonyolult és ellenpontozott viszony szisztematikus, de óvatos elmélyítése. a másik lehetőség új médiumok keresése. Az érzékeknek ezeket a m édiumait akár a t echnikai hozzáértés hiánya, akár intellektuális előítéletek miatt még nem tárták fel. Mit tartsunk pl a szagosfestményekről, SPOERRI

eat-art alkotásairól, MIRALDA ceremoniáiról, a video szex-művészetéről? Ezek olyan új területek, amelyek a technológia fejlődésével nyíltak meg a művészi eljárás előtt, amely nem más, mint az új területek kreatív feltárása, a csábítás és részvétel vegyes stratégiáját alkalmazva. Eredeti címe: Intermedia art Theoretical Analysis of the Intermedia Art from the Solomon R. Guggenheim Museum, edited by the Experimental Intermedia Foundation Ž. n Buenos Aires [1981] CAIC DOUGLA SDAVIS: ÉDES ANARCHIA. KIÁLTVÁNY POSZTMODERN Míg a művészet, mint a t udomány és az emberi értelem maga a s zabadság állapotában virágzik föl, amikor minden lehetőség nyitott (s nem becsülöm alá az ezt a szabadságot kísérő fájdalmat) addig a k ritikai és az elméleti kérdésekkel foglalkozó hivatások rendszerint ezzel ellentétes irányba tartanak: a káoszba kívánnak rendet vinni. Lehetetlen megmondani, hogy a hetvenes évek végére melyik

feltételrendszer, a folyamatos és győzedelmes anarchia vagy a tiszta és rendezett kriticizmus marad felül. Nemcsak a kortárs művészet, hanem a kritika határvonalai is egyre tágulnak. Én természetesen a szabadság oldalán állok, de tisztában vagyok vele, hogy ez a legtöbb teoretikusból ellenérzést vált ki. Ők irányzatok meghatározására szomjaznak és vezetőik sorának kijelölésére: majdnem éppen annyira, mint maga a piac ("Nem érdekel a tevékenység", jelentette ki Leo Castell tavaly New Yorkban. "A sztárok érdekelnek.") A piacot nem tudom erről lebeszélni Csak abban reménykedhetek, hogy elérem azokat az elméleti szakembereket, akik hajthatatlansága többnyire csak ízlés dolga. Ezt az ízlést ellenkezőjére lehet változtatni Lehet, hogy az ember inkább megkedveli a különféle zamatú borokat, mint az állandóságot. Eljövök akkor, hogy feloldjam az esztétikai anarchia édességét talán először egy ilyen

gyülekezetben. Azzal kezdem, hogy azon nyomban kijelentem: az édes anarhiának semmi köze a s avanyúhoz, az erőszakhoz vagy a törvénytelenséghez. Az én anarchiám olyan állapot, amelynél az ember - ez esetben a művész - szabadon használhat bármilyen eszközt vagy stílust, hogy elképzelését megvalósíthassa. Ő többé már nem nyomatkészítő, szobrász, fotó- vagy videóművész, popartos, szocialista realista, "új filozófus" - ő messze több, saját maga. Ha úgy tetszik, ez olyan, mint felhúzni az agy kalózzászlaját, azon csodálatos szervét, amely saját eszközeivel fog hozzá minden feladat megoldásához, s minden feladatok teljes összegyűjtött erejével működik. Ez az agy nem ismer szakosodást vagy műfajt: csak azt tudja, amit mint gestalt egész tud. A törvényt ilyen feltételek között inkább megtaláljuk, mint ránk kényszerítik. Ami anarchikus, az az eredmény, mely előre meg nem jósolható. Az én anarchiám állapot,

melyben a művészet eredete egyenlővé tehető egy fehér szobával - az üres lappal. De akár szabadon be is fedhetem azt más színnel, feketével, bíborral, vagy zölddel, vagy természetesen pirossal és természetesen kékkel. A fehér kontextus, nem végcél A modernizmus fehér szobával kezdődik és ér véget A fehér szoba - mint forma - a modernizmus maga. Amikor a modernizmus funkcióról beszél, egy folyamatról beszél, amely csakis formához vezet. A modernizmusnak kezdettől fogva a politikától kezdve a pszichológiáig mindenről megvolt a maga elképzelése. A modernista tér (a festészetben és az építészetben) zárt és szó szerinti. Nem enged meg illúziót A fehér szoba az fehér szoba. Azt látod, amit látsz Továbbá a fehér szoba időn túl létezik Csábító, hogy kijelentsem: időtlen. Gropius és Mies elutasította a múltat és az utópikus jövőnek építettek, ahogy Mondrian és Malevics is tették. A modernizmus mesterei számára a j

elen kényelmetlenséget jelentett. Pollock a keleti eszméken keresztül kezdte újra megtalálni útját a jelenhez, vissza az ecsetvonáshoz, mint most (minden akcióval együtt, még Mondrianét is számítva) előadott cselekvéshez, akcióhoz (an action performed now). A modernizmus biztos a közönségében, mely nagy, arctalan és személytelen. A Bauhaus mesterei tudták, milyen magasak, hány kilósak és milyen gazdasági helyzetűek lesznek épületeik lakói. Furcsa módon nem ismerték, és nem is törték magukat, hogy megismerjék a nevüket. De van tér a modernizmuson túl is. Ennek előre meghatározott fizikai formája nincs, bár végül, természetesen, rátalál egy forma. Ez a tér mind szimbólikus, mind szó szerint vett, lakni fogják, és gondolkodni fognak felőle, nem fog ellenállni az értelmezésnek. Az ez által a tér által lefoglalt idő most elválaszthatatlan a pillanattól. Természetesen a múltból bukkan elő, amelyen mindenkinek

keresztül kell mennie. Egy ilyen fajta alkotás közönsége egyetlen ember. A kapcsolat közte és az építőművész között teljes mértékben személyes és egyenlőségen alapuló. Valójában végülis a közönség dönti el, hogy milyen színű legyen a fehér szoba, és hogy szoba-e egyáltalán. Semmilyen törvény, elmélet vagy kormányzat sem köti ezt az egyént, aki azt látja (gondolja), amit akar. Nincs hasonlóság e személy és a világ bármely más egyéne között. Az a feltétel, amelyet egyféleképpen leírok, máshogy is leírható lenne, úgy, hogy az közelebb legyen a világ nyelvéhez. Elmondhatom, hogy ez az alapjaiban anarchista elképzelés jobban megközelíti az igazságot a művészetben, a tudományban és a politikában, mint a tankönyvekben és katalógusokban felkínált jól áttekinthető rendszerek Egy jólismert tudós a kortárs tudomány helyzetét "egymást átfedő, a tények vonatkozásában kielégítő, de egymáshoz képest

következetlen elméletek halmazaként" írja le. Nyilvánvalóan nincs megegyezés Nyugaton a kapitalizmus és a társadalmi demokrácia, Keleten a marximusleninizmus helyes igazgatása tekintetében. Az eurokommunizmus anarchikus következményeiben éppen annyira, mint az afrikai nacionalizmus. A szoc reálnak sok arca és vonatkozása van. A realista tendenciák és az az igen erős vágy, hogy a lapos vásznon túli terekben, happeningeken, a nyelvben vagy videóval hajtsunk végre valamit, mindez szétzúzta az absztrakció kultuszát. Úgy tűnik, hogy Nyugaton elfogadtuk azt az elképzelést, hogy a hatvanas éveket kísérletezés és zűrzavar töltötte meg, míg a hetvenes éveket nyugodtság jellemezte mind a politikában, mind a művészetben. Nagyon is megkérdőjelezném ezt a n ézetet A hatvanas évekbeli változások szembeötlőbbek és látványosabbak voltak, olyanok, mint egy reklámszakember álmai. A hetvenes évekbeli változások az éj leple alatt

jöttek el, míg alszunk Gondoljunk csak egy percig az energiára. Ennek a v álságnak a k övetkezményei sokkal messzebbre vezetnek, mint a vietnámi háborúéi, kezdve a geopolitikai hatásaitól (az Európától és Japántól a KözelKelet felé áthelyeződő erőegyensúly előre nem látott fejlődés Hermann Kahn a "2000. év" című művében, mely a hatvanas évek futurista bibliája volt) a mindennapi életben érződő társadalmi következményekig. Közben Kelet és Nyugat felgyorsította párbeszédét pozitív és negatív eredménnyel, előre meg nem jósolható szinten. A nők agresszívek a s zexben, a politikában és az üzleti életben. A születi arány meredeken süllyed (egyik nem szükségképpen a másik következménye). A művészetben hasonló a helyzet Már nem beszélhetünk egyszerűen csak stilisztikai változásokról, egyfajta (többé-kevésbé absztrakt) formától egy másik (többé-kevésbé figuratív) formáig egy adott felületen

