Racine, Jean (1639 - 1699)

Racine, Jean Francia drámaíró
La Ferté-Milonban született 1639. december 22-én.
A régi Franciaországra oly jellemző hivatalnok-polgárrétegből származott.

Korán árvaságra jutott. A janzenisták híres iskolájában, Port-Royalban nevelkedett, kitűnő hellenistáktól szerezte a görög irodalom alapos ismeretét, ami majd művészetének is egyik forrása lesz. Jogásznak, majd papnak szánták; őt azonban kezdettől a költészet vonzotta. Párizsban töltött ifjú éveiben La Fontaine-nel, Boileau-vaI, Moliére-rel kötött barátságot. Moliére színháza mutatta be első drámáját, A testvérellenfeleket 1664, amely Oidipusz gyermekeinek végzetét mondja el, meglepően kidolgozatlanul hagyva az igazán tragikai magot rejtő Antigoné-konfliktust. Második drámáját, a Nagy Sándort 1665 is Moliére mutatta be nagy sikerrel, de Racine később az Hôtel de Bourgogne társulatához vitte át a darabot, maga ellen haragítva Moliére-t.

A nagy tragédiák sorozatát azonban csak harmadik kísérlete, az Andromaché 1667 nyitotta meg. Tíz esztendőn át ő volt a francia színház legünnepeltebb mestere. A Francia Akadémia 1673-ban tagjai közé fogadta, XIV. Lajos kegyeivel halmozta el. Ellenségei száma is ennek megfelelően nőtt: az Iphigenia 1677 és Phaedra 1677 című drámái ellen már valóságos összeesküvéseket szerveztek.

1678-ban, sikerei csúcsán Racine úgy döntött, a színműírás helyett tisztes polgári foglakozást választ, elfogadja a király életrajzírójának kitüntető, jól jövedelmező állását. Ezután a hallgatás évei következnek. Ezt a tényt az irodalomtörténészek sokszor és sokféleképpen próbálták megfejteni, annyi mindenesetre bizonyos, hogy Racine elhallgatása épp az abszolút monarchia első nagy válságával esik össze. Mme de Maintenon, XIV. Lajos első udvarhölgyének és szeretőjének a kérésére azonban még írni kezdett, hangja azonban megváltozott. Két bibliai tárgyú tragédiát írt: Eszter 1689 és az Atália 1691. A vallásos Mme de Maintenon hatására az udvar szelleme nagyot változott. Racine vallásossága is elmélyült, kibékült ifjúsága mestereivel, az eretnekséggel vádolt janzenistákkal. Élete utolsó éveiben a titokban megírta a Port Royal történetét.

1699. április 21-én halt meg Párizsban.. Kívánsága szerint Port-Royalban temették el.

Racine a francia drámaírásnak máig is csúcsát jelentő „klasszikus tragédia” legnagyobb művésze. A műfaj szigorú szabályait rendkívüli könnyedséggel alkalmazza, nála valóban 24 óra alatt és egyetlen helyszínen játszódik le az egységes cselekmény, úgy, ahogy a kor esztétikája egy félreértelmezett Arisztotelész-szöveg nyomán megszabta. Racine drámáiban a sorsuk és a közös sors irányításából kizárt nagy egyéniségek minden energiájukkal és akaratukkal is egy-egy érzést szolgálnak: a szerelmet, vagy a gyűlöletté változott féltékenységet. A közélet irányítása az uralkodó kezében van, drámáiban éppúgy, mint a valóságban: XIV. Lajos nagykorúságának idején alkot, amikor már senki sem érzi úgy, hogy a történelem menetébe beleszólhat. Az abszolút monarchia győzelme bizonyos már, és Racine minden tragédiája azt kutatja, hogyan lehet élni abban a világban, amit ez a forma megteremtett. A monarchia minden formáját szerepelteti drámáiban, s mindegyik zsákutcának bizonyul. Az Andromaché Pyrrhusának is az a tragédiája, hogy testestül-lelkestül kényúrrá vált, gyöngéd hangjából is percek alatt a rabtartó parancsszava válik ki. A gyöngéd lírával teli Bérénice 1670 az egyetlen jó caesar: Titus vívódását mutatja, aki az uralkodás kedvéért szerelmét, boldogságát áldozza fel.

