Zene | Tanulmányok, esszék » Réz Lóránt - Konstruktivista módszerekkel és a történelmi hallás fejlesztésével rossz zongoratechnikai beidegződések korrigálása egy 6. osztályos tanuló esetében

1 Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézet SZAKDOLGOZAT Konstruktivista módszerekkel és a történelmi hallás fejlesztésével rossz zongoratechnikai beidegződések korrigálása egy 6. osztályos tanuló esetében RÉZ LÓRÁNT Zongora – tanár Master 2. évfolyam Konzulens tanár: SZŐR KRISZTINA Miskolc, 2016. 2 Tartalom Konstruktivista módszerekkel és a történelmi hallás fejlesztésével rossz zongoratechnikai beidegződések korrigálása egy 6. osztályos tanuló esetében 1 Konstruktivista módszerekkel és a történelmi hallás fejlesztésével rossz technikai beidegződések korrigálása egy 6. osztályos tanuló esetében 3 I. Bevezetés . 3 II. Zongoratanulmányaim rövid története . 4 A megismerés pedagógiája. 6 III. III.1 Cselekvés és relaxáció . 6 III.2 Konstruktív - relaxációs technika . 7 A „történelmi hallás” . 9 IV. IV.1 A „történelmi hallás” fogalma . 9 IV.2 A „történelmi hallás”

és a historizmus. 12 A rossz technikai beidegződések korrigálása . 15 V. V.1 Szakirodalmi áttekintés. 15 V.2 „Az elrontott technikájú növendékek” (Varró 1989.) 17 V.3 Esettanulmány: Egy 6. osztályos zongorista elrontott technikájának kijavítása 18 VI. V.31 Kis Piroska - növendékprofil. 18 V.32 Az áttanítás „kórtörténete” . 19 V.33 J. S Bach: B-dúr kétszólamú invenció 23 V.34 J. Haydn: G-dúr szonáta I tétel 26 V.35 E. Grieg: Tündértánc – a lírikus darabok kötetből 30 Összefoglalás . 32 3 Konstruktivista módszerekkel és a történelmi hallás fejlesztésével rossz technikai beidegződések korrigálása egy 6. osztályos tanuló esetében I. Bevezetés Orgonaművész-, tanári diplomám megszerzése óta (1998) tanítok zongora hangszerjátékot zeneiskolai és főiskolai keretek között. A pályámon a két hangszer művelése folyamatosan jelen van nemcsak a tanítás területén hanem, kórusok,

szólisták kísérésekor is. Számomra a művészi önkifejezés mindkét hangszeren egyforma érzésekkel töltött el, sokszor nem tudtam eldönteni, hogy melyik hangszert szeretem jobban. Ezért határoztam el, hogy elmélyültebb, tudatosabb stílusismeretre és hangszertechnikai tudásra szeretnék szert tenni. Főként a bécsi klasszika zenéjének előadói-, művészi kifejező eszközeinek tárházát szeretném gyarapítani. A két hangszer sajátosságaiból adódóan a megszólaltatás módjában vannak eltérések, de ezek az eltérések elenyészőek, kijelentésemet a doktori kutatásom eredményére alapozom (Dobiné Jakab Hedvig, Király Csaba). Tanári pályámon számtalan olyan esettel találkoztam, amikor a növendékek zongoratechnikai, hangszerkezelési technikáján kellett változtatni. A közös munkafolyamat alatt sok esetben gyorsan nagyon jó eredményeket tudtunk elérni. A jó végeredmény több minden együtthatásának köszönhető. A szakdolgozat

témájaként ezért választottam a rossz technikai beidegződések korrekciójának témáját. Pl: a következő pedagógiai alapelveket vettem figyelembe:      A tanár és növendék között létrejövő pedagógiai erőtér intenzivitása. A munkafolyamat alatt a pedagógiai türelem és beleérző tehetség. A könnyűtől a nehéz irányába történő, finom átmenetekkel való feladatok megválasztása. Az átalakítandó technikai terület helyes ütemezése. A zenei és a művészi kifejezés eltervezése. Szakdolgozatomat a pedagógiai publikáció stílusában írom. Az idézeteket nem lábjegyzetekben, hanem a szerző nevével és a könyv kiadásának dátumával jelölöm, melyek az irodalomjegyzékben találhatók. A személyneveket dőltbetűvel emelem ki A szakdolgozatot a következő módon épül fel: A bevezetést saját szakmai életutam ismertetése követi. Ezután a címben megjelölt pedagógiai módszereket: a konstruktivizmust és a

történelmi hallás fogalmait ismertetem. A pedagógiai részt követi egy esettanulmányhoz hasonló összefoglalás, mely egy 8. osztályos, hat éve zongorázó növendékkel folytatott munkát ismertet. Növendékemet a személyiségjogokra való tekintettel a dolgozat folyamán 4 nem a valós nevén, hanem egy kitalált néven: Kis Piroskának fogom hívni. A technikai megoldások bemutatására a feldolgozásra váró zongoraművek kapcsán kerül sor.    Bach: B-dúr kétszólamú invenció Haydn: G-dúr szonáta I. tétel Grieg: Tündértánc A dolgozatot összefoglaló gondolataim zárják. II. Zongoratanulmányaim rövid története Pályámon többször újra kellett építenem reflexeimet, technikámat. Kisgyermekként a Jászapátin működő zenei munkaközösségben tanultam zongorát egy képesítés nélküli tanárnál, aki nem alapozta meg gondos odafigyeléssel a jó reflexek beidegződését. A zene iránti rajongásomnak köszönhettem, hogy

még általános iskolásként a Budapesti Kántorképző Tanfolyam nyári kurzusin részt vehettem, amikor bepillanthattam a profi muzsikus világba és életformába. Ott olyan meghatározó élményekben volt részem, mind az oktatatók, mind a diákok részéről, melyek megerősítették azt a vágyamat, hogy orgonista legyek. Elhatároztam, hogy zenei pályán szeretnék továbbtanulni, ezért jelentkeztem 14 évesen Hagyó Lászlóné osztályába a jászberényi Palotásy János Zeneiskolába. A nagy tapasztalatokkal rendelkező tanárnő pár hónap alatt felkészített a szakközépiskolai felvételire. Orgonálni nem kellett, a felvételi zongorán történt. Olyan műveket válogatott össze, amelyeket technikailag és zeneileg is meg tudtam oldani. (Czerny: h-moll etűd; Bach: F-dúr kis prelúdium, F-dúr kétszólamú invenció; Clementi: F-dúr szonatina; Schubert: Desz-dúr keringő; Bartók: Változatok) A felvételi után Virágh Endre tanár úr elmondta, hogy a

sikeres felvételemet nem a darabok nehézségi fokának köszönhetem, hanem annak a fejlődésnek, ami az előfelvételi és a felvételi között történt. A munkamódszerekről a felvételi előtti felkészülés időszakából kevés emlékképem van. Ekkor még nem voltam alkalmas a tudatos technikai megoldások kivitelezésére, valószínű, hogy a muzikalitással egybekötött, hangulatok, emóciók rögzítésére került sor. Ösztönösen játszottam, ha sikerült felszínre hoznom a színpadon az emóciókat el tudtam játszani a műsorom. Ez a módszer megfelelő volt, mert az életkori sajátosságok és a rövid felkészülési időszak csak ezt tette lehetővé. A középiskolában Papp Gábor tanár úr volt zongorakötelező tanárom. Pedagógiájában a már említett módszert vegyítette a tudatos technikai megoldások begyakorlásával. (Czerny: 5 Etűdök a Kézügyesség iskolájából, Bach: D-dúr kétszólamú invenció, Bartók: Dobbantós tánc) Egy

év után a kecskeméti Kodály Iskolában folytattam tanulmányaimat, itt orgonista tanította a zongorát (Dávid István), aki a kar lazaságát és a karsúly elengedését szorgalmazta a zongoraórákon. Egyetemi tanulmányaimat Szegeden végeztem, itt két tanár tanított: Bán Sándor és növendéke Dancsik Nóra. Négy évig dolgoztunk együtt Erre az évekre tehető az a szakmai tudatos munka, mely lehetővé tette az egyre nehezedő technikai kihívásokkal teli orgona repertoár megtanulását. Sok rossz technikai beidegződést sikerült ebben az időszakban korrigálni. Foglalkoztunk a kar és a kéz összehangolt, kontrolált mozgásával, a karsúly adagolással, a polifon játék hangszínkiemeléseivel, az egyenletes, gyöngyöző „leggero”, könnyed játékmodorral. Ebben az időszakban a tudatos, reflexszív, módszeres gyakorlás, a zongora módszertan, didaktika tanulmányok (Delley József és Aracsi Lászlóné) fokozták az eredményt. A Szegeden szerzett

ismereteknek később nagy hasznát vettem a tanítás alatt is. Sokszor sikerült felismerni a rossz technikai beidegződéseket, melyek a zökkenőmentes, szép muzsikálást gátolják. Bele tudtam érezni magam annak a növendéknek a helyzetébe, akinek nem volt evidens egy C-dúr skála gyors, egyenletes, zökkenőmenetes játéka. A főiskolás emlékek frissen éltek tudatomban, miként építettem fel technikámat a karos ejtegetéstől kezdve. Az elkezdett munka nyomán kezdő tanárként a tanítás mellett igyekeztem saját technikámon is csiszolni, megtanultam a Czerny etűdök zömét, a „Bach iskolát”: az Anna Magdalëna Bach kötetet, a 18 kis prelúdiumot, a két- és háromszólamú invenciókat. Szakmai előmenetelem hiányosságaiból adódóan, mindig éreztem a hátrányt kortársaimmal szemben, amit a mai napig is igyekszem leküzdeni. Ez a művészi és tanári attitűd számomra a fejlődés kulcsa. A master képzésben egy magasabb fokra tudom helyezni

előadói és tanári képességeimet, melyet hálásan köszönök főtárgy tanáraimnak. 6 III. A megismerés pedagógiája III.1 Cselekvés és relaxáció A meditatív, relaxált lelkiállapotban történő cselekvés - alkotás a megismerés és a tanulás folyamatát segíti elő. „A reformpedagógiai elképzelések keretében fogalmazódik meg először a nevelés történetében pragmatikus határozottsággal a gyermek cselekvésének, tevékenységének fontossága. A reformpedagógiai gondolkodók számára a gyermek nem passzív befogadásra termett lény. Az ismeretek egyszerű raktározása rossz hatékonyságú, a gyermeket olyan helyzetbe kényszeríti, amely nem felel meg hajlamainak, amely nem engedi kibontakozni erőit. A reformpedagógiai iskolák mindent a gyermeki tevékenységnek rendelnek alá. A pedagógus feladata ezért teljesen megváltozik” ( Réz, Király 2012) Ellen Key a következőket írja: „Az oktatásban már kezdettől fogva arra kell

törekedni, hogy a gyermek önálló munkája legyen a legfőbb nevelési eszköz.” (Key, 1976, 146 old) „Az a tanuló, aki csak ül és nézi vagy hallgatja, amit a tanító bemutat vagy előad, nem tanulja meg a jelenségeket megfigyelni a vizsgálatokat önállóan végezni, a hibákat önállóan megtalálni, önállóan kitalálni az előkészítendő tárgyakat hanem önállóan, tapogatózva megkeresni a helyes, a tökéletes munkamódszert és kifejezési módot: ez a nevelés, ez a képzés!” (I. m 148 old.) „Piaget az, aki nagyhatású elméleti rendszert épít ki a cselekvés episztemológiai jelentőségével kapcsolatban. Ennek lényege, hogy a megismerés nem más, mint a valóság viszonyainak belsővé válása (interiorizációja), ez a belsővé válás csakis a cselekvés közvetítésével lehetséges: a cselekvésekben megnyilvánuló viszonylatok, összefüggések, logika az, ami tükröződik a megismerő elmében. Piaget szerint minden értelmi