(vásznon). Föld alatti szobrászatról, (nem kiegészítő, hanem) elsőrangú műfajként bemutatkozó performanceról, a TV-nek dolgozó alkotókról, sőt még a ( new yorki Soho kerületben) saját kábelállomást felépíteni próbáló művészekről és végül e m unkát elősegítő, a néhány galériát és kimagasl műgyűjtőt meghaladó, az eddig nem gyűjtő közönséget és a kormányzatot is magában foglaló segélystruktúra-rendszerről kell beszélnünk. Saját felelősségünkre rendezzük és szervezzük meg ezt a fizikai és stilisztikai energiát. Vadító változatossága mögött meglepően következetes elképzelések vannak. Nem elleneznék egy, az új művészet jelentéseit meghatározó monolgráfiát. De nem gondolom, hogy valaha is látni fogom ezt a monográfiát. A Documenta VI megnyitó estélyén Joseph Beuys-szal és Nam June Paikkal élőben adtunk elő egy előadást, amelyet a világ különböző részeire sugároztak. Két nappal a

közvetítés előtt tudtuk meg, hogy Moszkva váratlanul aláírta a megegyezést az adás vételéről. Azonnal elhatároztam, hogy egy orosz szót is beleépítek az előadásomba. Korábban ugyanis már úgy terveztem, hogy németül, angolul és spnyolul fogok kiszólni a nézőnek, hogy csatlakozzon hozzám a köztünk lévő határ, a televízió képernyője, áttörésével. A végül kiválasztott szó a "Tü!" volt, ami oroszul annyit tesz, mint "te". Ezt egyenesen a kamerába bele terveztem kimondani. De egy barátom később azt rótta fel nekem, hogy elvesztegettem a szót, mivel minden valószínűslg szerint az előadást nem mutatták be az orosz közönségnek. Nem volt lehetőség arra, hogy válaszoljak neki, mivel azonnal elfordult tőlem a zsúfolt szobában, mihelyt ezt elmondta. De most válaszolok neki: a közönség (mindíg) egy agy. Az anarchista esztétika egyik legnagyobb előnye (ellentétben az anarchista politikával) az, hogy minden

lehetőséget nyitva hagy. Ebben az értelemben sokkal elővigyázatosabb, mint amilyennek tűnik: nem az igazság egyféle megközelítésére tesszük föl az összes tétet. Mindíg nagyon meglep, hogy az emberek annyit tesznek fel például a modern tudományra, elfogadván annak a véges, vagy legalábbis hibátlan világmindenségről vallott nézetét. Nem tudjuk persze, hogy mi is a világegyetem, vagy hogy miért van. Mégcsak nem is látunk vagy hallunk nagyon tisztán. Teleszkópjaink, mikroszkópjaink és antennáink az elmúlt ötven év alatt végbement hatalmas fejlődés ellenére is abszolút értelemben gyengéknek tekinthetők. A látott és hallott dolgok értelmezésére irányuló képességünk messze nem csalhatatlan. A kialakult modern tudományt, mely hisz az olyan hiábavalóságokban, mint az absztrakt iskolai matematika, mára tulajdonképpen fenntartás nélkül, mítoszként fogadta el a közvélemény. Minden egyéb mítoszhoz hasonlóan a tudomány sem

hajlandó más, neki ellentmondó elméletek érvényességét megvizsgálni, akár régiről (ókori kínai orvostudomány, különös tekintettel az akupunktúrára), vagy új tanról (az élet létezése a Marson) van szó. De az anarchista tudomány, éppen úgy, mint az anarchista művészet bármit hajlandó öt percig komolyan venni. A tudomány a jelen időben él, bár (mint a modern művészet) megkísérli tagadni azt. A tudomány a k ultúra egy formája, mely válaszol kora szükségleteire és hiedelmeire. A relativitáselméletnek szüksége volt arra a s zkeptikus környezetre, amelyben megszületett. A náci biológia bizonyítékokkal állt elő arra vonatkozóan, hogy a zsidók alsóbbrendűek, mint ahogy az amerikai biológia (ugyanolyan ideológiai megfontolásból) a fajok közti megkülönböztetést kísérli meg kiegyenlíteni. A formai tökélyre töréssel a modernizmus megpróbálta elkerülni az e pillanattal való azonosulást, amely az e p illanat iránt

érzett felelősségtudatot feltételezi. Az időtlenség eszményét (paradox módon) az óra erősítette meg, egy olyan találmány, mely elkísérte a gép és az iparosodás előtérbe kerülését. Az óra azt a hazugságot tartja ébren, mely szerint az idő objektív, ha egyenlő egységeit tartjuk számon és mérjük meg. De az objektív időnek semmi köze az emberi időszámításhoz, amely szubjektív, képlékeny, valóságos, és amelyben egyik perc sem olyan, mint a legutolsó. Ha megfelelőképpen tudjujk élvezni, akkor az idő anarchikus és előre meg nem jósolható. Egy perc lehet egy egész élet, egy év pedig egyetlen pillanat. Mi a hiba a modernnel? Mindannyiunkat abban a hitben neveltek, hogy kjorunk rendkívül sikeres kor, páratlan az ember fejlődésében. Az építészetben mindenek felett teljesen új struktúrát hívtunk ebben a században életre, amely mentes a múltra való hivatkozásoktól, és amely elfelejti, hogy ami új, az csak egy

pillanatig az, és aztán történelemmé válik. Az idő perspektívájában nézve a modern nem tart mindörökké. A modern egy időegység, amelyet (más tulajdonságai mellett) a fosztogatásra és pusztításra való képessége különböztet meg. Ez az a kor, amikor egész fajokat írtottak ki, és egész óceánokat szennyeztek olajjal. A belélegzett levegő, amely undorító, szennyezett és rákot okozó, irónikus kontrasztot képez a tiszta, időtlen toronnyal, amelyet a modern kor hagyományozott ránk (és amely "szabvány" ellen dolgozik a posztmodern építészet). Valójában e k ét jelenség egyszerre játszódott le. Kapcsolatban van a mocsok és a halál a tisztával és az örökidőktől létezővel. A modern nem most van A modern akkor specifikus stílus volt, amely a naptárban elkülönülten volt bejegyezve. Az értelem anarchiája nem a tudomány vagy a modernizmus ellen irányul. Teljes mértékben hajlandó elfogadni azokat, még akkor is, ha

rosszul csinálnak valamit. Csupán a bármely hagyományhoz való kizárólagos hűség ellen foglal állást. Még csak fizikaival való megszállottságuk ellen sincs, ami pedig ahhoz a cinikus tételhez vezet, hogy a m édium az üzenet (ilyen értelemben Duan Michals fotóművész és nem misztikus nézetek megtestesülése; Pollock absztrakt expresszionista és nem az idő hedonistája; én videóművész vagyok és nem az, amiben hiszek). Az értelem anarchiája egy "gestalt"-ért száll síkra, amely mindezeket a dolgokat magába foglalja éppen úgy, mint a mágiát, a fekete mágiát, a filozófiát és a negyedik dimenziót. A ma meg nem álmodható jövőbeli cselekvés lehetőségét találja meg ebben a fellazult helyzetben, illetve olyan elméletet követel, amely az évtized valóságára, annak egymásnak ellentmondó változatosságaira és nem egy korábbi, egyszerűbb kor alapján feltételezett rendre ad választ. Az értelem anarchiája emlékezik

Galileire, aki a kövekezőket írta: "Még azokban az értekezéseimben sem tekintem hibának, hogy sok különböző dologról beszélek, amelyek csak egy témával foglalkoznak. mivel úgy gondolom, hogy mindaz, ami a cselekedeteink és felfedezéseink nagyságát, nemességét és kíválóságát adja, nem a szükségszerűben rejlik - habár ennek hiánya nagy hiba lenne - hanem abba, ami nem szükségszerű." Elegünk volt az utópiákból. Egy másik, ideális állapotra vonatkozó metafóra használatára bátorítanék mindenkit, mivel szükségünk van az eszményekre a megméréshez. Az "aranykor" múltbeli mítosza mindíg nyugalmas mítosz volt. Nem előre beprogramozott emberszabású robotok, hanem napon nevető, meztelen szeretők képét idézi fel agyunkban (néhány más meztelen pár mellett, melyek mindegyike különböző, de mindíg békés okból nevet). Az aranykor elképzelés kiesett kegyeinkből, mivel már mögöttünk és nem

előttünk helyezkedik el. Hogy visszaforgassuk ezt a f olyamatot a m űvészetben és a politikában, az a legnagyobb fontossággal bír mind a Nyugatnak, mind a Keletnek. Ebben a mítoszban benne rejlik egy bizalmi elem, amely teljes mértékben hiányzik a tekintélyelvű utópiákból, vagy esztétikákból. Ezt a bizalmat mind a jövőre, mind a j elenre és a múltra lehet alkalmazni. A hetvenes évek anarchikus törvénytelenségei a m űvészetben nyugodtan folytatódhatnak mindaddig, amíg azok implikációit tekintetbe vesszük és tanulmányozzuk. Örömmel üdvözölhetjük az új, magát a modernizmus által elvetett régi motívumoknak szentelő építészet összetettségét. Az új médiumoknak azt a képességét, hogy egyre több embert bevonnak a döntéshozatalba, ki lehetne terjeszteni. Az egyes ember agyának mind rejtélyességét, mind méltóságteljességét meg lehetne őrizni. Ez csupán a képek megfordítását, sok stílus és rendszer egymás melletti