A másik római tragédia a Britannicus (1669), a zsarnokság legfélelmetesebb rajza s egyúttal a kor egyetlen igazi történelmi drámája is. A „születő szörnyet” ragadja meg benne, azt a pillanatot, amikor az igazi lényét eddig még rejtegető, azt talán maga sem ismerő Néró élete első bűnét követi el. Méltó ellenfele csak saját anyja, a fia útját méreggel, tőrrel, cselvetéssel előkészítő Agrippina, az egyetlen, aki kezdettől látta arcán a „domitiusi gőgöt”. Az áldozatok, Britannicus és Julia - tehetetlenek vele szemben. A fiatalokat mindig ilyennek ábrázolja Racine: riadtnak, világot nem ismerőnek, akikre hirtelen sújt rá a felismerés: gonosz világot élnek.

A Phaedra 1677, „a szenvedély és a lelkifurdalás drámája”, 5 felvonásos klasszicista tragédia. A konfliktusok természete szerint jellem-, zárt szerkesztésmódja alapján analitikus dráma. Jellegzetes klasszicista sajátosság a tanulmányjellegű előszó, a verses forma pedig követelmény.

Racine-t is a nevelő szándék vezeti műve megírásakor („egy tragédiát sem írtam, ahol az erény annyira kitűnnék, mint éppen ebben”); szerinte a szerzőknek legalább annyit kellene foglalkozni „közönségük nevelésével, mint szórakoztatásukkal.”

Racine, aki „Szophoklészen és Euripidészen nevelődött” (Boileau), e művéhez is antik tárgyat választ, sok feldolgozásból ismert mitológiai történetet. Mindig az antik mesterek példája, mintája a mérce számára: „... folyton azt kell kérdeznünk önmagunktól: Mit mondana Homérosz és Vergilius, ha verseimet olvasná? Mit mondana Szophoklész, ha ezt a jelenetemet színpadon látná?”... (Cs. Szabó László szerint Racine három ógörög tragédiája közül „legalább egy bizonyosan első díjat nyert volna a dionüszoszi drámaversenyeken, és - megilletődve az iránta való bámulattól - talán elnyeri a nehéz természetű Euripidész barátságát is.”)

Racine ismerte ugyan francia elődei feldolgozásait, de a Phaedrához forrása Seneca Phaedra, s főként Euripidész Hippolütosz c. tragédiája. (Az előszóban rajtuk kívül Vergiliusra és Plutarchosra hivatkozik, de hosszan sorolhatók lennének a reminiszcenciák is, így pl. Ovidius; Boileau egy Szapphó-fordítása; Theokritosz; Vergilius Didó szenvedélyének és Laokoón kígyóinak ábrázolásában stb.) Az igazán érdekesek azonban azok a cselekmény- és jellemmódosítások, amelyeket Racine saját céljának és a klasszicista dramaturgiának megfelelően alakított.

A színhely Theseus athéni király tengerparti palotája Troizénban, az időtartam egyetlen nap, főszereplői a királyi család tagjai. Már a cselekmény kezdete előtt fennáll a tragikus végkifejletet is magában foglaló teljes viszonyrendszer: a mitológiai elemek beépítettsége - a hősök származásából adódó jelleme, kapcsolataik; az istenek akarata - eleve meghatározza az alapszituációt (Phaedra „Minos és Pasziphaé lánya”: Minos krétai király az Alvilág bírája, Pasziphaé pedig annak az Apollónak a lánya, akinek Vénusz nem bocsátott meg, ezért minden leszármazottját, így Pasziphaét (l. Minotaurus) és Phaedrát is üldözi). Theseus sok kalandja és első feleségének, Ariadnénak elhagyása után ennek testvérét, Phaedrát vette feleségül; már felnőtt fia viszont Antiopé amazonkirálynőtől született.