műveletünk cselekvésként létezik, s csak fokozatosan válik belsővé. Új tehát ebben a felfogásban a tanuló ember aktivitása. Ismeretelméleti szempontból a reformpedagógiai gondolatokban az az új, hogy a megismerésben megfosztja egyeduralmától az érzékelést, s a cselekvést állítja a helyébe.” (Nahalka, 2002 38 o) Egy kínai népi bölcsesség is hasonlóan fogalmaz: „Ha látom, elfelejtem; ha megtapintom, felfogom; ha csinálom, megtanulom.” Zenepedagógiai szempontból a cselekvés interiorizációja teljesen helytálló elmélet. „A zeneóra minden pillanatában a tanulónak cselekednie kell, aktívan kell koncentrálnia a feladatra. Megfigyeléseim szerint az ember mindig koncentrál valamire, de nem mindegy, hogy mire. A 7 koncentrálás irányítása a tanár feladata. Pl: megérkezik a tanuló a zeneórára, magával hozza az egész nap történéseiből származó érzelmeket, benyomásokat, információkat, esetleg szorong, mert nem volt

elegendő ideje gyakorolni. A tanuló most ebben a pillanatban csak erre a problémára tud figyelni, ez köti le gondolatait. Hogyan tudja a tanár kibillenteni ebből az állapotból azért, hogy az elkövetkező 30 percben a feladatra, önmagára, a zenére tudjon figyelni? Nézzünk egy módszert, amit beépíthetünk az óra menetébe! (Réz, Király, 2012.) A következő fejezetben olvashatunk a relaxációs technika gyakorlatban történő alkalmazásáról. III.2 Konstruktív - relaxációs technika Zenélni, előadni egy zeneművet csak különleges ihletett lelkiállapotban lehet. Akkor sikerül jól megszólaltatni egy darabot, ha színpadra lépés előtt már felkészítjük magunkat a tevékenységre. Ebbe a felkészülésbe természetesen beletartozik az ujjak és a teljes játszó apparátust bemelegítése is. A körültekintő tanár ezekre tényezőkre is felkészíti növendékét és mesterfogásokat is javasol. Nemcsak a koncertek előtt kell felkészíteni

magunkat, hanem már a gyakorlás előtt is. Ha valaki kiül a pódiumra zongorázni avatott szemek már látják, hogy milyen módszerrel jutott el a koncert pillanatáig. Milyen technikák segítenek a test és a lélek felkészülésére a zenei tevékenység előtt? A felkészülésnek több változata lehetséges. Pályámon két módszert alkalmazok: az egyik a Kovács Módszer a Zenei munkaképesség gondozás (a továbbiakban: ZMG) módszere, a másik gondolatainkba való mélyedés, összpontosítás, meditáció. A meditáció fogalmát Hamvas Bélától veszem át: „A cselekvés az érzékek megnyugtatása. Hogy a lélek mozdulatlanságban kitartson Amint a tao tanítja, a kedély legyen tükörsima tó, amely az emberfölötti lét jelei világosan olvashatók. Ez az, amit az ember tanulással és ismeretekkel és műveltséggel nem érhet el. Ez az, amihez nem kell tehetség, és ami mindenki számára hozzáférhető, mert mindenki magában őrzi az alapállást és a

megvalósításhoz szükséges akaratot, de ez az, ami legkönnyebben elhomályosul és felbomlik és meglazul és megzavarodik. () Tisztaság elégedettség önmegtagadás, a szent könyvekben való elmélyülés, az Úr szolgálata. Ha ehhez járul a helyes ülés, a szabályos légzés, az érzékek visszavonása és a koncentráció, a meditáció és szamádhi, akkor az ember az alapállás megvalósítása felé indult. (Hamvas, 1996 13 o) „Zenetanári pályám alatt kifejlesztettem különböző technikákat abból a célból, hogy minél rövidebb idő alatt belekerüljünk ebbe a relaxált, meditatív tudati állapotba. A módszert főleg a zeneiskolai tevékenységembe iktattam be, de felsőfokon is hatékonyan alkalmazható, 8 mely az alkotáshoz szükséges ihletett pillanatot idézi elő. A bemelegítés improvizatív formában jelenik meg az óra kezdetén. Számomra mindig ez a legizgalmasabb és leglényegesebb része az órának. Ilyenkor a gyermek átszellemül,

művésszé válik, egyfajta médiummá, olyan pszichés állapotba kerül, ami elengedhetetlen a művészi alkotás létrehozásához. Az alkotás vágy, a teremtés az egyik legősibb, ösztönös tulajdonsága az embernek. A módszer leírása: A felsőtest ingamozgása közben ügyelünk az egyenletes, mély légzésre. Hosszú üres, kifújt állapot után mély lélegzés következik, az elme teljes kiüresedését, nyugalmi állapotot, csendet, lazaságot, rugalmasságot érzünk. Elképzeljük, hogy most ebben a pillanatban nem emberek vagyunk, hanem létezünk úgy, mint például egy nádszál öntudatlanul. Ezután életre kelünk, és a levegő beszívása közben felemeljük az egyik karunkat, és rátesszük a kezünket a zongorára, megszólaltatunk egy hangot. Ilyenkor csak magunkra, befelé figyelünk. Meghallgatjuk a hangot, átéljük a rezgést, mintha mi magunk lennénk a hangforrás. Ezt nevezem a hangszerrel való eggyé válásnak Ebben az egy hangban a gyermek

teljes lénye összpontosul, és gyönyörködik abban a csodában, amit zenei hangnak nevezünk. A hang hallgatása mellett figyelünk a testünkre: a kar lazaságára; a megfelelő izomtónusra; az ujj, kézfej, csukló, könyék, váll optimális pozíciójára. És azt is figyeljük, hogy ez a hang milyen érzelmeket vált ki bennünk. A lelki ráhangolódás a testet is olyan szintre emeli, ami elengedhetetlen a zene technikai kivitelezéséhez. Ez egyfajta lélek- és testkontroll egyben. Ezután 2–3 hangból álló dallamfoszlányokat improvizálunk különböző karakterrel, tempóval, dinamikával. A tanulók ilyenkor döbbennek rá arra, hogy a zeneszerző által komponált zenemű is a tudatos és tudattalan állapot mezsgyéjén keletkezett, tehát ők is képesek arra, amire bármelyik zeneszerző képes volt. Az óra további menetében foglalkozunk különböző művekkel, miközben mindig visszaemlékezünk az óra kezdő élményeire, gyakorlataira. A hangszeres

zenei interpretáció előtt megpróbáljuk újra felidézni azt a tudati állapotot, amit már sikerült elérni korábban a bemelegítő improvizációs óraszakaszban. Pedagógiai módszeremet azért ismertettem kicsit részletesebben, mert hasonló a cselekvő-érzékelő megismerésen, felfedezésen alapuló reformpedagógiai irányzat és a relaxációs technikával kombinált módszer között. Előadóművészi munkám során alakult ki ez a technikám, amelyet beépítettem pedagógiai munkámba is tudatosan és következetesen, egyfajta zeneterápiaként az óra keretébe. () A tanítványaim a negatív, bénító stressz fogalmát nem ismerik, mert a zongoraórán begyakorolt ellazult állapotot a színpadon is tudják reprodukálni, és szereplések alkalmával 9 csak azt a jóleső izgalmat, pozitív stresszt, bizsergést, várakozást élik át, ami a színpadon átalakul egyfajta ragyogássá, és ami szükséges és elengedhetetlen a művészi teljesítményhez.

Módszeremben ötvöztem a konstruktív pedagógia, a reformpedagógia, a cselekvésen alapuló megismerés pedagógiáját a relaxációs, imaginatív pedagógiai módszerekkel. Csehi Ágotát idézem, aki a következő megállapításokat teszi: „A zenepedagógiai folyamat a zenei interpretációs tevékenységen belül a gyerekek és serdülők esetében is a relaxációs gyakorlatok szerepét, lényegét a következőkben foglalhatjuk össze: – Pszichológiai szempontból: stresszes állapot vagy érzés esetén a feszültség oldódása a diákok és pedagógusok autoreparációja pszichikai és fizikai szempontból, segít megakadályozni az iskolai képzésen belüli káros pszichoszomatikus folyamatokat. – Pedagógiai – pszichológiai szempontból: az elmélyült mentális és emotív figyelem és összpontosítás kialakulása, amelynek segítségével mélyebb, lényegesebb, hosszabban tartó, esztétikai és érzelmi élmények szerezhetők leginkább a

zenehallgatás során alkalmazott képalkotó és imaginatív elemek alkalmazásával. – Pedagógiai szempontból: az uralkodó logikai gondolkodás, lexikális tudás, és tisztán racionális ismeretek mellett megtanít az érzelmi átélésre, műalkotások alkotó befogadására, a zene kreatív tanulására és tanítására.” (Csehiová, 1998; Réz, Király, 2012) Az óra kezdetén a relaxációval egybekötött bemelegítő gyakorlatok alkalmazása elősegíti a rossz technikai beidegződések átalakítását. IV. A „történelmi hallás” IV.1 A „történelmi hallás” fogalma „A zene nem csupán azokból a tisztán szellemi rezgésekből és alakzatokból áll, amelyeket mi elvonatkoztatunk belőle, hanem évszázadokon át az érzékek öröméből is állt, abból az örömből, amit a lélegzet kiáradása, az ütem lüktetése szerez, az a sok színezés, súrlódás és inger, amely a hangok keverése, a hangszerek összjátéka közben keletkezik. A

fődolog a szellem, ez biztos, és az is biztos, hogy az új hangszerek föltalálása és a régiek módosítása, az új hangnemek és új építő és harmonikus szabályok vagy tilalmak bevezetése mindig csupán gesztus és külsőség, mint ahogy a népek viselete és divatja is külsőség; de ezeket a külsőségeket és érzéki ismertetőjegyeket érzékileg és intenzíven kell fölfognunk és ízlelnünk, hogy megértsük belőlük a korszakot és a stílusokat. A zenét a kezünkkel, 10 ujjainkkal, szánkkal, tüdőnkkel hozzuk létre, nem csupán az agyunkkal, s aki tud ugyan kottát olvasni, de egyetlen hangszeren sem tud tökéletesen játszani, az ne szóljon bele, ha zenéről van szó. Ugyanígy a zene története sem érthető meg pusztán egy elvont stílustörténet felől nézve, és a zene hanyatló korszakai például teljesen érthetetlenek maradnának, ha nem ismernénk fel bennük minden alkalommal az érzéki és a mennyiségi elem fölülkerekedését

a szellemi elemen.” (Hesse, 2012 110 o) Valóban naponta tapasztalhatjuk, hogy évszázadok választják el sokszor a zeneművet előadójától. De miért van bennünk az az igény, hogy megismerkedjünk velük és előadjuk a régi korok zenéjét? A közönség is sokszor szívesebben merül el egy-egy szép barokk vagy klasszikus mű élvezetébe, és sokszor értelmezhetetlen és befogadhatatlan számára a modern alkotás. Amikor olvasunk egy antik költő versét vagy egy híres regény olvasásába kezdünk, tökéletesen át tudjuk élni az ősök életét, gondolataikat és érzéseiket. Minden egyes műalkotás befogadásával gazdagabbak leszünk és közelebb kerülünk önmagunkhoz vagy megsejtünk valamit a világ titkaiból. Erről az emberi jelenségről Hamvas a jelenben is felfedezhető ókortudat kapcsán beszél. Úgy gondolom, hogy ez a példa nemcsak az ember ókorhoz fűződő megtapasztalásairól szól, hanem az egyetemes világtörténelem lenyomatát is a

tudatunk mélyén őrizzük. Hamvas következő gondolata szorosan kapcsolódik a fejezetben tárgyalt történelmi hallás tárgyköréhez. „Az ember csak a jelenben teljes, világszerűen kerek és minden oldalon szabad. Ami ugyanaz: csak a jelenkortudat lehet egzisztenciális, semmi más. Nem élhetek máskor, csak ma, egészen egyszerűen azért, mert ténylegesen ma élek. Egzisztenciám a mához van odanőve, ez a mához való odanőttségem a jelenkortudatom. Elmúlt kort, időt, nyelvet, költőt, embert, fajt előbb át kell emelnem a jelenbe, hogy közvetlenül szemtől szembe állhassak vele, és szemügyre vehessem. Olyan művelet ez, mint egyik nyelvről a másikra való fordítás Nem mehetek oda, hát azt hozom ide. Itt aztán vagy intuitíven járok el, és az egészet egyszerre hozom át (Hölderlin), és lesz, ami lesz, elfelejtem a gépkocsit, a könyvnyomtatást, az elektromosságot, Dantét és Shakespeare-t, és visszaélem magam, ahogy lehet és tudom, vagyis