létezésének és egymással való vitatkozásának lehetőségét, a rend nyájas eszményének az anarchia édes eszményével való felváltását feltételezi. Addig, míg teljes bizonyossággal meg nem ismerjük az igazságot, nincs alternatíva. Eredeti címe: Sweet Anarchy: A Post-Modern Statement Forrás: Douglas Davis: Video, objekty, grafika. Muzeum Sztuki 1982 L ódz Az AICA 12 kongresszusán felolvasott előadás, Köln 1977 szeptember Vilém Flusser: A TV szerepe a román forradalomban Én úgy hiszem, hogy bármi is történt Romániában, az megérdemli a filozófiai reflexiót. Természetesen „ez még egy kicsit korai", nincs meg a „szükséges távolság", de mégis történt valami. S ezt itt most forradalomnak nevezik Én azt gondolom, ez egy rossz kifejezés, mivel a forradalom egy politikai kategória és számomra egyáltalán nem tűnik úgy, hogy ami odaát történt, az politikai ügy lenne. Nos, bármi is történt odaát, azt a

jövőben akár fordulópontként is értelmezhetik. Lehet, hogy az lesz belőle, amit a f rancia és az amerikai történészek „a történelem végének", vagy poszt-történelemnek szoktak nevezni. A „poszt-történelem" egy kicsi, távoli országban, ha szabad azt mondanom egy „off-Broadway" helyen találta meg először kifejeződését. Képzeljék el csak egy percre - és ezért fogadtam el ezt a m eghívást is erre a találkozóra -, szóval képzeljék csak el egy pillanatra, hogy hasonló dolog történne, mondjuk az Egyesült Államokban. Vagy akár csak Nyugat-Európában Képzeljék egy percre, hogy Amerikában átveszik a TV-t. És azt hiszem, hogy el is képzelték a történelem végét, annak a végét, amit történelemnek szoktunk nevezni. Természetesen most ez távoli helyen, Romániában történt, amivel senki sem törődik! De képzeljék csak el, hogy mindez olyan helyen történik, amit mi a döntések központjának nevezünk, legyen az

akár Moszkva is. Ismertetek majd Önökkel egy hipotézist, miszerint a képi kultúrában éppen egy új helyzet van kialakulóban. De hogy alátámasszak egy ilyen hipotézist, ismertetnem kell Önökkel néhány elméleti koncepciót. Kérem, tekintsék meg, amit a táblára írtam Legalább két lehetőségünk van arra, hogy a világ felé forduljunk. Az egyik a képen, a másik a lineáris íráson keresztül vezet. Az ember eredetileg el volt merülve környezetében De most, amikor a Homo Sapiens Sapiens megjelent, hátralépett egyet, ahogy Heidegger mondja „ein Schritt zurück", és onnan, egy szubjektív távolságból próbálta meg a körülményeit szemlélni. És az eredmény egy kép volt. Most pedig a k ép a v ilágot jelenetté alakítja át mint a színházban. SCENE, -jelenet, SZÍNPAD A képen keresztül a világnak színpadi, jelenetszerű karaktere, jellege lett. Megmutatkozik a kontextus Amit Wittgenstein „Sachverhalté"-nek, vagy Heidegger

„Verhaltnisse", „Bezüge"-nek nevez. A képzeleten keresztül látott világ a kontextus, amelyben a dolgok összefüggnek egymással. Ez mágikus jellegzetesség Minden kép mágikusan fel van töltve. És az első képek, pl: amit Lascaux-ban csináltak, azzal a szándékkal készültek, hogy eligazítsák az embereket a világban. Például azzal a szándékkal, hogy megmutassák, hogyan kell antilopokra és lovakra vadászni. És amikor az emberek szembesültek ezekkel a képekkel, rituális happeningeket csináltak. És azután mentek vadászni az állatokra. Ezért teljességgel lehetetlen a képet a mágián kívül szemlélni Ezért beszéltem a tegnapi rövid kis hozzászólásomban a woodoo-ról. Minden képben van egy woodoo-karakter Mint már említettem tehát, a képnek van egy olyan célja, hogy kívülről eligazítsa az embereket abban a világban, amelyikbe belekerültek. A kép számomra azonban lehetőség is arra, hogy kilépjek a világból és azt

kívülről szemléljem. Így ezek bizonyos értelemben térképek. De közvetítők is egyben, „mediációk", vagy ahogyan itt mondják „médiák", mely a latin nyelv használatának egy barbár módja. Tehát ezek közvetítők, médiumok A világot jelentik, közvetítik, de ezáltal el is rejtik. Ez minden közvetítő belső dialektikája Azok számára, akik beszélnek németül, ez teljesen világossá fog válni, mert németül ezt úgy mondják: Bildern verstellen was sie vorstellen. Sie stellen sich vor das was sie vorstellen sollen. Tehát ez a belső dialektika felelős azért a tényért, hogy a képek elrejtik a világot, ez az oka egy nagyon mély elidegenedésnek. A képeket az emberek arra szánták, hogy eligazítsa őket a világban, de amikor nagyon erősek lesznek, az emberek a saját, világban szerzett tapasztalataikat használják fel arra, hogy eligazítsa őket a képekben. A kép konkrét valósággá válik és a v ilág csak ürügy lesz.

Így tehát a k épzeleti és a t apasztalati világ kapcsolatának inverzióját a p róféták bálványimádásnak nevezik. Ez az oka annak, amiért Platón a köztársaságban be akarta tiltani a művészeteket és a képeket. A képek köztársaság-ellenesek Antipolitikusak. A kép célja ezen a szinten az, hogy elrejtse, mi is történik Amikor a bálványimádás, a pogányságnak ez a különös formája, mely ellen nem csak a zsidó próféták, hanem már a preszokratikus filozófusok is vitába szálltak, tehát amikor a bálványimádás túlzottan elterjedt, akkor találták fel a lineáris írást. A lineáris írás célja az volt, hogy felnyissa a képeket azáltal, hogy megmagyarázza azokat és felnyissa a tapasztalati világ látványát. Engedjék meg, hogy kihangsúlyozzam a különbséget a jelenetszerű és a f olyamatos látvány között. A színpadon a dolgok megtörténnek Minden „happening", megtörténik A lineáris folyamat világában semmi sem

történik meg. Minden esemény A történés és az esemény között az a k ülönbség, hogy a t örténés a véletlen, esetlegesség eredménye. Véletlen, mely szükségszerű lesz. Azok, akik önök köz ül ismerik a „Le hazard et la necessité"-t, vagy a káosz-elméleteket, melyek most egyébként is divatosak, meg fogják érteni, hogy mire gondolok. A „történés" szó (happening) maga egy kaotikus szó, de minden dolog magát ismétli ebben a k aotikus világban. De a t örténelem eseményeiben, a világnak mint egy folyamatnak a l átványban semmi sem ismétli önmagát, minden egy esemény, melynek okai vannak és hatásai lesznek. És a világ az, ami racionálisan megmagyarázható Vegyünk egy példát! Egy király koronázása az történés. Bizonyos véletlenek eredménye, például annak, hogy meghalt az öreg király. Ez mindig előfordul Meghalt a király, éljen a király! Ekkor mindig valami ünnepélyes, valami mágikus történik. Manapság

egy törvény megvitatása a parlamentben nem történés, hanem esemény. Okai vannak és következményei lesznek, hiszen azért csinálják, hogy következményei legyenek. Azt a t udatot, ami a képeknek megfelel, mágikus-mitikus tudatnak nevezik. És azt a tudatot, mely a lineáris írásnak, a folyamat látványának felel meg, politikai tudatnak hívják. Kérem próbáljanak megérteni, mire akarok kilyukadni. A televízió sosem lehet olyan, ahogy más képek sem, vagyis egy politikai dolog Pont a struktúrájából következően teljesen anti-politikus. És a politikai tudatosság mindig teljesen a kép ellen irányul. Mint azt tehát önök is tudják a nyugati történelem a lineáris írással kezdődik. Azon egyszerű tény miatt, mivel a lineáris írás feltalálása előtt nem volt történelem. Nem voltak események Minden csak megtörtént. A lineáris írás feltalálásával eseményeket újrakreáltak De a képeket természetesen nem adták fel. Ahogy a lineáris