A dráma alapszituációja: Phaedra, aki beleszeretett mostohafiába, évekig küzdött szenvedélye ellen; hogy ezt leplezze, üldözte a fiút; végül Theseusszal száműzette. Aztán az újabb kalandokra induló király Phaedrát is Troizénbe vitte, éppen a fia gondjaira bízta, és magukra hagyta őket. Itt nevelteti a király Ariciát, az utolsó Pallantidát is, régi ellensége családjának egyetlen életben maradt tagját, athéni hercegnőt, akibe pedig Hippolytos szeretett bele. Az expozíció indításakor Theseus már fél éve távol van.

Minden helyzet, minden mozzanat ezt a szituációt bontja tovább a műben; kész a racine-i érzelmi modell: valaki szeret valakit, aki szeret valaki mást, és a szerelmek külső akadályokba, tilalmakba is ütköznek (vérfertőzés, illetve ellenség). Ebből az érzelmileg túlfűtött, feszült alaphelyzetből robban a tragédia (ezért mondják, hogy „művei csak 5. felvonásból állnak”, és „a hősök vakon rohannak végzetük felé”).

Racine eleve úgy választja tárgyát, hogy az ésszerűség és valószerűség jegyében létrejött francia klasszicista esztétika szabályainak mindenben megfeleljen a mű; zárt rendszerű, egyenes vonalú, kitérő nélküli a cselekményvezetés, a jelenetek belső logikája megbonthatatlan, minden motivált.

Az expozíció az alapszituáció megismerése és a két szerelem (külső szereplők által kikényszerített) bevallása. Hippolytos eltűnt apja keresésére akar indulni, hogy távol legyen Ariciától, akibe - ismeri be nevelőjének - beleszeretett (1.jel.). A levert, beteg, öngyilkosságra készülő Phaedra pedig hajdani dajkájának vallja be, hogy „megismerte Venust és rettentő hatalmát”, de tisztában van szerelme bűnös voltával, nem tud és nem is akar így élni („Azért halok meg épp, hogy ily szégyent ne érjek.”) (3.). De Panopé (hírnökként) közli, hogy Theseust „legyőzte a halál”, és figyelmezteti Phaedrát, hogy „Athénben a trónért már áll a párharc”. A „nép szeszélye” dönt Phaedra gyermeke, Hippolytos és Aricia között (4.). Így Phaedra sorsa „új arcot ölt”; Oinone meggyőzi, hogy Theseus trónját „el kell foglalni”, a vétkes szenvedély pedig „egyszerre bűntelen lett”.