megkísérelem a jelenkortudatomból való kilépést. Vagy szakszerűen járok el (Wilamowitz), és akkor jelenkortudatomba türelmesen, szép lassan vonást vonás mellé rajzolok, és fokról fokra felépítem az ókort. Az intuíció rossz, mert magamat a jelenről letépni nem tudom, s a kép, amit kapok, hamis; a szakismeret rossz, mert bármilyen pontosan rajzolok is, amiben rajzolok, az a jelen idő, a jelen kor, a jelen légkör és a jelen világ, s ez a kép hamis. Az ókortudat azonban nem olyasmi, amit az ember szándékosan felidézhet. Ókortudata mindenkinek van, mélyen eltemetve, mint előbbi inkarnáció vagy arkhaio- 11 pszichológiai réteg, átörökölt szellem, vagy akár csak az anyag emlékezete. Most mindegy, hogy minek kellene hívni. Tény, hogy ami elmúlt, az valamiképpen jelen van az ember emlékezetében, még akkor is, ha az elmúlt korról és emberről nem hallott és nem tanult semmit. Az emberben az ókortudat, mint pszichológiai valóság

eltemetve, de él Az ókortudat a jelenkortudattól azonban lényegében nem különbözik. Az előbbi az utóbbinak csak változata. Képessége arra, hogy visszatérhessen, tehetség, hogy elmerülhessen Az ókortudat a jelenkortudat visszazuhanási lehetősége: a tudatsüllyedés egy neme.” (Hamvas, 2005 392393 o) A „történelmi hallás” fogalma szorosan összefügg a stílusos előadásmóddal. Michel könyvében bővebben kifejti ezt a fogalmat. „A XVII és a XVIII századi zenével a fiatalok rendszerint mélyreható bevezetés után találják meg az igazi kapcsolatot. () Minden esetben ajánlatos a hallgatót a mű keletkezési időpontjában uralkodó történelmi helyzettel, a művész alkotómunkájának társadalmi és személyes körülményeivel, a mű céljával és funkciójával megismertetni s ilyen módon történelmi hallását kifejleszteni. Ezeknek az összefüggéseknek az ismerete teszi csak lehetővé a múlt értékes zenéjének igazi, mélyreható

megértését. A fiataloknak minden egyes korszak zenéjét, mint az illető kornak megfelelőt kell megérteniük, s egyben fel kell ismerniük a hajdani korszakon túlmutató értékeket. Csak ezt nevezhetjük igazi történelmi tudatnak, igazi hallásélménynek. () Ám mindez nem azt jelenti, hogy a múlt idők nagy muzsikáját nem lehet közvetlenül is átélni, megérteni. Igenis, szükséges, hogy a fiatalok közvetlenül is fogékonyak legyenek iránta.” (Michel, 1974 121 o) Terrai Boglárka előadásában megfogalmazza: „A stílusérzék egy adott kor zenéjéről, stílusáról csak akkor alakulhat ki, ha az adott területről már előzetesen megszerzett ismeretek állnak rendelkezésére. Ez alatt főként az egyes stílusokban íródott zeneművek ismeretét értem Ennek megléte nélkül bármilyen elméletben megismert stílusjegy legfeljebb értelmetlen, üres kategóriát alkothat. Világos tehát, hogy a hangszert tanuló növendék stílusismeretét

folyamatosan, a mindenkor játszott darabokkal való ismerkedés során gyűjti össze.” (Ábrahám, Terray, 2000. 125 o) A jól kifejlesztett zenei képességek komplex alkalmazásával a hangszerjátékos befogadja a mű tartalmi, filozófiai mondanivalóját és érzelemvilágát, mely a művész belső én-világát, az átélt élmények a lelki-szellemi gazdagságát árnyalják. Ez a rugalmas, szárnyaló képzelet és fantázia a jó előadóművész sajátja. 12 IV.2 A „történelmi hallás” és a historizmus A történelmi hallás fogalmához szorosan hozzátartozik a historizmus fogalma. A korábbi évszázadok zenéjének korhűbb, hitelesebb interpretációjának igénye a XX. sz második felében egyre erőteljesebben megjelenik a zenei világban. A zenetudományi kutatásoknak köszönhetően olyan traktátusok és hangszeriskolák kerültek elő, melyek elősegítették, hogy hitelesebb képet kapjunk a korai muzsikák milyenségéről. A hangfelvételek

hiányoztak, de a régi hangszerek fennmaradtak. Ezek összességének figyelembe vételével sikerült rekonstruálni a régi korok zenéjét. A historizmus fogalma a zongoramuzsika előadói praxisában csak érintőlegesen jelenik meg. A hangszer irodalma a J Haydn korai zongoraszonátáival kezdődik, amikor még nem érte el a hangszer a mai modern zongora formáját. Egyesek ma a Bach művek zongorán történő interpretálását sem tartják hitelesnek. A historizmus fogalmával mégis röviden foglalkoznunk kell, mert a klasszikus korig a barokk hagyományok erőteljesen éreztetik hatásukat. Ha ízléses keretek között használni tudjuk ezeket a finom árnyalati különbségeket, agogikákat, billentésmódokat, díszítéseket, akkor ezek összessége különleges színt tudnak kölcsönözni a műveknek, mely a 18. sz hangulatát jobban megidézik A historizmus irányzata nagy vitákat váltott ki a zenész társadalomban. Szinte minden hangszernél kialakult a két

tábor: a historikusok és a romantikus hagyományokra épülő modern hangszeresekre, akik a hangszerük teljes repertoárját játszották a reneszánsztól a modern zenéig. Pl: a barokk hegedűsök csak korhű hangszereken játszanak, mások a vonások, a díszítések és sok esetben a modern hegedűsök öncélú virtuozitásán lekicsinylően kritizálják. Ez a tendencia az orgonisták társadalmában is megfigyelhető volt Ezért az orgonamuzsika kapcsán Lehotka Gábor módszertani könyvében bőven taglalt historizmus elméletéből indulok ki. Az idézetben jól nyomon követhető a két irányzat vitájának sarkalatos pontjai. „A zenei előadó művészet és az orgona”- című fejezet Hammerschlag Jánostól vett mottóval kezdődik, melyben az emberiség zenéjének kialakulásában a tánc szerepére hívja fel a figyelmet. A zenének és a mozdulat művészetének kapcsolatáról, egymástól elválaszthatatlan voltáról később bővebben olvashatunk.

Tanárának gondolatát két másik idézet egészít ki, melyek Bárdos Lajos és Pernye András tollából származnak. A két idézet az unalmas, lapos előadói stílusról szól, melyben minden hangot „egyformán böködnek ki”. Lehotka a zenei előadást a tánchoz a „zene ősi forrásához vezeti el”. 13 Ebben a szakaszban már előkészíti a historizmus bírálatát. Múló divatnak és a zenei előadói gyakorlat fejlődési téveszméjének tekinti. Nézzük véleményét: „ a zene egy tőről fakad, az orgonazene is, csak az orgonisták egy kicsit többet tudományoskodnak. Ennek eredménye, hogy az orgonisták többsége mindent értelmez. A frazeálás és az artikuláció bűvkörében élnek, és mindezt egy-egy barokk szerző interpretálásakor az agogika olyan intenzív alkalmazásával teszik, hogy a hallgatóban a ritmustalanság érzetét keltik. A zenetudomány is hozzájárul mindehhez, amikor régi traktatusok, zenei írások alapján egy

megszakadt előadói praxist szeretnének újraéleszteni. Természetesen minden író magának tartja fenn az objektív feltárás jogát. Ezáltal egyre szárazabb, egyre „objektívebbnek” tűnő tudományos jellegű írás, szabály lát napvilágot. Az orgonisták lelkesen követik ezeket a pontokba foglalt szabályokat, és az inga a mechanikus egytempójúságtól a mechanikus soktempójúság felé leng ki. Ezt egyébként természetesnek tartom, mert az orgonazene a többi hangszeres zenéhez hasonlóan egyre inkább múzeumi jelleget ölt, és a zenei életet nem a kortárs zene, hanem az elmúlt korok zenéje élteti. Ugyanazon művek előadásában versengő előadóművészek pedig keresik az új utat, „valami mást”, amit a többi kolléga nem csinál, illetve ahhoz a csoportosuláshoz kapcsolódnak, amelyik az újszerűségben „élen” jár. Ez azonban rivalizálás, ami nem a zenéhez vezet, legfeljebb divathoz, - én zenei szempontból csapdának tartom.”

(Lehotka, 2000 70 o) Lehotka könyvének eme fejezetének másik tartalmi összetevője az ősminta, a tánchoz fűződő gondolata és az: arzis - tézis jelensége a zenében. Ezzel a két jelenséggel keresi a megoldást a téveszmék kiküszöbölésére. „Ilyenkor kell a zene ősi forrásaihoz visszamenni, amikor a dallam, a költemény, a tánc még egységben jelent meg. „A tánc szerepe a zene történetében és viszont, a zene jelentősége a tánc fejlődésében: a legérdekesebb kölcsönhatások sorozata.” A zene és a tánc kapcsolata bennünket, orgonistákat is külön érint, hisz az orgona zene nagy része a barokk időkben keletkezett, és a XVII. és a XVIII század világi zenéje nagyrészt a táncok stilizálásában és variálásában merült ki. () A XVIII században a stilizált táncok a protestáns egyházi zenében is helyet kaptak. Még Bachon is túltett kortársa, Mattheson, „aki egész Korál-Suite-et írt táncformában.” () Bárdos Lajos,

amikor szót emel az unalmas, lapos éneklés ellen, szintén a múltat idézi: „Tanuljunk a régi görögöktől! Náluk a vers és az ének egyazon művészetbe fonódott össze, sőt többnyire tánc vagy magasabb rendű mozdulatművészet is járult a dal előadásához.” A táncra, a mozdulatokra helyezett zenei eszme Lehotka pedagógiai módszerében is megfigyelhető akkor, amikor a zenei folyamat megéreztetése céljából vezényelt az orgonista növendéknek. A tánc dinamikájának megjelenése a súlyos és súlytalan ütemrészekben zenei törvényszerűség. 14 A következő zenei alappillér az arzis és a tézis jelensége. „Az európai zene legfontosabb formaalkotó törvényének a Herakleitos- írásban talált dialektikus elvet tartom, amelyet kissé szabadon így szoktam megfogalmazni: „az ellentétesből legszebb az illeszkedés.” Az „ellentétek egysége” filozófiai kategória, a valóság lényegi vonatkozásait tárja fel, a valóság

jelenségeit – a szemünk előtt mindennap lejátszódó kétfázisú mozgásokat – ellentétpárok egységében tárgyalja. Világunk legkisebb egységes alkotóeleme az atom is pozitív-negatív töltésű elemi részek megbonthatatlan egysége. A Biblia első mondatai ezt az alapproblémát érintik: „elválasztá Isten a világosságot a sötétségtől. És nevezé Isten a világosságot nappalnak és a setétséget nevezé éjszakának: és lőn este és lőn reggel, első nap.” {I. Móz 1:4,5} Ellentétek nélkül nem lenne mozgás, nem lenne élet A kétfázisú mozgások, amelyek az ember mozgását, járását, táncát kísérik a zene éltető elemei, belső mozgatói. A súlyos – súlytalan, emelkedő – leszálló, indító – érkező, feszült – oldott váltakozás a zenében maga az élet. Ennek adott nevet a vers és zenetan, amikor megfogalmazta az arzis – tézis fogalmát. Minél sokoldalúbban mutatjuk be tanítványinknak ezt a kettősséget,

annál inkább ráéreznek a tennivalókra, és azt a magukévá is teszik. () Bárdos tanítványainak mozdulatokkal egybekötött énekléssel teszi szemléletessé az elméletet. Mi orgonisták is kipróbálhatjuk az éneklést Bárdos emelés – letevés javaslata szerint.” (Lehotka, 2000 71-72 o.) A következőkben kottapéldákkal illusztrálva több zenei idézettel mutatja be az arzis – tézis elméletet több módszertani javaslattal kísérve, amely részletes elemzése nem tartozik a kutatási területemhez. Összefoglalva a fentieket, megállapíthatjuk, hogy zenei filozófiáját a görög művészetben fellelhető zene – tánc –mozgás és az arzis – tézis fogalmakra alapozza. (A zene természetes voltával, a zene és a természet kapcsolatával már foglalkoztunk Bachnál, amikor Bach egyik kortársának kritikai pamfletjére válaszolva összefoglalja művészetfilozófiai elveit.) Ezeket az alap zenei jelenségeket állítja szembe a másik csoport