írás egyre haladt előre a képekkel szemben azért, hogy meg- és felmagyarázza azokat, a képek beszűrődtek a szövegek közé és elkezdték illusztrálni a szövegeket. A nyugati civilizáció dinamikája a nyugati civilizáción belüli figyelmetlenség az, amelyik ezt olyan robbanékonnyá és veszélyessé teszi más civilizációk számára; az a tény, hogy a kép és a szöveg, a képzelet és a konceptuális gondolkodás, a mágia és a politika mindig konfliktusban vannak velünk. A nyugati történelem legnagyobb része alatt ez egy nagyon kreatív folyamat volt. A képzelet egyre konceptuálisabbá vált, a konceptuális gondolkodás pedig egyre képzeletbelibb. De a nyomtatás feltalálásával, Gutenberggel ez megváltozott. Az imagistákat eltüntették kultúránkból, dicsőséges gettóba zárták őket, melyet múzeumoknak, vagy akadémiáknak neveztek el és a h elyzetet az írás uralta. A lineáris írás diadala a 18 században a Felvilágosodással

következett el És ez volt a legfejlettebb politikai gondolkodás kora is. De ahogy a racionális gondolkodás, úgy a politikai és a tudományos gondolkodás is fejlődött, és üzenete mind egyre kevésbé lett elképzelhető. Láthatják ezt a tudományoknál. A tudományok egy olyan látomást vetítenek a világra, mely tökéletesen felfogható, de teljességgel elképzelhetetlen. () Így tehát a 19. században a világ egyre kevésbé és kevésbé elképzelhetővé változott És ez a valódi oka annak, amiért a fotográfiát feltalálták. Engedjék meg, hogy a következőket mondjam. A lineáris írás politikai jellegzetessége, a lineáris írás az újságok megjelenése előtt teljesen magánjellegű volt. Azután a nyílt helyen meg lehet jelentetni különböző dolgokat és ha az üzenethez szeretne valaki hozzáférni, ki kell mennie a nyílt térre, megszerezni a szöveget, hazavinni azért, hogy elolvashassa. Az alkotás és a megjelentetés között

fennálló dialektika a politika dialektikája is. A politika egy megkülönböztetést jelent a magán-szféra és a köz-szféra között. Az oikai és az agora, vagy a domus és a fórum között. Ez az ingaszerű használat: Kimegyek a magán teremből a közterületre azért, hogy információt szerezzek. Megszerzem az információt a közterületen és hazaviszem azért, hogy dolgozzam rajta és tároljam. Ez a politikai tudat dinamikája Hegel, mint azt Önök is tudják a „boldogtalan tudat"-nak nevezte ezt, mikor a következőket mondta: „Amikor elhagyom otthonomat, hogy meghódítsam a világot, elvesztem önmagam. Aztán amikor hazamegyek, hogy megtaláljam önmagam, elvesztem a világot." És ez az inga a politikai tudat. A politikai tudat mindig boldogtalan A politikai paradicsom nem lehetséges, mivel a politikai tudat boldogtalan tudat. Minden tudat boldogtalan Ha boldog szeretne valaki lenni, nem segítene neki, hogy imagista legyen belőle, ezért aztán

féregnek kell lennie. Azt hiszem egy féreg, mondjuk egy földi giliszta az boldog. Ha elfogják ezt az elképzelést, kérem vegyék figyelembe azt, hogy mi történik a képekkel. A képeket többé nem közlik, hanem privát-területeken dolgoznak velük és közvetlenül kerülnek egyik magán helytől a másikig. A küldő is magánember és a fogadó is az. Így a közterületek szükségtelenné, feleslegessé váltak. Úgy tudom, létezik Magyarországon egy párt melyet Fórumnak hívnak. Értessék meg kérem ezekkel az emberekkel, hogy a fórum többé nem működik. A fórumra nincs többé szükség, semmi haszna Mivel minden közvetlenül megy egyik magán-helytől a másikig. Ahol pedig a köztér volt egykor, ott most látható és láthatatlan kábelek húzódnak. De nem állítom, hogy ez nem igaz az írásra is Az újságokat például házhoz viszik. Így még az újságok is lehetnek teljesen anti-politikusak Ezek szerint tehát abban a k ifejezésben, hogy

információs forradalom, a f orradalom szó jogos; nem Románia hanem az információ esetében. Az információs forradalom hatása az volt, hogy többé már nincs szükség arra, hogy az ember kimenjen a közterületre, hogy informált legyen, ehhez otthon kell maradni. Sőt mi több, ha az ember kimegy a közterületre, elveszti az információt. Térjünk most vissza a fotográfiához. A fotográfiát azért találták fel, hogy szolgálja az elképzelhetetlent, a körülöttünk lévő eseményeket. Nem csak politikai eseményeket, hanem a tudományos és technológiai eseményeket is. És ez a helyzet Vessenek egy pillantást az első gyönyörű rajzomra. A történelem haladt, az események lineárisan fejlődtek De a fotósok léptek egyet előre a transzcendens irányába transzcendálták a történelmet és az eseményeket a történésekbe fagyasztották. Kiemelték az eseményeket a szövegösszefüggéseikből és átkódolták történésekké őket és aztán

visszamentek a t örténelembe. És most használhatjuk őket a t örténelem egyfajta emlékezeteiként. Ezt hívják dokumentálásnak A képeket történelmi események dokumentálására használták. És ez nem is volt olyan könnyű, mint ahogy én azt most elmondom, mivel a szubjektivitás problémája is belejátszott, mivel mint tudják, a fényképezést azért találták fel, hogy objektív képet hozzon létre. De mióta a kamera kódolva van, még kevésbé objektív, mint egy festmény. Mégis az elképzelés az volt, hogy van a történelem és van a fotós, aki hátralép a történelemtől valamibe, amit misztikus transzcendenciának nevezhetnénk és ebből a misztikus transzcendenciából fényképezi le azt, ami történik. De tudják van mégis egy probléma A pillanat, amikor hátralép az ember a politikától a képe, már nem lehet nézőpontja. A politikai nézőpontját elveszíti. Mivel abban a pillanatban, mikor hátralépsz és kikerülsz a

politikából, látod, hogy minden eseménynek sok lehetséges nézőpontja van és az egyik sem pontos és az egyetlen dolog, amit tehetsz az az, hogy ezeknek a nézőpontoknak a számát növeled. Az esemény körül kell táncolni, és minél tovább táncol az ember, annál több nézőpontot tud összegyűjteni és annál jobb lesz a kép. Így tehát a fotósok, akik az esemény körül táncolnak és kamerájukkal nézik az embereket ezek a táncosok, Husserliánus emberek fenomenológikusak akarnak lenni, de ez természetesen nem sikerül nekik, mivel a képkészítők nem gondolják, hogy ők nem tudnak gondolkodni. A gondolkodás feloldja a képet Így tehát ők ott táncolnak és ezzel a tánccal, hogy nézőpontokat gyűjtenek, lerombolják az ideológiát, mely nem más, mint ragaszkodás egy nézőponthoz. Amikor az ember hallgatja a politikusokat, azok azt mondják: „Az én nézőpontom a helyes, az öné pedig helytelen." De ha egy ember egy fotóst hallgat, az

ezt mondja: „Minden nézőpont ugyanolyan. A problémát az jelenti, hány nézőpontot tudok összegyűjteni." De félretéve ezeket a problémákat, ott tartottunk, hogy a képnek dokumentálnia kell a politikát. De a 20 század első felében és még erősebben a második világháború után ez a k apcsolat elkezdett megváltozni. Hirtelen a p olitikát azért kezdték el csinálni, hogy belekerüljenek a képbe. Mindezidáig senki nem ismerte a politika célját A haladás nem a cél. A haladás az egy módszer, de hová is fejlődünk? Hová jutunk? Mi értendő az alatt, hogy fejlődünk? Nem tudjuk, hová. És hirtelen felfedeztük hová: A képbe jutunk. Minden rá akar kerülni a fényképre, filmre, videóra. Ez lett mindennek a célja Például egy esküvőnek nem a házasságkötés a célja, hanem az, hogy le legyen fényképezve. A Holdraszállás célja az volt, hogy Nixon úr megjelenhessen a t v képernyőjén és láthassa, hogy az emberek hogyan sétálnak

a Holdon. A repülőgépeltérítők célja is az, hogy képernyőre kerüljenek. Hirtelen az emberek felfedezték, hogy miről is szól a politika. A politika célja az lett, hogy mindenféle jelenséget képpé tegyen. És ez egy furcsa helyzetet teremtett Az események felhalmozódtak, felgyorsultak A kép irányába tartottak. Mindenféle dolog, esemény eseményt követett, mert minden esemény a képre szeretett volna kerülni. Ott voltak az emberek a tv kamerákkal, a fotósok, a filmesek, ott álltak és az egész történelem ott pergett a l ábaik előtt és az események azt mondták: „Kérlek, fényképezz le engem, kérlek, hadd kerüljek rá a k épre!" Olyan furcsa ez. Miért kellene ezt csinálniuk az embereknek? Nos mi is történt Romániában? Ha nem tévedek, egy másik inverzió. A kép lett az, amelyik eseményeket okoz. Amit most mondok, az azt hiszem, hogy szörnyen ijesztő Nem tudom, egyetértenek-e velem? Nem tudom, tudatában vagyunk-e annak, amikor a

poszt-történelemről beszélünk; de a terrorral tisztában vagyunk, amikor róla beszélünk. Képzeljék el a mágiát Tegnap és ma délelőtt láttuk és azt hiszem, egyikőnk sem szeretné Ceausescu úr arcát újra látni az életben. Így a képek, amiket tegnap és ma láttunk tisztán esztétikaiak voltak, ez a „lart pour lart", és színházi céllal készültek. Azt hiszem Lessing volt az, aki azt mondta: „A színház célja, hogy növelje az együttérzést és a félelmet". Így történt, Önök megkérdezik, vajon azok a holttestek, amiket láttunk igaziak-e vagy sem? Hogy Temesváron a v izet tényleg megmérgezték vagy sem? Ezek rossz metafizikai kérdések. Az igazi élmény a képben van A kép mögött történtek számunkra semmi haszonnal nem bírnak. A politikai magyarázat többé már nem érvényes Nincs többé valóság a kép mögött. Minden valóság a képben van Ami most Romániában történik, nem lehet történelem, hanem valami

más. A politikai magyarázat nem alkalmazható rá. Ez a mágia eredménye Valamiféle technikai woodoo. Hogyan ítélhetnénk meg? Nincsenek meg hozzá a kritériumaink. Nincs birtokunkban a poszt-történelem valamiféle filozófiája Nincs birtokunkban még a hatalmon levő kép filozófiája. Előadás A médiumok velünk voltak (A televízió szerepe a r omán forradalomban) c. symposionon (Műcsarnok 1990 ápr ilis 6-7.) Az elhangzott szöveg itt jelenik meg először, a konferencia videódokumentációja (BBS 1991) alapján. Leírt változat: A közösségi tér kategóriái (a romániai forradalom fényében) Belvedere 1990. II./6-7 4-6 lap Könyve A fotográfia filozófiája. Tartóshullám-Belvedere-ELTE Flusserről: Szellemkép 1992.3 BTK 1990 B magyarul: udapest Gene Youngblood: Egy médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás Kezdjük azzal, hogy abbahagyjuk a mítoszokkal való visszaélést. Vegyük például a videóművészetet.