A II. felvonás a két szerelmi vallomás előkészítése és megtétele. A királyfi közli Ariciával azt a szándékát, hogy visszaadja neki Athén trónját, és elmondja „dadogó vallomását”(2.). Aricia is beismeri, hogy „nem a birodalom a legbecsesebb”, amit nyert (3.). Phaedra szintén beszélni akar a fiúval: a férje halálhírére megkönnyebbült királyné először apátlanná vált kisfia érdekéről beszél, Hippolytos oltalmát kérve; majd, nem tudván tovább uralkodni magán, megvallja szerelmét. A megdöbbent, aztán félreértést színlelő fiú visszautasítja mostohaanyját. Phaedra hiába kéri tőle, hogy ölje meg őt, végül megragadja Hippolytos tőrét, és távozik a szégyen és a tanúk elől (5.). Közben az athéni szavazás Phaedra fia javára dől el, s a városban felröppen a hír, hogy a király nem is halt meg (6.). A III. felvonásban Phaedra saját vallomásának hatásával foglalkozik; a kormányzás lehetősége is csak azért érdekli, hogy felajánlhassa Hippolytosnak az athéni trónt (1.); Venushoz könyörög céljának eléréséért (2.). De Oinone Theseus partraszállásának hírét hozza, s mivel Phaedra életéért dajkájának „semmi se drága”, így (az újra öngyilkosságra készülő királynénak) felveti, hogy bevádolja Theseusnak Hippolytost. Phaedra nem ellenkezik („Tégy, amit csak akarsz, mindent reád hagyok. /Feldúlt lelkemmel én tehetetlen vagyok.”, 3.). A hazatért király értetlenül elindul, hogy „tisztázza, Phaedra már mitől ilyen zavart”(5.). Hippolytos, rossz sejtelmei ellenére, bizakodik, „hisz ártatlanul nincs mitől tartani” (6.). (Oinone vádaskodása a színen nem hangzik el!) A IV. felvonásban Theseus - a tőrt bizonyítékként elfogadva - fiára támad, aki hiába védekezik, érvel /„Egyetlen nap alatt a szép erény soha / Nem lesz vérfertező s apjának gyilkosa”/; bevallja Aricia iránti szerelmét is, s bár végül sejteti, hogy „vérfertőzéssel” Phaedra „inkább terhelve van”, Theseus megátkozza, száműzi, és Neptunus azonnali bosszúját kéri (2.). Phaedra szól férjének Hippolytos érdekében, de Theseus egy elejtett megjegyzéséből („Ariciáé szívének vágya mind) - a király persze fia ”fortélyos ravaszságának„ minősíti szerelmének bevallását (4.) - Phaedra megtudja, hogy Hippolytos nem általában a szerelmet, hanem csak őt utasítja vissza. Villámcsapásként éri a hír (5.), majd féltékenységéről szenvedélyesen, zaklatottan már bizalmasának vall. Újra öngyilkosságra gondol, de fél alvilági atyja ítéletétől; a kompromisszum kész Oinone kérleli, hogy próbálja meg elviselni sorsát - erre Phaedra rátámad, őt okolja végzetéért és elkergeti (6.). Az V. felvonásban Hippolytos Ariciát kéri, kísérje el száműzetésébe, s a jó hírére hivatkozó, vonakodó lánynak házasságot ígér (1.). A gyötrődő Theseus tudni szeretné végre az igazságot (2.); de a hivatott Oinone helyett csak Panopé hoz hírt: a ”szégyenszemre elűzött„ dajka ”magát a mély habok örvényébe vetette„ (5.). Amikor pedig a király a fiát hívatja, Theraménes már csak Hippolytos pusztulásának tényét tudathatja, és elbeszéli a részleteket: a tengeri szörnnyel apja méltó fiaként harcoló királyfi testét a kocsiját elragadó, megvadult lovai roncsolták szét; a fiú utolsó szavaival ártatlanságát hangsúlyozta, és üzenetében Ariciát apja gondjaira bízta (6.). A bevett méregtől már haldokló Phaedra a még mindig bizonytalan Theseusnak végre egyértelműen adja tudtára: ”ártatlan volt fia„. Utolsó pillanataiban bevallja: ”én merészeltem, én, vérfertőző szemet / Vetni fiadra, kit gáncs nem illethetett„ (7.). A király bűnhődik átkáért, és - az ”áruló család pártütését feledve„ - Ariciát lányává fogadja.

Racine-i bravúr a szerkezetben az első két felvonás párhuzamos felépítése: Theraménes addig vallatja Hippolytost, amíg az beismeri, hogy szerelmes; Phaedra pedig Oinone hosszas faggatózása után vall (I.1., 3.). A 6. jelenetben aztán mindkét tiltott, ill. bűnös vonzalom látszólag tisztultan beteljesülhetne Theseus halálhírére. Ezért először Hippolytos keresi fel Ariciát, majd Phaedra Hippolytost (II. 2., 4.), hogy megvallja szerelmét; Hippolytos jelenete mindkétszer előkészíti Phaedráét. (Aricia szerepeltetése, a drámai forrásoktól eltérően, egyrészt ezt a szerkesztést, másrészt Hippolytos jellemének módosítását, főként pedig Phaedra féltékenységének lehetőségét szolgálja.) A katasztrófa fokozó hatású párhuzamos jelenetei - gyorsan egymás után - a híradások előbb Oinone, majd Hippolytos haláláról (V.5.,6.); ezeket követi (a színen!) Phaedra halála (V.7.).