áltudományos alapokra helyezett divatosnak mondott előadói stílusirányzattal, a historizmussal. Mára a historikus zenét játszó muzsikusok békét kötöttek a modern hangszerjátékosok csoportjával. A historikus játék zenei ideái jó hatással voltak a hiteles és korhű zenélés kialakulására. A zongora és orgonajátékban is megszűnt az artikuláció nélküli, minden legato, minden staccato- és minden egyforma elv A motívumok és frázisok világosan, plasztikusan és karakteresen megjelennek. A zenei lüktetés megvalósul a hangsúlyos és hangsúlytalan ütemrészek helyes játékával. A dinamikai különbségek és a díszítések sokszínűsége változatossá teszi a zenei anyagot. 15 V. A rossz technikai beidegződések korrigálása V.1 Szakirodalmi áttekintés A nagy zongoristák életpályáját megvizsgálva is többször találkozunk olyan esettel, amikor új reflexeket, új billentést, kéztartást, ülésmódot alakítottak ki maguknak a

hatásosabb művészi kifejezés elérése céljából vagy a nagyobb munkabírás érdekében. Köztudott, hogy Liszt Ferenc bécsi tanuló éveiben Czerny zongorapedagógiájában részesült, de amikor meghallotta Paganini hegedűjátékát rádöbben arra, hogyha fel akarja venni a versenyt az „Ördög Hegedűsével” akkor virtuozitását fejlesztenie kell. Richter Neuhaus tanítványa volt Moszkvában. Munkamódszerére az intenzív zenei képzelet fenntartása volt jellemző. A zongorázás technikai akadályokat nem jelentett számára köszönhette ezt rendkívüli kézügyességének és kézalkatának, valamit a zenei elképzelés kidolgozásával a technikai elemek is megoldódtak. (Rasmussen 2012) Cziffra György a legendás zongoravirtuóz is emberfeletti kézügyességgel rendelkezett, orosz fronton való szolgálat és hadifogság után teljesen tönkrement a fizikuma, hosszú küzdelem volt számára mire újra formába tudta hozni kezeit. (Cziffra 1983) Vásáry

Tamás nemrég megjelent két kötetes önéletírásában részletes bepillantást enged zongoratanulmányaiba. A debreceni tanulmányéveire a hagyományos sok motorikus ujjgyakorlatra épülő módszer volt jellemző. A zeneakadémiai évek alatt Hernádi Lajos tanította, tanár-diák kapcsolatuk rossznak mondható volt, rengeteg kézproblémával küzdött, többször eltanácsolták az orvosok a zongorista pályától. Diplomahangversenye után kereste fel Gát József az ifjú művészt és hosszadalmas munkába kezdtek együtt. Elbeszélése szerint csuklóját feszítve játszott és az ülés magasságán is változtattak. Az önéletírásból kiderül, hogy közeli barátai Fischer Annie és férje nem hittek Gát módszerében, ők csak a művészet erejében hittek. Munkaképességét a jóga- torna és filozófia módszerének elsajátítása növelte (Vásáry 2013. I kötet 520-521 o) A zongorapedagógiában általában három alapműre támaszkodunk: Gát József és

Varró Margit és Neuhaus műveire. Neuhaus a Zongorajáték művészete c könyvben nem tér ki a rossz beidegződések korrigálásának témakörére. Varró így fogalmazza meg a művészi technika fogalmát: „A játéktechnika rendkívül sokrétűen összetett pszichológiai és fiziológiai mechanizmus összműködésén alapul, melyben a szellemi és fizikai tényezők, a fantázia és ügyesség, a tudatos elképzelések és automatizmusok a legszorosabban összetartoznak, 16 feltételezik, és állandó kölcsönhatásban kiegészítik egymást. E tényezők szellemi és mechanikai természetűek. A művészi technikának az a jellemzője, hogy benne mindkét rész azonos szinten jelen van, és ezek egymástól elválaszthatatlanok. () Művészi szempontból a hangszertechnika mindenekelőtt a kifejezés technikája. Magába foglalja tehát a dinamikának, a billentés legapróbb részleteinek, minden elképzelhető ritmusnak (valamint polifón játéknak) tökéletes

uralását. De ezzel még nem merítettük ki a technika fogalmát. Ne feledjük, hogy a művész karjának, kezének és ujjainak gyors, változatos mozgása technikájának csak felszíni képe, amely azonban nem tévesztendő össze a komplex egésszel. Legtágabb értelemben a technika nem más, mint a hangszer kifejezési lehetőségeinek tökéletes mechanikai és szellemi uralása. A technika közvetítő a szellem és kifejezés között Arra hivatott, hogy megjelenítse a gondolatot, és lelket leheljen a hangszerbe. Ebben az értelemben a kifogástalan technikának előfeltétele a már kifogástalan zenei elképzelés.” (Varró 1989. 73-74 o) Az imént hosszan idézett definíció tehát világosan megfogalmazza, hogy a zene és a technika kéz a kézben együtt járnak, egymástól nem elválaszthatatlan. Ahhoz, hogy a technikát fejlesszük, párhuzamosan fejleszteni kell a zenei fantáziát, képzelőerőt és a történelmi hallást is a beleérző képességgel

együtt. Az előző fejezetekben már tárgyaltuk a két utóbbi témakört, most vizsgáljuk meg, hogy Varró Margit milyen tanácsokat ad a rossz beidegződések kijavítására. 17 V.2 „Az elrontott technikájú növendékek” (Varró 1989) Varró Margit könyvének második részében a harmadik fejezetben tárgyalja ezt a témakört. Vázlatpontszerűen a következő 12 kulcsmondatot emelem ki ebből a részből, melyeket a VI. 3 2 Az áttanítás „kórtörténete” c fejezetben összevetek Kis Piroskával végzett munka tapasztalataival. 1. „Az elrontott technika javítását illetően nincs két azonos eset, melyet azonos módon kezelhetnénk. 2. A sokféle játékhiba, gátlás és zavar két főcsoportba sorolható; mechanikai és pszichikai eredetű gátlások csoportjába. 3. A mechanikai gátlások származhatnak: a) a játékos hiányos fizikai adottságaiból és b) a fiziológiailag helytelenül megalapozott játéktechnikából. 4. Tanítási gyakorlatom

egyik különösen érdekes esete is azt mutatja, hogy az áttanításnál, mint minden technikai dolognál a szellemi tényező a döntő. 5. Arról van szó, hogy szert teszünk-e helyes mozgásérzetekre, beidegződnek-e ezek, képesek vagyunk-e kitartóan, intenzíven figyelni. 6. Tanítványom szokatlanul magas szellemi fegyelme és természettudományosan képzett gondolkodásmódja lehetővé tette számomra, hogy a mozgásfolyamatok mechanikai és fiziológiai alapjait alaposan elmagyarázzam. 7. Jóval több mozgásgátlás származik azokból a helytelen, célszerűtlen játékszokásokból, amelyek az évekig tartó gyakorlással automatizálódnak. Sok tanuló „rossz beidegzéseinek” a rossz tanítás az oka. 8. A tanárnak ilyen esetben arra kell törekednie, hogy az egész technikát fiziológiailag helyes alapon újra felépítse. 9. Az elrontott mechanikájú növendékek áttanításánál mindenekelőtt azt próbáljuk feltárni, hogy a hibás beidegzés –

elmerevedés, rossz beállítás, hanyag váll-, felkar-, kéz-, ujjmunka stb. – a játszóapparátus mely részében található. 10. Rejtett játékhiba lehet a játszóapparátus bármely részében Ha az ok nem ismerhető fel azonnal, legjobb a nagy játszóizmoktól elindulva a kicsikig mindent sorban átvizsgálnunk. 11. Csak akkor tervezhet és alkalmazhat a tanár megfelelő terápiát, ha felismerte a hiba okát, vagyis ha helyesen állította fel a diagnózist. 12. A tanárnak nem elég, ha ő maga felszabadult technikával zongorázik: tudnia kell minden pillanatban, mi miért hangzik rosszul vagy jól, mitől megy félre egy bizonyos futam, egy hangeffektus miért nem szólal meg úgy, ahogy szeretné, máskülönben nem tudja megadni növendékének a tőle elvárható segítséget. () Önmagunk játékának sok éves megfigyelése, mások játékának összevetése, elemzése szükséges ahhoz, hogy tévedhetetlenül tájékozódjunk ezekben a dogokban. (Varró 1989

149-154) 18 V.3 Esettanulmány: Egy 6 osztályos zongorista elrontott technikájának kijavítása V.31 Kis Piroska - növendékprofil Kis Piroska egy jómódú, rendezett, érzelmileg biztonságot adó család első gyermeke. Testvére 8 éves, szintén tanul zongorázni, és felnéz a nővérére. A család művészetkedvelő, és művészetpártoló nagyszülei különösen büszkék a tehetséges unokára. A kislány a helyi 8 osztályos gimnáziumban tanul, 8. osztályos, 15 éves Szép szőke hosszú haja van, arányos testfelépítése, korának megfelelően öltözik, nem kirívó, de igényes szép ruhát visel. Kommunikációs készsége jó, szépen kifejezi magát, érzéseiről, gondolatairól összefüggően választékosan tud beszélni. A beszédpartnerrel tartja a szemkontaktust Testtartása jó, nem merev, rugalmas izomtónussal bír. Rendszeresen jár kézilabdaedzésre Piroska hét éve tanul zongorázni. Tanulmányai alatt számos megyei

zongoraversenyen indult, és ért el szép sikereket. Számára a versenyhelyzet motiválóan hat Szeret gyorsan megoldani feladatokat. Szereti a kihívásokat, szeret kitűnni kortársai között, szereti megmutatni magát a közönség előtt. Számára mindez nagyon fontos Pl: Egyik zeneiskolai növendékhangverseny előtt lelki traumát okozott neki, hogy egy olyan darabbal álljon ki, amit ő a szintjéhez képest túl könnyűnek érzett. Hosszas tanári meggyőzés kellett, hogy belássa, hogy az a zongoramű egyáltalán nem rangon aluli sem zeneileg, sem technikailag, főként hangszerkezelés szempontjából nagy és új feladat számára. A zenét, a zongorát nagyon szereti. Tanulmányai alatt teljesen kimaradtak a Czerny etűdök, a Bartók zongoraművek. A Zongoraiskola I-II kötet elvégzése után nem kellett megvásárolni a zongoramuzsika további alap gyűjteményeit, köteteit, a tananyagot fénymásolt lapokban kapta. Volt tanára szinte mindennap tartott neki

zongoraórát Elbeszélése szerint ez már terhet jelentett számára. Az utóbbi időben tanárnője olyan darabokat adott fel neki, amelyeket technikailag már nem tudott megoldani. A hosszú nagy zongoraművek olvasása is gondot okozott. A kudarcélmények egymást érték Hiába kért a tanárnőtől más műveket, kérése nem talált meghallgatásra. A lány szerette és tisztelte tanárnőjét, hiszen a sok együtt töltött év, a szép sikerek megerősítették a tanár-diák kötődést. A 2015/16 tanév új zongoratanárt hozott az életébe. A régi tanár nyugdíjba ment és a helyébe lépő új tanár, minden szempontból teljesen idegen volt számára. Az új férfi tanár karaktere eltér az eddig megszokottól. A kezdeti szorongások leküzdése után az órák zökkenőmentesen mentek. Az új darabok, az új információk, az új módszer, a tanár érdekes 19 személyisége, eltérő zenei szóhasználata, néha lazább stílusa inspirálóan hatott a

tanulóra. A darabokat feldolgoztuk, analizáltuk, majd megbeszéltük a gyakorlási módokat, valamint az új technikai elemeket, nehézségeket megbeszéltük, kigyakoroltuk. A praktikus tanácsok hatására a darabok gyors fejlődést mutattak, a könnyed munkamódszer, és a gyors jó eredmény örömmel töltötték el. A technikai hibák és rossz beidegzések a felszínre kerültek, már néhány alapvető változtatás is éreztette pozitív hatását. A következő egységben Varró Margit 12 pontja alapján Kis Piroskával végzett munka ismertetésére kerül sor. V.32 Az áttanítás „kórtörténete” Varró Margit is orvosi szóhasználattal él, amikor a rossz beidegzések feltárásakor a diagnózis megállapítását javasolja a kezdet kezdetén. 1. „Az elrontott technika javítását illetően nincs két azonos eset, melyet azonos módon kezelhetnénk.” – Piroska esetében specifikusnak tekinthető életkora Kisgyermekkorban az áttanítás szinte