Előre bocsátom, hogy ez nem létezik Először is a művészet mindig független attól a médiumtól, amelyen keresztül gyakorolják. Annak a területnek, melyen belül valami arra rendeltetett, hogy művészet legyen, semmi köze ahhoz, hogy hogyan lett a mű előállítva. Másodsorban a videóművészet határait egy sokkal átfogóbb kategória, a filmművészeti vállalkozás jelöli ki a maga sokrétűségében, mely magába foglalja a videót, és meghatározza annak lehetőségeit. Habár a videót általában a képzőművészeti hagyományokkal azonosítják, saját kontextusa a személyes filmművészet hagyománya, melyen kívül eredményeit semmilyen szinten nem lehet komolyan feltárni, hacsak nem a „művészvilág divatjai" vagy a „szenzibilitás" vonalán. A videó filmszerű (cinematic) médium, és egyedi tulajdonságai révén létrehozott jelentései is filmgyakorlatként határozhatók meg függetlenül a művész kulturális hovatartozásától.

Joggal beszélhetünk filmművészetről és vizuális művészetről, bár nem ugyanarról van szó. De a „videó" kifejezés, amit továbbra is használni fogunk, csak a mesterségbeli oldalra utal, és nem arra a filmbe öntendő vágyra, aminek pillanatnyilag figyelmünket szenteljük. Tulajdonképpen „videóművészet" alatt a személyes filmművészetet értjük, amelyhez elektronikát használunk. Egy másik mítosz szerint a videónak valamiféleképpen köze van a ma ismert televízióhoz. Nyilvánvaló, hogy a videóművészet nem televíziós művészet. Mégis a mítosz tovább él, mely szerint a videó bizonyos fokig szinonim fogalom a televízióéval akár azért, mert egy videófilm sikerét a televízió-közvetítés jelzi, vagy mert értéke abban rejlik, hogy alternatívát nyújt a televízió mellett, illetve annak kritikáját adja. Bár átlátszónak tűnhetnek mindezek az érvek, mégis a videóról a közönségben kialakult képet olyannyira

uralják, hogy figyelmet érdemelnek. Az első esetben csak arra kell emlékeznünk, hogy a művészet és a kommunikáció alapvetően egymást keresztező szándékúak. A művészet feltárás és kutatás folyamata. Tárgya az esztétikai érzékelésre irányuló emberi képesség Azt a kérdést veti fel, hogy hogyan lehetünk különbözőek. Mi más? Legmélyebb értelemben a művészet mindig non-kommunikatív. Személyes világlátásról (vision) és autonómiáról van benne szó Célja, hogy nem egyforma nézőket formáljon. A televízió a m ai formájában éppen az ellenkezőjét képviseli. Célja, hogy sablon nézőket termeljen ki, a l akosság ismerettartományának állandósítására rögzült függőségi viszony területeként felfogott kommunikáción keresztül. tehát az az elképzelés, hogy a „ videóművészet" a „ televízió-művészethez tartozik", mind önellentmondásos, mind a dolgok összezavarása. A személyes vízió nem közös

látomás A művészet nem a tömegkommunikáció anyaga. Amiről szó van, természetesen, az a specializált elektronikai szerkesztés a Videó Forradalom heroikus, a televízió mellett alternatívát nyújtó ígérete, melynek struktúráit még ezután kell létrehozni. Ez politikai kérdéseket is felvet, de a tömegkommunikáció kritikája már a hetvenes évek elején teljes és határozott volt, és ma valóban semmi újat nem lehet e tárgyban elmondani. Tudjuk, hogy zsoldosok árasztották el a nyelvet, foglaltak el minden képet, minden egyes szót. Tudjuk, hogy az érzéki észlelésre irányuló imperializmusok mellett az egyetlen alternatíva a valóság állandó és meggyőző újradefiniciójához való hozzájuttatás (ami a videóművészet végső politikai célja), de ezek a régen megálmodott csatornák még nem léteznek. Ezek a gondolatok arra köteleznek bennünket, hogy elismerjük, a videóművészet tizennyolc év után is mind technológiailag, mind

kulturálisan éretlen. Technológiailag azért, mert mint filmközeg még mindig inkább ipari, mint személyes eszköz. Kulturálisan pedig azért, mert még mindig elsősorban egyetlen speciális érdeklődésű csoporttal, a művészvilággal azonosítódik, melynek elméleti és kereskedelmi lehetőségei biztosítják egyetlen piacát. Egy eszközt csak akkor lehet jobban fejlettnek ítélni, ha könnyű a használata, ha mindenki hozzájuthat, ha alacsony áron kiváló minőséget kínál, és ha inkább többcélú, mint egyszeri használat jellemzi, illetve ha ellentmondó értékek sokaságát képesek szolgálni. Susan Sontagot parafrazálva elmondhatjuk, hogy a videó, éppen úgy, mint a fotó, nem oly módon műforma, mint a festészet vagy a költészet. Ha a fotó legerőteljesebben annak a művészetfelfogásnak felel meg, mely szerint a művészet idejétmúlt, akkor a videó biztosan mintapéldányként állhat ennek az állapotnak. Igazában „médium",

közvetítő környezeti értelemben épp úgy, mint a nyelv, a víz, és csak akkor fogja kulturális nagykorúságát elérni, ha többértékű és pluralista státusza magától értetődik. Csak akkor fog a videóművészet igazán felvirágozni. Legyünk bizonyosak, úgy tűnik, hogy a videó a küszöbén áll annak, hogy megvalósítsa lehetőségeit. Egyre rugalmasabbá válik, mint filmközeg, és hívei egész szubkulturacsoportokat alkotnak, akik számára a „videóművészet"-nek semmi köze a posztmodern képzőművészeti tradíciókhoz. Ezek bátorító jelek, de a legjobb csak ezután van eljövőben. A videó jövője egén valójában forradalmi távlatok rajzolódnak ki Nyilvánvalóvá vált, hogy két nagy téma, az egyik technológia a másik kulturális, formálja majd ezt a médiumot a nyolcvanas években, és az ezredforduló következtében egy harmadik erő, természeténél fogva politikusabb, fogja a videót a valóság társadalmi építése

központi eszközeként történeti küldetése felé előrehajtani Messze a l egfontosabb fejlődés, melytől a m ásik kettő is függ, a videónak a s zámítógéptechnológiával való küszöbön álló összeolvadása. Többek közt ez el fogja törölni a professzionális és amatőr közti megkülönböztetést, annyiban amennyiben ezt azok az eszközök határozzák meg, melyekhez autonóm egyénekként hozzáférhetünk. Ez pedig előrébb hozza az audiovizuális művészetekben az új Reneszánszt. Az évtized végére a videó mint a filmművészeti gyakorlat általános érvényű közege felváltja a filmet. Ennek eredményeképpen pedig a szakirodalom, mely jelenleg a „videóművészet" problémáival küszködik, a filmvállalkozás elméletével olvad össze, mely a filmelmélet radikális újjáalakítását harcolja ki. A videó jövőjét kiformáló harmadik nagy erő az a régóta megjósolt kultúra és tudatátalakulás lesz, mely a Kommunikációs

Forradalom néven ismert, és amely már legalább egy emberöltő óta áll a megvalósulás szélén. Nem indokolt azt remélni, hogy az 1990-es évek közepére - végre a kommunikáció igazi forradalma küszöbén találjuk magunkat, mely csak az azt lehetővé tevő számítógép-videó forradalom után következhet be. A kommunikációs forradalom nem a technológia forradalma. Ez az emberek közti lehetséges viszonyt átalakító forradalom. A fennálló társadalmi viszonyok megfordulását feltételezi, miközben a mai hierarchikus tömegkultúra autonóm, önmagát konstituáló „valóságközösségekké", politikailag jelentős nagyságú társadalmi csoportokká hullik szét, melyek nem földrajzilag, hanem tudatuk, ideológiájuk és vágyaik által meghatározottak. Úgy hiszem hogy a szimuláció személyes eszközei (számítógép) széleskörű használata és a párbeszéd (kétirányú videó) az ilyen csoportok kialakulását elkerülhetetlenné teszi,