Szakítva a corneille-i formalizmussal, merevséggel, Racine eltért a pszichológiai mélység irányába: mozgalmas, fordulatos cselekmény helyett a benső világból, az érzelmek mozgásából írt drámát. Így könnyen teljesíthetővé vált a boileau-i hármas egység követelménye is; illetve Racine ennek illúzióját teremtette meg. Valójában mindegy, hogy milyen a konkrét tér, az ”egy hely„; a sűrítettség-élmény olyan fokú, hogy az ”egy nap„ inkább az előadás néhány órájának tűnik (holott nyilvánvaló, hogy ennyi külső esemény nem játszódhatna le 24 vagy 36 óra alatt sem); a valóságtól elszakadt szenvedély (és analízise) egyetlen tragikus pillanatba zárt. (Racine szembefordult a cselekménydrámával: ”A legfőbb lelemény a semmiből valamit csinálni, s az események nagy száma mindig azoknak a költőknek volt menedéke, akik tehetségükben nem éreznek elég bőséget ... arra, hogy öt felvonáson keresztül lekössék a nézők figyelmét olyan egyszerű cselekménnyel, melyet csupán a szenvedélyek hevessége, az érzelmek szépsége és a kifejezés előkelősége erősít ...„ (Előszó a Bérénice-hez)

A Phaedra analitikus dráma a szó 'elemző' értelmében; cselekménye a katasztrófa köré sűrített (de azt az analitikus szerkesztési módszert, ami a múltbeli események kiderülésén, így kettős időtechnikán alapul, mint pl. az Oidipusz király vagy Ibsen drámái, Racine nem alkalmazza); itt Theseus halálhíre (I.6.), ill. váratlan megjelenése (III.6.) mozgatja az eseményeket.

A kevés szereplőből Panopé udvarhölgy a hírnök; Ismené a bizalmas; Theraménes a bizalmas és a hírnök; Oinone pedig a bizalmas és az intrikus szerepkörét tölti be. Mivel a francia klasszicisták kitalálják a 'bizalmas' figuráját, akinek a hős feltárhatja legbensőbb titkait, kevés a műben a monológ (III.2., IV.3., 5., V.4.). Az írónak nincs szüksége szerzői instrukciókra sem, mert Racine-nál ”a benső világ apró rezdülései még a dialógusokba épített cselekvések„ (Bécsy T.), igazából ez a ”cselekmény„. Így akciók helyett részletező dikciók zajlanak.

A magánéleti válságban háttérbe szorul a konfliktusok közéletisége. Bár felmerül Theseus utódlásának kérdése, a trónviszály lehetősége (rövid ”átkötő„ jelenetekben, híradásokban), de mindez Hippolytost is, Phaedrát is csak saját szenvedélyének viszonylatában érdekli; (újabb párhuzamként:) mindketten szerelmüket szeretnék trónra juttatni. Királyi családtagok - a méltóságot, a gloire-t kell kifejezni a klasszicizmusban -; de a mitologikus és királyi udvari keretek között itt általános érvényű, örök emberi tragédiák zajlanak.

Az író jellemábrázolási elveit is Arisztotelész véleménye határozza meg: ”a tragikus alakok ... ne legyenek se egészen jók, se egészen rosszak ... legyen bennük közepes jóság, vagyis gyöngeségre képes erény, s olyan hiba folytán bukjanak balsorsukba, amely miatt sajnáljuk, anélkül, hogy megutálnánk őket.„ (Racine: Első előszó az Andromaque-hoz)

A mű középpontjában Phaedra alakja, jelleme (tévhite, megszállottsága, démonisága, lelki gazdagsága), összetettsége áll; ő követi el a ”tragikus vétséget„. /A ”Putifárné-mítosz„ vándormotívumát (l.pl. Bellerophontész történetét, Íliász,6.) Euripidész szőtte össze a Theseus-mítosszal/. Ugyanakkor Phaedra passzív hős, reagálásai csak válaszok külső történésekre. (A tragédiát okozó főszereplő, Venus, ”rejtőzködő isten„. A (szimbolikus) istenek nem adnak tanácsot, könyörtelenek, végzetként lesújtanak - Neptunus is azonnal ”intézkedik„ Hippolytos elpusztításáról, pedig korábban a fiú ”nagylelkűnek„ minősítette (II.5.). A főhős számára nincs alternatíva, csak a vétség vagy a halál.)