észrevétlenül megtörténhet, a felnőtt ifjúkorban tudatosan, türelmesen lehet sok mindent korrigálni. Esetünkben a tanuló a kamaszkor végén, a felnőtté-, tudatossá válás kezdetén szembesült azzal a felismeréssel, hogy szinte mindent el kell felejteni, ahogy eddig zongorázott és újra kell építeni motorikus mozgásait. Az áttanítás az életkorból adódóan különösen nehéz feladat. Pl: Sokszor a felnőttekre jellemző belátással közelít a helyzetéhez, de néha a gyermek türelmetlensége felülkerekedik érzelemin. Az érzelmek lányoknál ebben a korban nagyon hangsúlyos szerepet kapnak. 2. „A sokféle játékhiba, gátlás és zavar két főcsoportba sorolható; mechanikai és pszichikai eredetű gátlások csoportjába.” 3. „A mechanikai gátlások származhatnak: a) játékos hiányos fizikai adottságaiból és b) a fiziológiailag helytelenül megalapozott játéktechnikából.” A játékosnak fizikai gátló tényezői nincsenek,

egészséges, erős, rugalmas kézalkata van. A gátlások mechanikai hibáit a zongoraórák nyugodt légkörében gond nélkül tudjuk javítani, gátló a pszichikai tényező nincs, de ha szereplés előtt nem kísérletezzük ki újra a helyes billentést és a karsúlyokat, akkor a lámpaláznak köszönhetően a régi rossz technika biztonságot adó kemény ütései újra előjönnek. Az új érzetek még nem épültek be, még nem írták felül a régi reflexeket. 4. „Tanítási gyakorlatom egyik különösen érdekes esete is azt mutatja, hogy az áttanításnál, mint minden technikai dolognál a szellemi tényező a döntő.” - A növendékprofilban már jellemeztem tanítványom jó szellemi képességeit. Gimnáziumi eredménye is kimagasló, főként a reáltantárgyakhoz vonzódik. 20 5. „Arról van szó, hogy szert teszünk-e helyes mozgásérzetekre, beidegződnek-e ezek, képesek vagyunk-e kitartóan, intenzíven figyelni.” – A mondat első részét a

későbbiekben tárgyalom részletesen. Kiemelem itt az intenzív figyelemre való képesség meglétét, vagy hiányát. Esetünkben szintén az életkorra és a tanítási rendszerre hivatkozva az intenzív figyelem főként az otthoni gyakorlásban nem egyenletes. Piroska hetente egy 60 perces órát kap. Az órákat sikerül mindig intenzíven kihasználni, de ha véletlenül más elfoglaltság, betegség, vagy szünet miatt elmarad az óra, akkor a két óra között két hét marad ki. Ez az idő az ő esetében óriási kimaradás A kontroll nélküli gyakorlás nem teszi hatékonnyá a munkát. Ideális esetben egy héten 3x 30 perces óra lenne a célravezető A jövőben új időbeosztást próbálunk kivitelezni. 6. „Tanítványom szokatlanul magas szellemi fegyelme és természettudományosan képzett gondolkodásmódja lehetővé tette számomra, hogy a mozgásfolyamatok mechanikai és fiziológiai alapjait alaposan elmagyarázzam.” – Piroska szellemi képességei

jók, de nem vetekedhetnek Varró Margit egyetemet végzett növendéke képességeivel. Ennek ellenére alapszinten beszéltünk a kéz a kar anatómiájáról, a helyes mozgásokról, pl.: az ujjak ujjtőből való mozgatásáról; az alkarban található két csontjának elforgatásáról a rotációs mozgásról; az ínhüvelyek felépítéséről, a feszítés következményeként fellépő fájdalomról, a gyulladás veszélyéről. Ezeket az ismereteket megértette és alkalmazni is tudta egy-egy technikai elem megvalósításakor. 7. „Jóval több mozgásgátlás származik azokból a helytelen, célszerűtlen játékszokásokból, amelyek az évekig tartó gyakorlással automatizálódnak. Sok tanuló „rossz beidegzéseinek” a rossz tanítás az oka.” – A növendék esetében szóról-szóra így van, ahogy Varró Margit a probléma okát definiálja. 8. „A tanárnak ilyen esetben arra kell törekednie, hogy az egész technikát fiziológiailag helyes

alapon újra felépítse.” – Az új épület újjáépítése a következő pontban javasolt módon történt. 9. „Az elrontott mechanikájú növendékek áttanításánál mindenekelőtt azt próbáljuk feltárni, hogy a hibás beidegzés – elmerevedés, rossz beállítás, hanyag váll-, felkar-, kéz-, ujjmunka stb. – a játszóapparátus mely részében található” – Az első zongoraórán megkértem Piroskát, hogy zongorázzon valamit az eddig tanultakból. Ő a Bach: g-moll kétszólamú invenciót választotta. Hosszú nyári szünet után tempóban, a motívumok megformálására ügyelve, valamint a témák kiemelésére törekedve többszöri megakadással eljátszotta a művet. Zenei szempontból az egyenetlen tizenhatodok, a tempóingadozás és a hangsúlytalan ütemrészek hangsúlyos játéka volt a legfeltűnőbb hiba. Technikai szempontból rögtön szembetűnt, hogy felhúzta a vállát, a könyökével túlmozgásokat csinált, a karja, csuklója

merev volt, ujjai viszont elernyedten nyomkodtak. Az első ujj 21 nem billent, csukló mozdulattal nyom. Az előadás pozitívuma a fellelkesült játékmodor, és a zenei formálásra, lélegeztetésére, dinamikai árnyalásra való törekvés volt. 10. „Rejtett játékhiba lehet a játszóapparátus bármely részében Ha az ok nem ismerhető fel azonnal, legjobb a nagy játszóizmoktól elindulva a kicsikig mindent sorban átvizsgálnunk.” – A rossz beidegzés diagnosztizálásakor mindig megkérem a tanulókat, hogy játék után álljanak föl. Ez a kérés annyira meglepi a növendékeket, hogy gondolkozás nélkül felpattannak. Akinek jó a lábtámasza egy mozdulattal elbillenés nélkül azonnal felpattan, akinek viszont nincs lábtámasza, csak nagy üggyel-bajjal, egyensúlyát elveszítve, megkapaszkodva a zongorában tud felállni. Piroska esetében is így volt A lábtámasz megbeszélése után megvizsgáltuk a szék magasságát és távolságát a

zongorától. Kiderült, hogy túl alacsonyan és nagyon közel ül a hangszerhez. A rossz ülés rossz kar és kézmunkát von maga után. Miután állítottunk a szék magasságán és pozícióján, megkérem a kislányt, hogy üljön lazán, de egyenesen, engedje le a karjait és a vállát, lazítsa ki a könyökét, lengesse meg maga mellett. (Vö: Varró 1989 105 o és Gát 1964 30 o) Ez után megkérem, hogy tegye a billentyűzetre a jobb kezét. Az ülés a tartás kijavult, a könyék megfelelően a klaviatúra magasságába került, lazán tudta mozgatni a karját és a látótere is megnőtt, királynői tartása lett. Ezt követően megkértem, hogy kezdjük el újra a darabot, kicsit kevesebb karrángatással és figyeljen az egyenletesebb tizenhatodokra. Az eredmény sokkal jobb lett. Kiegyenlítettebb és kevesebb megakadás volt a zenélésében A kislány megjegyezte: hogy: „Amikor kicsi voltam, mindig megdicsértek a tartásomért. Úgy ültem, mint a cövek!”

Sajnos ez az évek alatt átalakult egy helytelen üléssé. Kiderült még, hogy neki nincs fogalma az egyenletes tizenhatodokról, vagyis nem veszi észre, ha belesiet, vagy lelassít. Számára az a muzikális, ha egy dallamívet önkényesen, esetlegesen játszik. Ez egy elhibázott zenei ízlésnek köszönhető, melyet valószínű az előző tanár tanított be. A következőkben a kéz vízszintes és függőleges mozgásáról tárgyaltunk. 11. „Csak akkor tervezhet és alkalmazhat a tanár megfelelő terápiát, ha felismerte a hiba okát, vagyis ha helyesen állította fel a diagnózist.” – A „terápia” tervezésében a következő alapelemeket határoztam meg. 1.) Minden óra kezdetén ellenőrizzük az ülés pozícióját Megkértem Piroskát, hogy otthon is figyelje meg, hogy helyes ülést. 2.) Az ujjak bemelegítése légzéssel kombinált relaxációs gyakorlatai újraépítik, átprogramozzák a tanuló motorikus mozgását. Az motívumokat csak

háromszor ismételjük, nem várjuk meg, hogy unalmassá és zeneietlenné váljon a gyakorlat. A módszer a konstruktív pedagógia csoportjába sorolható. Karos ejtegetéssel a kar függőleges mozgását a laza kar ejtését, a vállak, könyék és csukló lazaságát gyakoroljuk. A kéz rugalmas izomtónusának megfelelően az ujjak lazán begörbítve, 22 az ujjvéggel érintjük a billentyűket úgy, hogy az ujjpercek ne töredezzenek be, ne legyen a kézben feszítés, az ujj kéztő csontok pedig szépen kiemelkedjenek. A kezdetben sok figyelmet követelt a gyakorlat elvégzése. A légzés is fontos szerepet játszik a gyakorlat kivitelezésében Amikor felemeljük a kezünket, beszívjuk a levegőt, amikor leérkezik a kéz a zongorára és megszólal a hangszer, akkor kifújjuk a levegőt. Az úszás légzéstechnikáját hoztam analóg példaként. A pentachord minden hangjának megfelelően minden hangra egy ujjunk jut Minden hangot háromszor szólaltattunk meg. A

következő lépés a dinamikai árnyalás volt Megfigyeltük, hogy különböző súlyú és sebességű karejtés, más dinamikai árnyalatot eredményez. A harmadik lépésben, pedig két rövid staccato, majd egy hosszú tenuto hangot szólaltattunk meg „ti-ti-tá” ritmusképletben. Ez már egy zenei sejtnek tekinthető, melynek helyes technikai kivitelezését darabban is alkalmazhatjuk. (Vö: Varró 1989 80 o) 3.) A karos ejtésből kiindulva, egy mozdulatba belehelyezve hangpár játékát beszéltük meg növendékemmel. Az első hang - súlyos, a második - súlytalan Az első próbálkozásoknál, a két hang két külön mozdulat és nyomás nem kapcsolta össze a két hangot, nem következett egyik a másikból. Nehéz volt a helyes és a helytelen játékot megkülönböztetni egymástól A hangpár játékát szomszédos ujjakkal a kiválasztott pentachordon minden ujjkapcsolattal végigjátszottuk. 4.) A hangpár játékából kiindulva fokozatosan építettük fel a