és mi mint ezeket létrehozó elemek, lehetséges valóságmodelleket (filmeket) alkotunk, és ellenőrizhetjük azt a társadalmi kontextust is, amelyben ezek a modellek bemutattatnak és észleltetnek. Úgy hiszem, hogy ez nem csak lehetséges, de lényegbevágó az ember túlélése és méltósága érdekében. Alternatív valóságok autonóm valóság-közösségeken belüli állandó szimulálás fogja létrehozni azt az Új Reneszánszot, melyben a művész-tervező mélyreható társadalmi és politikai kihívást intézhet korunkhoz. Később még visszatérek ehhez a témához. Addig is vessünk egy pillantást a videó és a számítástechnika integrációjára. Legalább négyféleképpen fog az bekövetkezni: a digitális videó, a s zámítógép vezérelte szerkesztés, a számítógép vezérelte vagy „interaktív" videólemez és komputeranimáció révén. Ezek fontos esztétikai és filozófiai implikációkat, és mindegyik a filmnyelv kidolgozásának

eddig feltáratlan lehetőségeit nyújtja. Nem akarom ezzel azt sugallni, hogy a kreativitás függ, vagy akár csak kapcsolatban van a technológiával. Természetesen a tartalom és nem a technika számít. Csak hordozóra (portapak) és inspirációra van szükségünk. Másrészt azt állítom, hogyha minden egyéb egyenlő, a s zámítógépet használó videóművész érdekesebb és összetettebb művet fog létrehozni, mint azok, akik nem komputerrel dolgoznak. Íme néhány érv emellett: Digitális videó A számítógép egyik legalapvetőbb haszna az a képessége, hogy átalakítja az analóg világ folyamatos jelenségeit a digitális tartomány diszkrét egységeivé. Az audiovizuális információfeldolgozást a t ranszparencia és a v ezérlés egyedülálló előnyével ruházza fel A transzparencia azt jelenti, hogy a közeg nem vezet be mesterséges elemet a feldolgozandó információba. A zajszintarány fogalom jelentése kiürül, mivel nincs zaj A forrást 100

%-os hűséggel reprodukáljuk, és az ötvenedik alkalommal épp oly tisztán, mint legelőször. A vezérlés pontosan azt jelenti, amit jelent. A framebuffer használatával a videókeret, mely egyébként nem tárgy, hanem dinamikus időesemény, „virtuális tömeggé" válik, tárggyá az adattérben, melynek minden elemét (pixel) számítógéppel lehet elérni és kezelni. Míg a kreatív kronstrukció filmbeli alapegysége a teljesen megalkotott, fotografált kép, a digitális videó elvben nemcsak a kerethez nyújt hozzáférhetőséget, hanem az ezer scanline-nak mindegyikéhez is, mely 1990-ben alkotni fogja azt. Sőt, nemcsak ahhoz, hanem az ezer pixel mindegyikéhez, melyet minden egyes sor magába foglal. Ez olyan, mintha az ember kapcsolatba tudna lépni a filmkeretben az emulzió minden egyes szemcséjével, hozzárendelve mondjuk a szürke skála kétszázötven szintje bármelyikét vagy bármely színárnyalatát. Minél kisebb az alapegység, annál nagyobb

a lehetséges konstrukció változatossága. Tanú erre a téglaház az előregyártott panelelemekkel szemben. Filozófiailag ez a filmgyakorlat megértésének lehetőségére utal a kódoknak a kereten belüli kollíziója formájában, ellentétben a hagyományos nyelvezettel, amely szerint a k ódot a keretek összeütközése konstruálja. Az esztétikai implikációk nem kevésbé fontosak Tisztán formalista szinten ez azt jelenti, hogy egy képeseményt majdnem végtelen tér-idő transzformációnak lehet alávetni, mivel a „ kép" csak kódok mátrixa egy adattérben. Ez azt jelenti, hogy bármely kép bármely elemét be lehet illeszteni bármely más képbe „elvarrás nélkül", anélkül, hogy valamiféle „effektusok" látszatát keltenénk. Valójában a „különleges effektusok" fogalom elveszti jelentését a digitális videó esetében, mivel a kép minden eleme ugyanabban a fenomenológiai tartományban létezik. A digitális videóval a

filmbeli képesemény ontológiai státusza megváltozik, keverékvalósággá válik, mely a f otó és egyfajta művészet között áll. A világ és a kamera elkerülhetetlen összepárosítása felfüggesztetik: a kép-esemény fogja egyenlő hajlékonysággal képviselni mind a néző képzeletét, mind a megfigyelt világmindenséget. A digitális videótechnológia független egyének számára való hozzáférhetősége távolról sem triviális kérdés. Bíztató az irány Egyrészt analógról digitálisra való átalakítást (conversion) ma már egyetlen, bármely videókamerába vagy magnetofonba beépíthető microchip végre tud hajtani. Azt a b ámulatos szalagszélességet, mely a digitális videóinformáció-tároláshoz szükséges (pillanatnyilag a f ő akadályt a kereskedelmi kivitelezés jelenti) hamarosan a függőleges lejegyzésnek (perpendicular recording) nevezett forradalmi áttörés fogja biztosítani, melynél a mágneses terek a rögzítő közeg

mélységében, függőlegesen generálódnak, és nem vízszintesen a f elszín mentén. Ez negyvenszeresére növeli a j elenlegi mágneses rögzítés technikájának kapacitását. Másrészt az évtized közepére a framebufferek előreláthatóan öt dollárba fognak kerülni, és be lesznek építve minden televízióba a videótex fogadása végett. Ráadásul, a m ikroáramkörök fejlesztett változatát az évtized végére a személyi számítógépen egyetlen egy kis részt lefoglaló táblába be lehet majd építeni. Ezek a digitális képfeldolgozó rendszerek olyan gyártás utáni videó effektusok előállítására képesek, amelyek ma 300.000 dollárnyi olyan ipari eszközöket igényelnek, mint Quantel Mirage, vagy olyan custom user-built műszereket, mint Dan Sandin Digital Image Processora, vagy Woody Vasulka Digital Image Articulator-ja. Számítógép vezérelte szerkesztés A film nem vizuális, hanem időbeli művészet. A moziban nem képeket nézünk,

hanem események tanúi vagyunk. Tisztán technikai értelemben a videó története filmközeggé válásának története az által, hogy egyre inkább irányítás alá vonja a „keretidőt". Kezdetben nem volt videó, csak élő televízióadás. A videó rögzitőberendezéseket csak tíz évvel a televízió kereskedelmi bevezetése után találták föl, és ezek nem is biztosítottak pontos keretszerkesztést. Csak 1974-ben a CMX számítógép vezérelte szerkesztőrendszerek bevezetésével szerezte meg a v ideó a „sprockett hole"-ok elektromos megfelelőjét, és vált filmmédiummá. De még akkor is egy olyan alapvető filmtechnika, mint a lassú mozgás nem volt kivitelezhető videóval, és csak helikus egyhüvelykes VTR 1978-as bevezetésével lehetett a videó kép-eseményeknek mind a s orrendjét, mind tartamát a számítógép vezérlésének alávetni. Mint tudjuk, a videóművészet különböző stílusai tükrözik ezt a fejlődést a v alós

időtől a képességig, hogy a filmtől teljesen eltérő módon tudja az időt tárolni és kezelni. A filmvállalkozásnak az elektronikus oldalról való megközelítése egyik előnye a számítógéppel vezérelhető időkódban rejlik. Így a filmtér megszervezése tisztán absztrakt matematikából levezethető strukturalizmussá válik. Más szavakkal a s zámítógép vezérelte szerkesztés nemcsak a manuális készségek fárasztó követelményétől távolítja el a filmgyakorlatot az által, hogy a hangsúlyt az elképzelésen belül a lélekre helyezi, hanem kontextust biztosít az időkezelés stratégiáinak megfogalmazására, mely nem merül fel, ha nem használjuk ezt az eszközt. Teljesen új megközelítését sugallja a film kép-esemény szintaxisának A számítógépes szerkesztésben a z enei partitúrával analóg valamivel, a S zerkesztési Döntés Listával dolgozunk, mely az időben kibontakozó audiovizuális események grafikus ábrázolása. A

filmkompozíciót mint egészet mutatja, azt a módot, ahogy a zenéről mint egészről gondolkodunk. Ezt a konceptuális eszközt használva lehetséges a „film-munka" alkotását a „másik végéről" megközelíteni, hogy ez a szerkesztő lista úgy irányítsa a forgatást, mint ahogy a partitúra a hangszeres előadást. Így a filmgyakorlat holiszitkusabb folyamattá és a filmszöveg organikusabb egységgé válik, mivel a teljes kompozíciót be lehet vinni a számítógépbe mielőtt annak bármely részét megszerkesztenénk. Ez a filmművészet történetében eddig példa nélkül áll. Egyebek közt a strukturalizmus fogalmának újra gondolását is felveti, mely az új jelentést adatstruktúraként vagy adattárként tartja számon a számítógépben. Bill Violánál ékesszólóbban vagy szélesebb látószöggel senki sem tárta fel az ezekben a f ogalmakban rejlő lehetőségeket, akinek egyedülálló tervezete éppen a k ép és a h ang