Phaedra mellett a többiek súlytalanabb, középszerű figurák: Hippolytos, az ártatlan áldozat, tiszta, bűntelen. (Eltér antik elődeitől: ”emberi gyarlóságként„(!), az Aricia iránti tiltott szerelmet kapja Racine-tól.) Apjához való viszonyának alapja a mély tisztelet - Phaedrában is a királynét és apja feleségét látja (nem érti szenvedélyét; isteni törvényekre hivatkozik). Ő a megtestesült jó szándékú engedelmesség, de nemeslelkűségében tehetetlen, gyengévé válik; állandóan menekül (ahogy színre lép, Aricia elől, később Phaedrától fut). Vakon bízik az istenek, a világ igazságosságában, az ártatlanok szükségszerű győzelmében.

Theseus, a hajdan hős mitológiai király erős, zsarnoki atya; vétsége, hogy ő a hazugságot hiszi el vakon. Gondolkodás nélkül átkozza meg fiát, elég neki, hogy a ”tőr vall ellene„ (IV.2.). (Lelkét a múltból véres kalandok terhelték, de a műben az ő útja már a megtalált megnyugvásból (I.1.) a katasztrófa és a felejtés után a (majdani) béke megtalálásába tart; a zárlatban ő fogalmazza meg a fennálló világ erkölcsét.)

Phaedra kötelessége a rend, harmónia, mérték megtartása lenne - királyné, anya és feleség -; szenvedélye eluralkodásának pillanatától harcol végzete ellen. Belülről támadó vad indulatai külső okokra is visszavezetnek: paradox lelkének származása a meghatározója; érzékiségét (a testi vágyat) is, az igazságérzetet is örökölte. (L. Goldmann szerint e tragikus hősnő pontos definíciója az, hogy ”Minos és Phasziphaé lánya„, mert ”egy személyben egyesíti a poklot és az eget„, és azt is, ”ami az égben bűn, a pokolban pedig igazság„.) Ahogy belép, halálra szánja magát - ekkor még győzhetne tisztaságvágya; ehelyett az újabb helyzetek újabb bűnt (és újabb érzelmi állapotokat) váltanak ki belőle. Előbb felfedi titkát valakinek, kiadja magát; majd visszautasítják vallomását; (egyre lejjebb zuhanva) hagyja, hogy ártatlan bűnhődjön; amikor pedig megtudja, hogy szerelme mást szeret (és egyáltalán: képes szeretni!), őrült féltékenységében egy másik ártatlan pusztulását is kívánja - ez állapotának mélypontja (”vesszen Aricia„, IV.6.). Totalitás-igényében egyesíteni akarja a méltóságot és a szenvedélyt, a tisztaságot és a tiltott szerelmet - igazából ő a képzeletében élő, gyengeségek (és apja hibái) nélküli Hippolytosba lesz szerelmes. Lelke szélsőséges, végletes állapotok között háborog: a szenvedély őrületének megvallása utántól szégyenérzet, lelkifurdalás, szánalom, bűntudat, sértettség, majd őrjöngő féltékenység lesz úrrá rajta; egyetlen nyugodt pillanata sem lehet. Ugyanakkor végig megőrzi fenségét is; tisztában van saját belső folyamataival; ismeri, analizálja, bírálja magát, elítéli saját gyarlóságát. Ilyen ellentmondásokkal nem lehet élni: megzavarta a világ rendjét, bemocskolta a napot (”a nap alatt„, azaz a világban játszódik a mű; Apollo Phaedra őse); azért távozik (a világból), hogy helyreálljon a (kozmikus és társadalmi) rend.

”Racine-nál jelentkezik először az a pszichológiai atmoszféra, mely minden szereplőjét körülveszi, magyarázza, befolyásolja. (Később Schiller és Hebbel ezt a pszichológiai hátteret még jobban elmélyíti, majd Ibsen és a naturalizmus ebből teremti meg a drámai miliő technikáját. Ez az uralkodó atmoszféra lesz aztán az egyik legfontosabb stílusjegye a franciás drámának, Csehov világa is erre a miliőtechnikára épít, s O'Neill nagy lélegzetű darabjai is.„ Almási M.)