pentachord játékot Először egy hangot, majd kettőt, hármat és így tovább kapcsoltunk össze, egy mozdulatba foglalva, ügyelve az összefoglaló csukló mozdulatra, felfelé haladva alsó csukló ívvel, lefelé haladva felső gördítő mozdulattal. Minden egyes motívumot, 2x, 3x ismételtünk A kar szabadon, lazán mozgott, követte a hangok irányát. 5.) Trillamozgás – „helyben járás - helyben futás” gyakorlata Elég sok időt töltöttünk el a zongora mellett, ideje egy kis szünetet tartani. Felálltunk, a zongora mellett helyben járást, majd helyben futást váltakozva gyakoroltuk. A ZMG kurzuson, Dr Pásztor Zsuzsa előadásában említette, hogy a nagy mozgások a kicsire vetítve jól illusztrálják a helyes mozgást és rögtön áttevődnek a kéz finom motorikájára. Ujjtőből felváltva emelni az ujjakat, egyenletes tempóban egyáltalán nem egyszerű feladat főleg annak a zongoristának, aki a nyomást idegeztette be több éves helytelen

gyakorlással. A lassú és gyors ujjváltás váltakozva jó módszer az ujjak aktívabbá tételére. A trillamozgás alatt a csukló fel-le, vagy körkörös lazító mozdulatot végez, ezt a lazítást az ujjak precíz ütését követően iktattuk be a gyakorlatba. Ezzel a mozdulattal már dinamikai fokozást és visszafejlesztést is elő tudtunk idézni a zongorán. (Vö Gát 1964 182 o) A gyakorlatsor minden eleme szervesen kapcsolódik egymáshoz, a zenei sejtek interpretálása nem okoz megterhelést a tanulónak. A könnyed motorikus mozgás, a szép hangzásélmény örömmel, sikerélménnyel töltötte el Piroskát. A hosszú gyakorlatsor sok időt vett igénybe, de növendékem nem fáradt el, jól koncentrált és hasznosnak, érdekesnek találta. 23 Az újdonság, a felszabadultság és a sikerélmény motiválta, érdeklődött, kérdéseket tett fel. Sajnálatát fejezte ki, hogy eltelt hat év a tanulmányaiban és még soha nem hallott ezekről az alap

technikai elemekről, amiket egy fél óra alatt gond nélkül meg tudott valósítani. 12. „A tanárnak nem elég, ha ő maga felszabadult technikával zongorázik: tudnia kell minden pillanatban, mi miért hangzik rosszul vagy jól, mitől megy félre egy bizonyos futam, egy hangeffektus miért nem szólal meg úgy, ahogy szeretné, máskülönben nem tudja megadni növendékének a tőle elvárható segítséget. () Önmagunk játékának sok éves megfigyelése, mások játékának összevetése, elemzése szükséges ahhoz, hogy tévedhetetlenül tájékozódjunk ezekben a dogokban.” (Varró 1989 149-154) – A fent taglalt gyakorlatsort minden óra kezdetén átismételjük, a fél órás intenzív munka néhány hét alatt lecsökkent 5-6 percre. A zongoradarabokban minden motívumot, besorolunk a gyakorlatsor valamelyik elemébe, egy-két pillanat alatt átgondoljuk az ujjgyakorlatot és behelyettesítjük a darab hangjaival. A kivitelezés a legtöbb esetben

tökéletes A jó reflexsor, a széphangzás, a könnyed játék kiegyenlített, akadozás nélküli játékot eredményezett. A következő fejezetben a három darabra vetítve elemzem az egyes technikai elemek zenei megformálásának tanítási módszereit. V.33 J S Bach: B-dúr kétszólamú invenció Műelemzés Bach a kétszólamú invenciókat kimondottan pedagógiai célzattal írta. A D Scarlatti szonátákhoz hasonlóan Bach is a sorozat mindegyik darabjában egy-két technikai elemet dolgoz ki, s tanít meg a kezdő billentyűssel. A B-dúr invenció technikai eleme a körülírás és a hármashangzatbontás. A mű mesterien megszerkesztett monotematikus darab, mely bejárja a korban használatos csembaló minden regiszterét az alsótól a felsőig. A téma két részből áll a karakteres forgó motívumot, egy felfelé ívelő hármashangzatbontás követ, majd a lefelé vezető út tükörformában jelenik meg, mindez először a jobb kézben jelenik meg. A bal kéz

kontrasztos ellenponttal támasztja alá a felső szólam sűrű melodikáját. Az F-dúr zárlat jelzi a darab expozíciójának a végét. A kidolgozási részben szólamcsere történik, a felfelé kúszó nyolcad mozgású harmóniabontás a felső szólamba kerül, az alsó szólamban pedig megjelenik a téma. Hangnemi kitérések izgalmasabbá teszik a hangzást, a dúr karakter mollra vált. Az alsó regiszterekben megszólaló téma és a szűkített hangzatok komorrá teszik ezt a zenei területet. A két kéz zenei anyaga itt már sűrűbben váltják egymást, emiatt a hangzás kicsit vaskosabb lesz. A c-moll témaindítás a bal kézben a hangszer legalsó hangjáról indul, szorosan követi a 24 jobb kéz, itt valódi imitációval találkozunk. Az Esz-dúr szakaszban a témafej forgó motívuma mind a két kézben egyidejűen jelenik meg párhuzamos mozgásban. A B-dúr visszatérésben is új szerkesztést használ a szerző. A forgó motívumú témafej hol az egyik

szólamban, hol a másik szólamban jelenik meg, ellenpontozó zenei anyaga pedig a hármashangzatbontás. A változások, most már nem 4 ütemenként, nem ütemenként, nem félütemenként, mint azt korábban láttuk, hanem negyedenként jelenik meg. A fényes dúr hangzás és a mozgalmas zenei anyag a mű végére igazi tűzijátékhangzást eredményez. A B-dúr invenció a barokk stílus sok elemét magán viseli. A mozgalmasság, a kontrasztok, a fény-árnyék stílusjegyek hűen tükrözik a barokk érzésvilágát és gondolkodásmódját. A történelmi hangzás megtanításához jól használható alkotás A klasszikus stílusjegyekkel is jól összevethető, a hasonlóságokat és a különbségeket is világosan be lehet mutatni, pl. amikor a Haydn szonáta feldolgozására sor kerül Korunkban fejlett IKT eszközökkel, pl. egy táblagép segítségével kereshetünk analóg példákat a két korszak más-más művészeti ágaiból. A történelmi eseményeket is

említhetünk, melyek társadalmi változásokat idéztek elő. A változások az egyén életében is megjelentek, ezért megváltozott a művészetekben is a kifejezés tárgya és módja. Technikai tréning Technikai értelemben, sok nehézséget tartalmaz a mű, pl.:        súlytalan indítás egyenletes harmincketted témafej hármashangzatbontás portato játékmodorú nyolcad mozgás a kéz pozícióváltásai, szűk pozícióból tág pozícióba való váltás dinamikailag árnyalt előadásmód egymásnak felelgető, polifón játék 1. A súlytalan indítás sok tanulónál gondot okoz Típushiba, hogy a tizenhatod szünet után induló témafej első hangja hangsúlyt kap a kontrolálatlan, magasról történő kézejtés miatt. Ezt a hibát úgy orvosolhatjuk, hogy a motívum mind a három billentyűjére rátesszük a megfelelő ujjcsoportot és egyszerre megszólaltatjuk a hangokat. Legalább az első oldalon mindkét kézzel csak ezeket a

formulákat egymás után végigjárjuk. A következő lépés a pozícióba állított ujjakat először csak a billentyűk fölé helyezzük, és ezután eljátsszuk a forgó motívumot. Így is gyakoroljuk az első oldal témafejeit Ezzel a módszerrel megtörténik a mű analizálása is, és óriási figyelmet kap a játszó apparátus a kontrolált játékhoz. 25 2. Minden egyes témafej összefoglaló csukló mozdulatára figyelünk, ezzel elérjük, hogy minden témafej ugyanabban a hangzásban, sebességben szólaljon meg. Ez a munka a későbbiekben meg fogja hozni a gyümölcsét. (Vö: Gát 1964 24 o) 3. A hármashangzat bontás a téma második eleme (Vö: Gát 1964 133o) A harmonikus figuráció két fentről lehajló motívumból áll. Ezt a zenei anyagot lehet teljesen legaton, vagy két finoman megformált hangpár motívumként is értelmezni. A csukló mozdulat mindkét esetben azonos. Először érdemes legato ívben megéreztetni a mozgást Amikor felugrunk

alsó ívben, amikor pedig föntről lefelé ereszkedünk, a felső ívben mozog a csukló. 4. Gyakorlásként ezeket a harmóniabontásokat is egyszerre, akkordikusan ütjük le, mellyel az akkord fogását gyakoroljuk, a kéztövek tágulását és szűkülést megfigyeljük, egy-egy akkordváltásnál. A téma mindkét elemének különválasztott gyakorlása, majd összekapcsolása a memorizálást is felgyorsítja. Természetesen az ujjrend minden esetben megegyezik a véglegessel azért, hogy egy reflexsort építsünk be mozgásrendszerünkbe. 5. A mű következő zenei eleme a lépegető basszus nyolcad mozgása Bízhatunk abban, hogy a basso continuo már nem teljesen ismeretlen egy 6. osztályos tanulónak A menetben skálaszerű lépések, valamint hármashangzatbontás lépései váltakoznak. Itt is megbeszéljük a pozíciókat és pozícióváltásokat. Az elválasztgatott, portamento játéknál ügyelünk az összefoglaló kar-csukló mozgásra, inkább

vízszintes irányú, és a hangszer közvetlen közelében marad a kéz. Feltétlenül el kell kerülni a hangonkénti karos ejtegetést, mely a dallam halálát jelenti. Igyekszünk a csellószerű hangzás kivitelezésére Ezeket a területeket is kiemelve csak a nyolcadokat gyakoroljuk. (Vö: Varró 1989 95-96 o.) 6. A darab minden technikai elemét kigyakoroltuk A technikai munka természetesen a zenei kifejezés és hangzás figyelembe vételével történ. A hangok irányát, a feszültségekoldódások élményét a motivikus munkában is élvezhetjük A zenei frázisok megformálása, és a két kéz polifón játéka valamint a dinamikai árnyalás, ha a hangok, ujjrend, ritmus, mozgások jól beépültek akkor nem jelent nagy gondot egy muzikális billentyűsnek. A mű formai felépítése, a hangnemek karaktere, a dallamok természetes dinamikát követő megformálása az alapja a dinamikai tervezésnek. Előfordul, hogy játék közben egyéni megoldások is születnek,

ezeket meg kell őrizni. Ettől lesz az előadás egyedi és élő. 7. Az órai gyakorlás után fel kell hívni növendékünk figyelmét az otthoni gyakorlás hasonló módszerére. Tapasztalatom, hogy ilyen órai munkával segíteni tudunk növendékinknek a technikai nehézségek leküzdésében, elkerüljük a rossz beidegzéseket, tudatosításra, figyelemre, testkontrolra, zenei hallásra, szépérzékre neveljük őket. A feladatok tervszerű adagolása a könnyűtől a nehezebbig haladva sikerélményhez juttatja a tanulót, mely valódi 26 belső motivációvá válik. A technikai könnyedség a zene valódi tartalmához és üzenetéhez viszi növendékünket, s bízhatunk az átélt hiteles tolmácsolás sikerében vizsgán, versenyen, koncerten. (Vö: Varró 1989 165-182 o és Gát 1964 76-82 o) V.34 J Haydn: G-dúr szonáta I tétel Műelemzés A bécsi klasszika első nagy mestere J. Haydn több forradalmi zenei újítást dolgozott ki. A barokk hagyományból

indulva született meg a klasszikus szonáta elv A barokkban szonátának nevezték a hangszeren előadott műveket. Az elnevezés az olasz suonare szóból származik, jelentése: hangoztatni, hangzani. A műfaj sokféle karakterű és formájú zeneművet foglalt magába. Egy tételen belül egyfajta mozgásforma, hangulat, affektus, tematikus anyag kidolgozására kerül sor. A barokk szonátának két változata alakult ki: a komolyabb hangvételű „templomi szonáta” (sonata da chiesa) és a könnyedebb „kamara szonáta” (sonata da camara). Általában négy tételből áll: lassú – gyors – lassú - gyors tételek váltakoznak Az ellentétpárok két tétel viszonylatában jelennek meg. A klasszikus műfaj kialakulásában fontos állomás Domenico Scarlatti csembalóra komponált szonátái, melyeket gyakorlatoknak (essecizi) nevez. Mindegyik darab valamilyen billentyűs technikai bravúrra épül, pl.: trilla, skála, ugrások, repetíció, skála, stb Az ő