elsősorban időbeli kezelése alapos kutatásában áll, mely eljárás koreografálja a n éző figyelmét, és hozza létre a f ilmtérben a j elentést. Lehetséges, hogy ő a világon az egyetlen művész, aki nem csak módszeresen vizsgálja ezt a k érdést, hanem új pályát is szab az audiovizuális idő-művészetek számára, melyek fejlődése ezentúl elválaszthatatlan lesz a lehetséges óraszerkezetek legintelligensebbétől, a számítógéptől. Ma a s zámítógép vezérelte szerkesztés egy olyan összetett ipari folyamat, mely a legtöbb művész számára csak külső alapítványokon keresztül és egy szakképzett mérnök-operátor közreműködésével lehetséges. Jelek vannak azonban arra, hogy független egyének számára is elérhetők lesznek viszonylag hamarosan ezek a források. Máris konzum videófelvevővel ellátott személyi számítógépeket használnak az egyhüvelyknyi high-tech műszerek helyett, és leolvasó-rögzítő optikus

videólemezeket és a felhasználóhoz közelebb álló irányító rendszereket fejlesztenek ki. Így az évtized végére szélesebb körben lehet majd ezekhez hozzájutni. Számítógép vezérelte videólemez Az optikai videólemez is szerepelni fog egy teljesen új, de a filmvállalkozás kiterjesztésének felfogható műformában, az interaktív filmben, melyben a néző lényegében maga hozza létre személyes élményét, amikor egy viszonylag nyitott filmtérbe kapcsolódik bele a tér szerzője által lehetővé tett, de közvetlenül nem meghatározott módokon. Ez Duchamp mondásának az a végletes esete, mely szerint a m űvész elkezdi a m űalkotást, a néző (szemtanú) pedig befejezi. Mivel minél inkább interaktív egy rendszer annál inkább azzá válik, amit nézni, csinálni, vagy átélni akar az ember. Az első kezdetleges úgynevezett interaktív lemezek (tulajdonképpen lemez nem, csak számítógép lehet interaktív), melyek elsősorban oktató

jellegűek, csak nemrégiben jelentek meg. A leginkább kidolgozott és legjobban ismert az Aspen Filmtérkép, melyet az Architecture Machine Group hozott létre az M. I T -ben Ambiciózusabb tervezet Boston filmtérképe, mely készítés alatt áll, és amely lehetővé teszi a néző számára nemcsak azt, hogy végigutazzon bármely utcán, és belépjen bármely házba, hogy annak belsejét megvizsgálja, de azt is, hogy az év- és napszakok közt is választhasson. Bármilyen mély benyomást kelt is bennünk az ilyen terv, mégis meglehetősen egyszerű az absztraktabb, poétikusabb, konceptuálisabb vagy perceptuálisabb kísérletekhez képest, melyekre egy művész törekedhet. Bill Viola például nemrégiben jelentős összeget kapott egy olyan interaktív videólemez készítésére, mely a médium nyílt természetét a valóság „végtelen feloszthatóságával" („infinite resolvability of reality") veti össze. Szatellitfelvételek sorozatával idézi

föl először a keleti partot, aztán a new yorki világvároskörzetet, majd csak Manhattant. Végül Manhattan alsó városát mutatja be, majd néhány egyedi épületet különít el A „fejlődés (progression) érdekelt, nem a ráközelítést (zoom) vagy a nagyítás (blowup)", mondta. „Ez nem olyan, mintha négy különböző lencsét használtak és négy különböző felvételt készítettek volna. Az összes épület közelképként (closeup) már létezett az összképben (global view), hiszen az nem más, mint a számítógépes adatbázis, és a közelképek az információ részét képezik. Így a képből egyetlen részlet sem veszik el, nem válik szemcséssé, ha felnagyítjuk, mert ezt számítógép végzi. Ez nem olyan, mint a ráközelítés (zoom). Az ember az által határozza meg annak a tartományát, amit lát, hogy már meglévő információkat dolgoz fel. Így látnak a sasok A mezei egeret már ötszáz láb magasságból meglátják. Nem

közelítenek rá a s zemükkel Olyan ez, mint a W orld Trade Center egy kétszázmérföldes magasságból felvett szatellitfelvételen. A médium általában abba az irányba fejlődik, hogy a felvétel feltérképezéssé válik. Minden rögzítődik Minden bekódoltatik a rendszerbe. Nézőként, vagy készítőként pedig csak azt kell meghatároznunk, mely részét akarjuk feltárni." Számítógépgrafika és animáció A végére tartogattam azt az e közeggel kapcsolatos kérdéskört, mely nemcsak a film jövőjére, de a v alóságfelfogásunkra magára nézve is a legnagyobb hatást fogja gyakorolni. A fotó látszólagos objektivitását, a festészet interpretatív szubjektivitását és a kézi animáció korlátozatlan mozgását ötvöző háromdimenziós számítógépanimáció vagy „digitális jelenetszimuláció" messze a l egmegdöbbentőbb és a legnagyobb előrelépés a szimbolikus megformálás (discourse) történetében. Nemcsak a vizuális

művészetnek, hanem magának az emberi kommunikációnak pályafutását a reprezentáció e p rométheuszi eszközéhez vezető útként is lehet szemlélni. Esztétikai és filozófiai implikációi döbbenetesek. Végső soron még politikai következménnyel is bírnak Ha a fotó jelek készítése fény segítségével, akkor a számítógépes szimuláció egy olyan fajta fotózás, melyben a „kamera" csak egyetlen pont a virtuális térben, és a „lencsék" nem fizikai tárgyak, hanem olyan matematikai algoritmusok, melyek a k ialakítandó kép geometriáját leírják. Bizonyos értelemben ez egyben kísérteties és profetikus A fotózás ma elképzelhető legelőrehaladottabb formája visszavezet bennünket a perspektíva geometrikus és nem optikai jelenségként felfogott reneszánsz gondolatához, és a v alóságot újra a m atematikai konstrukciók tartományába helyezi bele. Habár önmagában nem videó, a számítógépes képet videójelként lehet

kódolni, és a filmtérbe beilleszteni (grafikaként vagy animációként, vagy akár mindkét formában). Ezzel a képi változatosság és - szövet másként elő nem állítható gazdagságát biztosíthatjuk, mint ahogy az már történni szokott, a szimuláció technikája (mind a hardver, mind a szoftver) a high-tech iparból le fog áramlani az egyéni használóhoz, méghozzá olyan szédületes iramban, hogy e független személy rendelkezésére álló számítógépes képtartomány összetettsége és kifinomultsága hatványozottan fog növekedni. Ennek eredményeképpen a filmtér mind több és több aspektusa fog a számítógépből és nem a kamerából származni. A kommerciális mozi fogja a gazdasági motivációt szolgáltatni a szoftverfejlesztéshez, ami egyébként esetleg nem következne be. 1990-re a hollywoodi filmek környezetének és hátterének legnagyobb része már megkülönböztethetetlen lesz a fotó realitásától, számítógép által fog

generálódni, és a színészek elektronikai úton illesztődnek majd bele. Az emberi felvételek tökéletesítése sem várat sokáig magára. Először a tömegjelenetek, aztán az egyéni ráközelítések (closeup) kerülnek sorra. Az első, teljes egészében szimulált játékfilm terjedelmű narratív film várhatóan az évtized vége előtt elkészül. Bár szereplői szimulációként fognak hatni, inkább emlékeztetnek majd a h áromdimenziós festészet látványára, mint a hagyományos animáció lapos rajzfiguráira. Természetesen ennek a k özegnek a t eljes esztétikai lehetősége akkor lesz kiaknázva, ha a számítógépes művészek inkább a művészet és nem a számítástechnika tudománya felől jutnak el hozzá - ami általában a h elyzet ma. Művészek által megfizethető áru személyi számítógépek új sorozatát követeli ez meg, de művészek olyan nemzedékeit is, akik egyrészt meg is akarják fizetni ezeket a komputereket, másrészt

használni is tudják azokat. Ma a fent megálmodott fajta szimuláció egy tízmillió dolláros Cray-1 szuperszámítógépet igényel, mely a világ leghatalmasabb komputere, ezen kívül egyedi programot is, mely már két évtizede fejlesztés alatt áll. A Cray-1 gyártói azonban úgy gondolják, hogy az 1990-es évek elejére az ennek hetvenöt százalékos kapacitásával bíró számítógépek (melyek a fotózás szempontjából elégségesek realista számítógépes szimulációhoz valós idő és videófelbontás esetén) körülbelül húszezer dollárba fognak kerülni, ami kevesebb, mint egy hordozható számítógépes szerkesztőrendszer ára. Egy ilyen műszernek hatalmas piaci lehetőségei lennének, és egy biztos, hogy a szimulációhoz szükséges programok hozzáférhetők lesznek. A végre független egyének számára is elérhető számítógépes szimuláció teljes esztétikai lehetőségeit feltárhatja majd, és a filmnyelv jövője - és ebből