A mű értékszerkezete Racine janzenista szemléletét tükrözi. Egész pályáját és világnézetét a Port-Royal kolostor és a Versailles között feszülő ellentétes életfelfogás alakította: a beléoltott janzenista szemlélet ellenpéldáját XIV. Lajos udvarának világi szelleme jelentette számára. Az eleve elrendelés hitelve, az emberi szabad akarat hiánya a végzetszerűség érzését adja; az ember egyedül áll a sorssal (Istennel) szemben, s boldogságát csak a kegyelem és a kiválasztottság állapotában találhatná meg. A kegyelem nélküli világban az elérendő, megvalósítandó cél (a pozitív érték) a nyugalom; a pusztulást okozó szenvedély csak negatív érték lehet.

A Phaedra hatását nyelvi megformáltságának is köszönheti: választékos, de világos szövegét - a mitológiai jelképek mellett - az ismétlődő kulcsfogalmak, ill. az egyre több jelentéssel gazdagodó képek rendszere hálózza be. (A leggyakoribbak: dicsőség, erény, szerelem, járom, gyűlölet, szégyen, halál, végzet, ég, sors, isten(ek); elárul, menekül, rejtőzik; gyáva, ártatlan, vétkes; a metaforikusak: út, nap, szörny, vér, füst, tűz stb., pl.: a Hippolytost elpusztító, ”vért, füstöt, tüzet„ okádó szörny Phaedra vágyának, bűnének perszonifikációja, minden rész-kép visszautal korábbi, rá vonatkozó képekre; a műben a szerelem pedig eleve a ”végzetes tűz„; a piros (pirulás) az egyetlen jelzett szín.)

”Racine varázsa: ahogy az elnyomott költészet keresztülizzik a hideg és konvencionális formákon„, ”a rendben sorakozó versek mögött örvények rémlenek, a konvencionális szavak titkos gondolatokat asszociálnak. A dráma a végén mégis avval az ízzel hagy, mintha a szerelem mély poklaiba ereszkedtünk volna. Racine-nál minden a szerelem." (Babits)

A két utolsó dráma jelent csak változást. A bibliai téma, a kórusok nagy szerepe, méghozzá a hős sorsában, veszélyeiben osztozó kórusoké, nép és uralkodó szembenállását fejezi már ki. Eszter is népéért küzd, ott azonban a király segítsége hoz még megoldást. Az Atália már egy zsarnokölés története, s az új király - a korabeli nézők ezt a Bibliából jól tudhatták - csak újabb zsarnokságot hoz. A drámát 1691-ben játszották először, s később a forradalom kedvelt darabja lett. Racine végső illúziói pusztulásának biztos tünete volt, elhatárolta vele magát az udvari világtól, de általában a világtól is. Kegyvesztettségének fokát túlozta az utókor, a szakadás ténye azonban valóban letagadhatatlan, ami kapcsolatba hozható az abszolutizmushoz fűzött naiv illúziók szertefoszlásával.

Modernségének titka is ebben rejlik, a kompromisszumok lehetőségét kutatta végig. Ez a szemlélete drámái nagyfokú stilizálására készteti. Innen cselekményeinek lenyűgöző egyszerűsödése, a szereplőgárda mozgatásának mechanizmusa. Nyelvének ereje is egyszerűségében van: a köznapi fordulatok a szituációban válnak drámaivá. Racine zsenijét még a tragédie classique ellenzői is tisztelik. Lessing sosem tőle veszi a negatív példákat, amikor az avult formákat támadja. Franciaországban máig rendkívül népszerű. George Steiner amerikai esszéista szerint Racine jelenti a tragédiának mint műfajnak az utolsó állomását, utána már csak a tragédia haláláról beszélhetünk.

Nálunk későn ismerték meg, az Andromaché kivételével, amely 1856-ban jelent meg magyarul, csak a XIX. sz. végén kezdték fordítani és játszani. Művészetét Gyulai Pál elemzése ismertette meg a magyar közönséggel.


Racine, Jean kortársai:
- Swift, Jonathan
- Moliére
- Daniel Defoe
- La Fontaine


Vissza