szonátáiban jelenik meg először, hogy egy tételen belül két ellentétes zenei anyagot exponál a szerző. Ezeket az önálló karakterrel bíró anyagokat témáknak nevezzük, melyeknek a mű folyamán a tonális áthelyeződését figyelhetjük meg. A XVIII sz elején már minden zenei elem rendelkezésére állt Haydnnek, hogy továbbfejlessze a műfajt, és megalkossa a klasszikus szonáta elvet. A klasszikus szonáta három fő részből áll: expozíció, kidolgozás és visszatérés. Az expozícióban megtörténik a témák bemutatása: főtéma, melléktéma és zárótéma. Mindegyik téma ellentétes karakterű, az expozíció dúr tételnél: domináns hangnemben zár, moll tételben: paralel hangnemben. A kidolgozási szakaszban megjelennek a témák a rokon hangnemekben, de új zenei anyagot is hozhat. A visszatérésben a témák alaphangnemben szólalnak meg formailag egyensúlyba hozva a tételt, ezzel az alap tonalitás érzet megerősödik. A feldolgozásra

szánt szonátatétel a szonátaforma prototípusának tekinthető. Minden szempontból formailag, zeneileg tökéletes mű. A G-dúr szonáta főtémája apró motívumokból szőtt periódusnyi zenei anyag. Rövid 27 átvezetés után megjelenik hajlékony hangpárokkal a melléktéma. A zárótéma gyors triolás felfutással indul, s karakteres zárómotívuma figyelemfelkeltő trillával zárul. A kidolgozás érinti a rokon hangnemeket, a visszatérést is beleértve új zenei anyagot nem tartalmaz. Humoros hatást kelt a főtéma kezdő, guruló pentachord motívuma, mely szólamcserével az alsó regiszterben jelenik meg e-mollban. Technikai tréning A munkát a Bach tételhez hasonlóan kezdjük. Analitikus szemmel megvizsgáljuk az expozíciót. A különböző karakterű zenei anyagokat meghatározzuk és összehasonlítjuk Megállapíthatjuk, hogy az invencióhoz képest sokkal több zenei elemből áll. Ezeket az elemeket most technikai értelemben is értelmezzük.

Megállapítottuk, hogy a főtéma csörgedező zenei anyaga a legváltozatosabb. Minden motívum más, ezért más technikával kell őket játszani. A főtéma technikai nehézsége abból ered, hogy a motívumokat úgy kell összefűzni, hogy egységes zenei mondatot alkossanak. Technikailag viszont a kézmozdulatok, a billentés, a súlyviszonyok a másodperc töredéke alatt változnak. Az összetett mozdulatok gyors változása miatt a tétel művészi kivitelezése nehéznek mondható. Zenei-, technikai elemek:        guruló pentachord, le-fel tercmenet hangpár éneklő staccato nyolcadok rotációs mozgás, jobb-, bal kéz triola felfutás trilla Miután sorba vettük az egyes elemeket, technikai értelemben elkezdjük a kimunkálásukat hasonlóan a Bach tételhez. 1.) A guruló pentachord - játékánál Piroskát nagy öröm tölti el, hiszen az óra kezdetén tanult pentachord játékot itt azonnal kamatoztathatja. Ismeretink annyival bővülnek,

hogy az előző ujjgyakorlatban rugalmasan ejtettük a kezünket a billentyűkre, most helyből kell indulnunk. Az 5 ujjat ráhelyezzük a D hangra és laza kézmozdulatunkkal kísérjük az ujjak billentését. Először megakad a pentachord, nem minden hang szólal meg megfelelően. Ezt a hibát úgy próbáljuk orvosolni, hogy először a levegőben mozgatjuk meg az ujjainkat, figyelünk az ujjtövekre és a billentyűn nagyobb hangsúlyt fektetünk a kiváltásra, a felfelé törekvő mozdulatra, mint a lefelé történő billentésre. 28 Az eredmény első próbálkozásra tökéletes lett. Ekkor mindenre nagyon jól oda tudott figyelni. Kiemeltük az összes ilyen zenei anyagot és végigjátszottuk őket A későbbiekben nem mindegyik sikerült egyformán jól, mert a figyelme lankadt és rutinból előjöttek a régi beidegződések. Tudatosításképpen pár gondolattal átismételtük a tanultakat. Fontos, hogy a tanuló is el tudja mondani saját szavaival, azokat a fő

szabályokat, amire ügyelnie kell. 2.) A tercmenet - új technikai elem Az új motívum artikulációjának lehetőségeit vettük sorba. Legyen legato, staccato, tegyünk bele kötést? Melyik tetszik? Megegyeztünk abban, hogy a főtéma apró motívumai között nagyon szépen hat egy éneklő legato dallamív. Kikísérleteztük az ujjrendet Gyakoroltuk az ujjak független munkáját Törekedtünk a felső szólam kiemelésére. Egy kézben két szólamot vezetni, nem kis feladat. A két szólam élesebb elkülönülését az alsó szólam néma játékával intenzívebbé tettük. Az ujjak csak érintik a billentyű fedelét, intenzíven dolgoznak, de nem szólalnak meg a hangok. Ezt követően a két szólam elvált egymástól, a dallam a szopránban fényesen csilingelt. (Vö: Gát 1964 172-175 o) 3.) A hangpár - szintén már ismerős volt A bemelegítés 4 gyakorlatát elevenítettük fel A munkát időtakarékosnak találtuk. 4.) Az éneklő staccato – a Bach darabból

volt ismerős Megbeszéltük, hogy az invenció analóg helye lehet egy kicsit vaskosabb, hosszabb hangokkal, a Haydn tételben pedig kicsit finomabbra, rövidebbre, kecsesebbre, grazioso karakterűre játsszuk. A megszólaltatás módjában, technikai értelemben nem sok különbség van a kettő között. A két korszak folyamatos egybevetésével a történelmi hallást fejlesztjük. 5.) A rotációs mozgás – új technikai elem A rotáció mindkét kézben megjelenik Először a jobb kézben az átvezető zenei anyagban, páros-kötés artikulációban; másodszor a melléktéma kíséreteként a balkézben. A rotáció az alkar elfordulását jelenti A rotációban szereplő ujjakat pozícióban tartjuk, ujjvégeinknél úgy érezzük, mintha egy megfelelő hosszúságú ceruzát tartanánk, és közben forgatjuk a kezünket. Ilyenkor az ujjak ujjtőből nem billentenek, az alkar forgatására bízzuk a hangzást. Ha megfelelő nyomatékot helyezünk kezünkre, és érezzük a

billentyűket ujjaink alatt, akkor bízhatunk abban, hogy a megfelelő hanghatást kapjuk. A jobb kéz felsőszólamát dallamként kiemeljük, a balkezes kísérő formulában a pianissimo hangzásra törekszünk. 6.) A záró témában triolás felfutást találunk - a formula briliáns megoldása két fontos játéktechnikai szabályom múlik. Az egyik az első-, a hüvelykujj munkáján, a másik a 29 csuklómozdulatokon. Piroska egyik rossz beidegzése az első ujj használata Az első ujj munkáját mindig külön a zongorától függetlenül szemléltetjük. Az első ujjperchez teszem a másik kezemet, a csukló és a kézfej határvonalához. Az első ujj mozgása innen indul. Sok zongoristának az első ujjperce merev, nem mozog elég rugalmasan, ezért csukló rásegítéssel nyom. Ezzel a típushibával évekkel ezelőtt nekem is sok gondom volt. Fel kell szabadítani a hüvelyujj munkáját Amint az első ujj megmozdul a triola pozícióiban finom csukló összefoglaló

mozdulatok szemléltetése következi lassú tempóban kicsit eltúlzott mozdulatokkal. Az elliptikus mozgást ritmikus variációkkal is lehet gyakorolni. 7.) A trilla mozgás - a szomszédos hangokon, általában szomszédos ujjakkal történik Ezt a technikai elemet is már feldolgoztuk az óra kezdetén a bemelegítő ujjgyakorlatok sorában. Itt már elég feleleveníteni a tanultakat (Gát 1964 180-182 o) A technikai elemeket külön kiemelve megvizsgáljuk, és ezek alapján az analóg helyeket egymás után megszólaltatjuk úgy, ahogy a Bach invencióban tettük. Választunk egy közép tempót, amiben a mozgássorozat akadálymentesen végigpereg. A technikai felkészültség a szabad zenei szárnyalásnak alapja, karakterekkel, dinamikával lehet még kísérletezni. Piroska örömteli játéka erre a legjobb bizonyíték. 30 V.35 E Grieg: Tündértánc – a lírikus darabok kötetből Műelemzés A nagy francia forradalom után a nemzeti öntudatra ébredés nemcsak

politikai síkon, hanem a művészetek szférájában is megjelent. Sokat hallunk a francia, német, olasz, lengyel, magyar, orosz, cseh nemzeti zene ébredéséről, amikor a nemzeti irányzatok, a népzene bekerül a műzene dimenziójába. Az európai műzene ezzel a tettel vérátömlesztést kapott és fejlődése új irányt vett. Ennek a korszaknak kicsit megkésett képviselője volt a norvég Edward Grieg, aki ugyanazt tette a maga korában, mint pl. Chopin, vagy Weber saját népük zenéjével. A lírikus darabokban megjelenik az északi népek és főként a norvégok meseszerű fantáziája. A norvég mitológia a német nép mitológiájához hasonlóan - gondolok itt Wagner tetralógiájára, amelyben a nibelung mítoszt dolgozza fel – telis tele van tündérekkel, manókkal, koboldokkal. Grieg mesterien ábrázolja rövid karakterdarabjaiban az erdei hangulatot, a tündérek légies táncát, a koboldok esetlenségét. A zongora hangszerkezelés is új feladatot

állít a billentyűjátékos elé. A barokkban és klasszikában bevált billentésmódokat árnyalni kell, és ki kell egészíteni új megoldásokkal. A tündértánc három részből áll, az első egységet ismétli még kétszer. A zenei felület ilyen módon való kitöltése nem ismeretlen a lírikus darabok között, ilyen pl. a Kobold, vagy az Elégia is A motorikus ismétlést, mégsem érezzük unalmasnak, mert zenei anyaga változatos és minden rész más hangszínnel, más érzelmi töltéssel adjuk elő. Technikai tréning Ennél a darabnál az eddig tanultakat nem tudjuk alkalmazni. Esetleg részben a 3 ütem virtuóz futamjában. A megfelelő hangszín kikeverése érdekében új billentéssel, új technikával kell a hangszerhez nyúlnunk. A titokzatos, meseszerű hangzás elérése céljából a billentést felváltja az érintés fogalma. Kezünket a billentyűzetre tapasztjuk és lassú nyomatékkal érintjük a billentyűket, ennek következtében fátyolosabb

lesz a hangzás, mellyel a sejtelmes atmoszférát tudunk előcsalni a hangszerből. A hangzást megoldottuk, de hogyan produkálunk sebességet? A darab kezdő ütemei akkordikusak, Piroska a jól begyakorolt karos ejtegetéssel kezdi el játszani. A hangzás a karakter egzakt, minden tökéletes, kicsit vaskos, lassú és a darab karakteréhez nem illik. A tündérek messze elkerülnek bennünket. A jobb megfigyelés érdekében utánzom Piroska játékmodorát. Sok esetben megriad a tanuló attól, amikor a tanár kicsit kisarkítva bemutatja azt a helytelen módot, ahogy ő az imént játszott. Ha jó a tanár-diák viszony, akkor ebből nem 31 következhet sértődés, inkább derültség tárgyát képezi a tanári utánzás. Ha külső szemmel látja növendékünk saját játékát, sokszor maga jön rá a helyes technikai megoldásra. Piroska rögtön javaslatot tesz a hiba kijavítására. „Mi lenne, ha közelebbről billentenénk és egy összefoglaló mozdulatra

fűznénk fel az akkordokat?” - Ez az igazi konstruktivista gondolkodás, tehát amikor a megoldást nem készen kapjuk, hanem magunk jövünk rá a helyes útra. Az ilyen módszer sokkal jobban beépül a tanuló tudásrendszerébe, eszköztárába, mintha utánozna. A következő zenei elem, az alsó regiszterekben az oktávok. Többször tapasztaltam, hogy ezt az anyagot egy kézzel, balkézzel szokták először játszani a gyerekek. Nagy meglepetés számukra, amikor megmutatom a kétkezes megoldást. „Így sokkal könnyebb!” – hangzik a megkönnyebbült sóhaj. A könnyebb megszólaltatásnál sokkal fontosabb, hogy hangzásban, karakterben is kielégítőbb eredményt kapunk. Ezt a motívumot a gonosz törpe fenyegetésének szoktuk értelmezni. A groteszk zenei anyag a szép esztétikájára nevelt növendékből ellenérzéseket vált ki. Munka megértetni az egyoldalúan nevelt gyerekekkel, hogy a zenében nemcsak a szépséget fejezzük ki, hanem az összes emberi