fakadóan a valóság konstrukciója - megmenekül a p erceptuális imperialisták zsarnokságától, és a m űvészek és amatőrök kezébe kerül. Művészeti tendenciák Két, a videó és a számítógépes technológia összeolvadásához közvetlenül kapcsolódó művészeti irányzat fogja jellemezni a v ideóművészetet a s zázad végén. Az új technikák nagyon erősen instrumentálisak lesznek, hogy a posztstrukturalista film kihívásának megfelelhessenek, mely két, előzőleg összeférhetetlennek tekintett hagyományt próbál beépíteni. Az első a mozifilm hagyománya (mely magába foglalja a szürrealista és mythopoetikus avantgard személyes filmművészetének tradícióját is, akár a színészre, vagy dialógusra alapozott, akár tisztán formalista), mely a hangsúlyt az illúzióra, a l átványra és a k ülső utalásokra helyezte metaforikus és allegorikus narráción keresztül. A második a képzőművészetekben a posztmodern tradíció, melyet a

minimalizmus és anyagának szigorú és didaktikus kutatása fémjelez, és mely különösen az ábrázoló sémák lebontását hangsúlyozza. Néhány év óta minden művészeti ágban megpróbálják a poszt-strukturalista mozgalmak e két hagyományt összeegyeztetni, és úgy tűnik, hogy e kettő erőteljes szintézise bontakozik ki, mely gazdag költői rezonanciában, romantikus, míg formájában látványosságra törekszik, miközben saját konstrukciójának megrendítően tudatában marad. A festészetben ezt az Új kép mozgalom Clementevel, Salle-lal, Fischl-lel, Longoval és másokkal, a zenében Bowie és Byrne és az Új Hullám, a színház esetében Robert Wilson, Meredith Monk és Laurie Anderson a kortárs filmművészetben (még mindig) Godard és Straub-Huillet, Hans- Jürgen Syberberg és Manoel de Oliviera, illetve a teljesen más úton haladó Fassbinder jelzi. A videóművészet azonban nem büszkélkedhet, talán az egyetlen Bill Violát kivéve,

hasonló nagysággal. Mégis a videó fogja végül is a poszt-strukturalista filmművészetet a t eátrális mozinál sokkal radikálisabban és erőteljesebben artikulálni. Ez kifejezetten a film képesemény interaktivitásának és plaszticitásának köszönhető, melyet a s zámítógép használata tesz lehetővé. A másik irányzat, amely az előző egy alkategóriájának is tekinthető, a gyakran „vizuális zene" vagy „zene-kép" névvel illetett irányzat. Én jobban szeretem az „opera" vagy „opera-film" elnevezést. Mindenesetre különböztessük meg gyorsan egyrészt a filmmusicalektől, másrészt a rock videótól. Míg ezek a népszerű zene triviális illusztrációi, az a gyakorlat, amelyre én gondolok, a kép és a hang egyetlen egységgé való organikus összeolvadását konstituálja, melyet egyetlen művész hoz létre, aki nemcsak megírja és előadja a zenét, hanem elképzeli és kivitelezi az attól elválaszthatatlan képeket

is. Tekintve azt a félelmetes kulturális erőt, melyet mind a film, mind a zene képvisel, e kettő összeolvadása páratlan lehetőséget rejt magában, érzelmi és intellektuális megformálás (discourse) és költői kifejezés tekintetében. Tudomásom szerint az egyetlen észak-amerikai művész, aki közel áll ahhoz, hogy ezeknek a feltételeknek eleget tegyen, a new yorki Ernest Gusella, akinek szürrealista, operaszerű dalai és költeményei a kép és a hang párbeszéd új fejlődésvonalát írják elő. Mindenesetre meg vagyok győződve arról, hogy az „elektronikus opera" maradandó kulturális hagyománnyá fog kiérlelődni a videó és a számítógépes technológia integrációja révén. Kommunikáció kontra konverzáció Minthogy a videó összeolvad a számítógéppel és így a használó vezérelte telekommunikációs hálózatokkal, elkerülhetetlennek tűnik a kommunikáció forradalma, mely magával hozza azoknak az önálló

valóság-közösségeknek megszületését, melyekről az előzőekben beszéltem. Olyan közösségekét, melyek nem földrajzilag, hanem tudatuk, ideológiájuk és vágyaik által meghatározottak. Paradox módon az autonóm valóság-közösségekbe való áramlás nem a kommunikáción keresztül fog lezajlani. A kommunikáció (mely a latin „közös tér" kifejezésből származik) közös kontextuson („együtt sző") belüli interakció, mely lehetővé teszi a kommunikációt, és meghatározza minden elhangzott dolognak a jelentését. A kontextus ellenőrzése a nyelv, a valóság ellenőrzése. Hogy új valóságokat hozhassunk létre, új kontextust, a konszenzus új területeit kell először megteremtenünk. Ez nem tehető meg a kommunikáción keresztül. Nem léphet ki az ember abból a kontextusból, mely meghatározza a kommunikációt kommunikáció útján. Ez csak ugyanazon konszenzuson (közmegegyezésen) belül maradó triviális permutációkhoz

vezetne, melyek ugyanazt a valóságot hitelesítenék újra és újra. Inkább alkotó beszélgetésekre (conversation) lenne szükségünk (amely a latin „együtt fordulni" kifejezésből ered), mely esetleg új konszenzushoz, és aztán új valóságokhoz juttathat el bennünket, de amely önmagában még nem kommunikációs folyamat. „Így vagy úgy gondolod?" nem, én ezt nem így vagy úgy látom. Ez alatt a nem triviális folyamat alatt fokozatosan közelítjük meg a kommunikáció lehetőségét, mely szükségszerű triviális következményként fog adódni, ha már az új közmegegyezést kiépítettük, illetve az új kontextus szövete is összeállt. A kommunikáció, mint a rögzített nem alkotó viszonyok tartománya csak ezt lehetővé tevő, (de nem kommunikatív) párbeszéd (conversation) után következhet. A kommunikáció mindig nem-alkotó, a kreativitás pedig mindig nem kommunikatív jellegű. A párbeszéd (conversation), mely előfeltétele

minden kreativitásnak, kétirányú interakciós csatornát igényel. Ez nem biztosíték önmagában a kreativitás, de enélkül nem alakul ki párbeszéd (conversation), és nem lesz kreativitás sem. Ezért van az, hogy a lehető legrosszabb dolog, amit tömegkommunikációról elmondhatunk az, hogy csak kommunikálni (közölni) tud akkor, amikor a széleskörű alkotó párbeszéd (conversation) életbevágóan fontos az ember méltósága és a túlélés érdekében. Szimuláció és vágy Fontos észrevennünk, hogy párbeszédeinkben azokat a valóságokat alkotjuk meg, amelyekről beszélni fogunk. Így autonóm valóság-közösségekké válunk Ahhoz, hogy tudatos megfigyelők lehessünk, (verbális vagy vizuális) nyelvre van szükségünk. hogy nyelvünk lehessen, egymásra van szükségünk. Különálló egyedi megfigyelő lehetetlenség Csupán csak megfigyelő-közösség vagy valóság-közösség létezik. Az ezeket alkotó emberek beszélgethetnek olyan

dolgokról, mint a m űvészet, a tudomány, a vallás, mivel meg is alkotják azokat a dolgokat, amelyekről beszélni szoktak, még pedig ezáltal, hogy beszélnek róluk. Mint önálló valóság-közösségek alkotó tagjai, lehetséges valóságok alternatív modelljeit tartjuk állandóan szemünk előtt. Megtanulunk vágyni azok után a valóságok után, melyeket azáltal szimulálunk, hogy azokat a valóságokat szimuláljuk, melyekre vágyunk, pontosítva mind a közeg, mind az üzenet ellenőrzésén keresztül a kontextust és a tartalmat. Azt, hogy mi a való, és mi nem az, hogy mi helyes, és mi helytelen, hogy mi a jó, és mi a rossz, hogy mi mihez és hogyan kapcsolódik. Ez a szimulációként és nem fikcióként felfogott számítógépes videóforradalom és a film mélyreható jelentősége. A fikció célja az, hogy tükrözze a világot, és hogy szórakoztassa a nézőt. A szimuláció célja világteremtés és a néző átalakítása Miközben a

videóművészet összeolvad a számítógéppel, mely a filmet szimulációvá formálja át, autonóm valóság-közösségbe fogunk összegyűlni, és annak a régi dichotómiának a megszüntetésére fogunk összeesküvést szőni, mely elválasztotta a művészetet és az életet, a sorsot és a vágyat. (1983) Eredeti cím és megjelenés: A medium matures: Video and the Cinematic Enterprise. The Secind Link. Viewpoints on Video in the Eighties Water Phillips Gallery 1983 Banff 9-13lap Youngbloodtól magyarul: A videószféra. Katódsugárcsöves videó-elektronika Két fejezet az Expanded Cinema (Dutton 1970 New York) c. könyvéből A videó világa Videótechnika Népművelési Intézet/ Selyemgombolyító 1983 B udapest Expanded Cinema c. munkát ismerteti Somogyi György, Helikon 1976 1 120-121 lap