érzést, indulatot, és a világ dolgait, ami a csúnyaságot is magában hordozza. A táncos, csivitelő zenei anyag ellentétpárjával találkozunk itt. A hangzás erőteljes, kopogó, riogató Ezt úgy érjük el, hogy a karos ejtés után nem lazítjuk ki a csuklónkat, nem emeljük fel lágyan a kezünket, hanem pozícióban maradva, kissé csuklóval, könyökkel megtámasztott kézzel, ütőhangszerként kezelve a zongorát, marcato, pesante, hangokat csalunk ki a zongora alsó regiszteréből. Az átvezető rész zenei anyaga olyan rotációs elemet foglal magába, amelyben egy szűkített harmónia kromatikusan kúszik felfelé. A rotációt kiegészítjük a terc színező hangzásával, és gond nélkül meg tudjuk oldani technikailag ezt az elemet. A darabban a pedálhasználat jelenthet még gondot. Jó zongorán a fél-, negyed pedált elég, ha jelzésszerűen alkalmazunk, melyre nagyon oda kell figyelni. A darab összetett zenei és technikai felkészültséget

igényel. Látszólag könnyű, de a pillanatonként változó hangzás és zenei anyag, a zongora különböző területeire való gyors odatalálás, a rengeteg váltás új és izgalmas feladatot ró a zongoristára. 32 VI. Összefoglalás Zongoratanári pályán az alapképzésben ritkán fordul elő, hogy olyan növendéket kell tanítani, aki előzőleg más tanárnál tanult. A legtöbb esetben egy tanár tanítja előképzőtől 6 osztályig a gyerekeket. Tanárváltás csak személyi változás esetén történik A jogszabályok szigorításának köszönhetően zeneiskolai zongoratanári állást, csak szakirányú diplomával lehet betölteni. Régebben, amikor még nem voltak ilyen szigorú kritériumok többen érezték magukat felkészültnek a zongora tanításához. Főként vidéken, az un. zenei munkaközösségekben előfordult, hogy más hangszeresek, vagy zenei érettségivel rendelkező személyek is oktathattak zongorát. Hiányos tudásuk miatt,

módszertani tanulmányok nélkül a zongorázás technikáját, a hangszerkezelést nem jól tanították meg. Növendékeik közül, akik valamilyen zenei pályát választottak főként azok szembesültek a közép-, vagy felsőfokú képzésben, hogy másként is lehet csinálni. A munkaközösségek munkáját ezzel nem szeretném lebecsülni. Az ilyen intézmények a kis településeken kultúrmissziót folytatnak Feladatuk elsősorban a tehetségkutatás. Pl: Jászapáti tevékenységem alatt fedeztem fel egy jászkiséri tehetséget, Váradi Lászlót, akit 11 évesen felvettek a Zeneakadémia ifjú tehetségek osztályába Gulyás István osztályába. Azóta nemzetközi sikereket ér el és Junior Prímadíjban részesült. Dolgozatommal szerettem volna összefoglalni, mindazt a tapasztalatot, melyet az elmúlt 20 évben összegyűjtöttem tanári pályám alatt. A bevezetőben már említettem, hogy a pályán sokszor újra kellett építenem technikámat. A technikai

képzést nem akarom a zenei felé helyezni, de úgy gondolom, hogy rossz technikával, hiányosságokkal nem lehet felszabadultan zenélni. Ha a technikai felkészületlenség intenzív munkával párosul egészségkárosodás lesz a következmény. Ezért különösen fontos az elmélyült tudás, az alapos munka, mert a tanárnak óriási a felelőssége a növendékkel szemben. Több olyan kollégát ismerek, akinek szakmai ártalmak egészségkárosodást okoztak. Egyik középiskolai osztálytársam nem tudott felvételizni, ízületi problémák miatt. Két évig kezelte Dr Kovács Sándor és Dr. Pásztor Zsuzsa mire újra tudott zongorázni Mennyi időkiesés, mennyi fájdalom, mennyi pénz, mennyi álmatlan éjszaka a rossz tanári irányítás következménye. A konstruktivista módszerrel mindezek a negatív dolgok elkerülhetők, vagy korrigálhatók. A munkafolyamat alatt lényeges a tanár és diák részéről egyaránt a koncentrált, reflexív figyelem, a végtelen

türelem, az esetleges kudarcok helyes értelmezése és feldolgozása. A rossz beidegzések kijavítása évek munkája, mert egy új stresszhelyzetből 33 adódóan (vizsga, koncert, verseny, előjátszás, kurzus, közös óra) a tudat és az idegrendszer mély rétegeiből előtörnek a régi rossz motorikus mozgások. Hasznosnak találom, ha a zongoraórák menete mindig következetesen egyforma. Pl: bemelegítés, skála, etűd, Bach, Bartók, egyéb előadási darab. Az otthoni gyakorlásnak is ezt a modellt kell követni. Nem értek egyet azokkal a kollégákkal, akik bemelegítés nélkül kezdik a tanítást és az óra menetén belül változatosságra törekednek. Az a tapasztalatom, hogy növendéknek megterhelő, ha mindig új, váratlan helyzethez kell alkalmazkodnia, ha nem érzi magát biztonságban, ha nem tudja, hogy a következő pillanatban mi fog történni. A gyerekek megszokják a munka menetét, a rendszeresség nyugalmát, és az eredmény törvényszerű

bekövetkezését. A jó munkamódszer nem unalmas, mert a szép zenélés, a hiba nélküli játék, a relaxált figyelem örömmel, megelégedettséggel tölti el a diákot és a tanárt egyaránt. A sikerélmény a legnagyobb jutalom és motiváció, ezáltal a tanár-növendék között szoros kapcsolat alakul ki. 34 Irodalomjegyzék: Ábrahám Mariann (2000): Varró Margit és a XXI. század Tanulmányok, visszaemlékezések Varró Margit tiszteletére. Ábrahám Mariann és Zenetanárok Társasága, Budapest Belting, H. (2009): A hiteles kép Atlantisz, Budapest Brunner, J. S (1974): Új utak az oktatás elméletéhez Gondolat Kiadó, Budapest Buber, M. (1991): A próféták hite Atlantisz Kiadó, Budapest Buber, M. (1991): Én és Te Európa Könyvkiadó, Budapest Buda Béla (2006): Empátia a beleélés lélektana, Folyamatok, alkalmazás, új szempontok. Urbis Könyvkiadó, Budapest. Csehiovà, A. (1998): Musika viva in scola, XIV Význam jednotlivých hudobných a

hudobnoinerpretačných činnoatí a relaxačných cvičení u detí pubertálneho veku a u adolescentov, Kolektiv autorů: Vydala Masarykova univerzita v Brně roku Facultas Paedagogica, Brno. Csíkszentmihályi Mihály (2010): Az áramlat Flow a tökéletes élmény pszichológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest. Cziffra György (1983): Ágyúk és virágok. Zeneműkiadó, Budapest Gál György Sándor (1979): Liszt Ferenc életének regénye. Zeneműkiadó, Budapest Gát József (1964): Zongorametodika. Zeneműkiadó, Budapest Gehlen, A. (1958, 1976): Az ember természete és helye a világban Gondolat Kiadó, Budapest. Györgyiné Koncz Judit (2005): Pályaismeret, pályaorientáció. Károly Egyetemi Kiadó, Budapest. Hamvas Béla (2005): A babérligetkönyv, Hexakümion. Medio Kiadó kft Budapest Hamvas Béla (1996): Extázis. Medio Kiadó kft Budapest Hesse, H. (1994): Demian Tericum Kiadó, Budapest Hesse, H. (2012): Az üveggyöngyjáték Cartaphilus Kiadó, Budapest Jung, C. G

(2003): A szellem jelensége a művészetben és a tudományban, Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás kapcsolatáról. Scolar Kiadó, Budapest Jung, C. G (1997): Gondolatok a látszatról és a létezésről Kossuth Kiadó, Budapest Key, E. (1976): A gyermek évszázada Tankönyvkiadó, Budapest 35 Kron, Fr. W (1997): Pedagógia Osiris Kiadó, Budapest Lehotka Gábor (1992): „Az én hangszerem az orgona”. Oltalom Alapítvány Kiadó, Budapest. Lehotka Gábor (2000): Az orgonatanítás módszertana. Gorsium Kiadó GBT, Tác Mann, T. (1963): A varázshegy Európa Könyvkiadó, Budapest Mann, T. (1977): Doktor Faustus Európa Könyvkiadó, Budapest Marton Árpád (2007): Ő muzsikál rajtam keresztül - Rév Líviával beszélget Marton Árpád. Kairosz Kiadó, Budapest. Michel, P. (1974): A zenei nevelés lélektani alapjai Zeneműkiadó, Budapest Nahalka István (2002): Hogyan alakul ki a tudás a gyermekben? Konstruktivizmus és pedagógia. Nemzeti

Tankönyvkiadó, Budapest Nagy József (2000): XXI. század és nevelés Osiris Kiadó, Budapest Neuhaus G. G (1961): A zongorajáték művészete – Egy pedagógus feljegyzései Zeneműkiadó Vállalat, Budapest. Pourtalès, G. de (1957): Liszt Ferenc Európa Könyvkiadó, Budapest Rasmussen K. A (2012): Szvjatoszlav Richter – A zongorista Rózsavölgyi és társa, Budapest Réthy Endréné (1988): A tanítás-tanulási folyamat motivációs lehetőségeinek elemzése. Akadémiai Kiadó, Budapest. Révész Géza (1952): Talent und Genie. München Réz Lóránt (2011): Eltáncolni az építészetet? Megragadni a zenét? http://www.parlandohu/2011/2011-1/Epiteszethtm Réz Lóránt (2012): Konstruktivizmus és pedagógia a zenetanulás tükrében. Opus.wwwmozaikinfohu/Homepage/pdf/opus/Mozaik-Opus 2012 04pdf - in: Király Katalin Réz Lóránt (2013): The music of the spheres on the front of the Gesú Nuovo in Naples http://vismath.ektfhu/Presentation/Enigma presentation 2013 08 23pdf

Schütz Antal (2010): Pedagógia. Szt István Társulat, Budapest Steiner, R. (2010): A kereszténység, mint misztikus tény és az ókor misztériumai, Genius Kiadó, Budapest. Steiner, R (2011): A művészet küldetése a világban. Genius Kiadó, Budapest 36 Steiner, R. (2010): A vilás a föld és az ember, Genius Kiadó, Budapest Steiner, R. (2010): A világ és az ember teremtése, A földi élet és a csillagok hatása Új ManiFest Kiadó, Budapest Steiner, R. (2011): A művészet küldetése a világban Genius Kiadó, Budapest Tóth László (2006): A tehetségfejlesztés kisenciklopédiája. Pedellus Tankönyvkiadó KFT, Debrecen. Varró Margit (1989): Zongora-tanítás és zenei nevelés. Editio Musica, Budapest Vásáry Tamás (2013): Üzenet. Libri Kiadó, Budapest Wolff, C. (2004): Johann Sebastian Bach – A tudós zeneszerző Park Könyvkiadó, Budapest Zoltai Dénes (1969): A zenesztétika története I. Éthosz és affektus Zeneműkiadó, Budapest Zrinszky

László (1994): Pedagógusszerepek és változásaik. ELTE BTK Neveléstudományi Tanszék, Budapest